一、何谓文艺美学
文艺美学这一表述，最早出现在中国。1935 年，李长之先生在《论文艺批评家所需要之学识》中说:“什么是文艺批评家的专门知识呢? 这是只有文艺美学或者叫诗学。文艺美学者是纯以文艺作对象而加一种体系的研究的学问［1］。”可见，李长之是将文艺美学等同于诗学。1971 年，台湾学者王梦鸥出版《文艺美学》，这是一部文学和美学研究的论文集。1980 年在昆明召开的首届中国美学大会，胡经之先生首倡建立文艺美学学科。次年又发表《文艺美学及其它》一文，认为:“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学［2］。”这标志着文艺美学学科在大陆的诞生。此后，文艺美学在中国成为一门显学，研究者众多，产生了一系列研究成果。
倡导文艺美学的各家对于什么是文艺美学论述并不相同，仅举一些具有代表性的论述。周来祥认为“文艺美学是一般美学的一个分支”，是“对艺术美(广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨［3］”。胡经之认为“文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究［4］”。杜书瀛认为:“一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律”，“文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律［5］”。这些表述尽管论述不同，但基本意思一致:文艺美学是研究文艺的审美特征，是一般美学的特殊化、具体化。这表明，在文艺美学诞生不久，文艺美学在概念界定上，就已经取得了基本的共识，并被约定俗成，应用于各种学术着作以及大学课程名称。
二、作为学科的文艺美学的论争
在上个世纪之交，文艺美学作为学科地位的合法性遭到了一些学者的猛烈质疑。张法先生在《中国语境中的文艺美学》一文，对文艺美学的学科定位无不嘲讽，用了“绝、怪、玄”来形容:作为理论话语的文艺美学，着述颇丰，却依然没有逻辑一致的表述，这是一“绝”;作为学科定位的文艺美学，在学术管理和学术体系中的矛盾，这是一“怪”;作为文化现象的文艺美学，曾经作为文化先锋起到过积极作用，但随着文化的进一步转型，文艺美学失去了文化先锋的作用，这是一“玄”。张法认为，文艺美学等同于艺术哲学，等同于美学中的艺术部分。王德胜在《文艺美学:定位的困难及其问题》一文中，指出了文艺美学定位混乱、研究对象不清晰的问题，以及这种现状对美学文艺学学科的冲击，并且提出了研究具体文艺问题而不提建立文艺美学学科的建设性意见。刘晟在《文艺美学研究对象发疑》一文中，认可了王德胜的意见，理由充分地说明了美学同样研究文艺问题，而且文艺问题是美学发问的结穴点。在2001 年5 月召开的“文艺美学学科建设与发展”学术研讨会上，董学文认为文艺美学在逻辑上说不通，学科意义难以成立。他的两点理由:①文艺美学研究对象，美学文艺学同样研究;②文艺美学至今没有比较稳定的、固定的术语、概念和概念群，这说明文艺美学作为一门学科并不成熟［6］。
支持文艺美学学科成立的学者则反驳了质疑者的意见。以曾繁仁的观点为例，曾先生认为文艺美学满足华勒斯坦学科理论的三个要素。他还指出了文艺美学学科不同于文艺学美学之处:第一，文艺美学有自己特有的知识体系，文艺美学学科的理论出发点是文学艺术的审美经验，而传统的文艺学美学要么是研究文学艺术的外围，要么是形而上地研究美是什么，文艺美学直接研究文学艺术中的审美经验，这是对传统文艺学美学的改造;第二，文艺美学的研究方法迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法，而是直接以审美经验为研究出发点，是一种自下而上为主的研究方法［7］。
其实，细心考察文艺美学作为一门学科是否成立的争辩，会发现质疑者并没有质疑文艺美学的研究对象———审美经验，也没有质疑文艺美学自上而下的研究方法，而是认为这些研究对象和方法并非文艺美学所独有。根据柯汉琳教授的考察，19 世纪中叶以后，受实证论、科学观和现象学的影响，整个美学研究的重心发生了根本性的转移:“美的本质”思考让位于审美经验、审美现象的描述，作为传统研究对象的“美”被丰富多彩、生动活泼的艺术所取代。总之，美学研究由形而上走向形而下，这是近代以来美学发展的历史趋势。当代西方美学还出现了“文学美学”的概念，彼得·拉马克就编了一本《哲学与小说———论文学美学》的书。因此，柯汉琳教授认为，文艺美学就是传统的艺术哲学，就是当今美学［8］。从这种观点看，文艺美学只是美学发展到当下的一种形态而已。
三、文艺美学作为一门学科的理由
文艺美学作为一个概念已经被广泛接受，产生了一大批冠以文艺美学的学术着作，学术交流起来并没有太多偏差，不管是文艺美学学科支持者还是质疑者，都或多或少使用过这个概念，只是对文艺美学学科地位是否成立有争议。反对者抓住了文艺美学定位困难的把柄，从而否认了其学科地位。这些争论的背后，可能除了学理自身的原因之外，还可能有许多非学术的现实原因。文艺美学学科定位的论争，集中于世纪之交，这是因为文艺美学学科史上的重要历史事件———2000 年山东大学文艺美学研究中心获得教育部批准而正式成立。从论争双方看，支持一方多为山东大学文艺美学研究中心还有文艺美学的首倡者及最早的支持者，这不由得让人怀疑其是否存在学术资源之争的嫌疑。摒除这些原因，推敲质疑者的质疑，我们会发现，他们秉持的学科划分标准也是不统一的。这说明了人文学科的一个显着特点:模糊性与交叉性。用放大的视角看，几乎所有的人文学科的学科地位都难逃质疑。如，文学属于艺术，按研究对象说，他们存在包属关系，文学只能是艺术下面的一门学科，而在我国目前学科划分序列中，文学和艺术分属两个不同的一级学科。理由是，文学在艺术中有明显特殊性，占的比重很大，有着重大的社会影响，所以文学能够独立成一门一级学科。同样，当今美学，它的研究对象主要是文艺，文艺审美心理在美学中占了非常重要的地位。因此，我认为文艺美学作为学科从美学或文艺学独立出来，并不会有质疑者所预期的所谓“危险”。文艺美学独立成一门学科，首先是一种姿态，表明了文艺在美学研究中的重要性。
一个学科的建立，不仅要看其学理(形而上的)上是否成立，还应该看它是否适合时代发展需要，是否有历史的根基。
据柯汉琳教授的观点，文艺美学就是当今美学，是美学发展到当下的一种形态。美学的诞生本身就是现代性的产物。马克斯·韦伯在他“世界的祛魅”理论中认为，资本主义工具理性祛除了宗教的“魅”，同时，理性“祛魅”的过程又伴随着审美现代性的价值“赋魅”，艺术的审美救赎代替了宗教的救赎。从这个意义上说，美学话语是上升的资产阶级抢夺封建贵族文化领导权的工具，并伴随着资本主义的发展而日趋重要。可以说，美学学科的诞生是人类文化史上的一次重大转变，而随着美学的发展，美学学科愈来愈倾向于文艺实践本身，从形而上走向形而下，在艺术实践层面不断夯实学科基础，巩固了资产阶级文化领导权，形成了当今的美学形态———文艺美学。“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的问题，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术(艺术品、艺术史)来验证和进行［9］。”李泽厚先生对美学的发展趋势如是概括。如果说美学的诞生是人类思想文化史的一次转变，那么，文艺美学的诞生则是这一转变的深化，体现着人类思想从形而上走向形而下，从宗教走向世俗的历程。
对于中国而言，文艺美学的提出具有特殊的意义。
在中国大陆，文艺美学的提出，有着特定时代背景。新中国成立以来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为文艺创作和文艺理论当之不愧的指导思想。“政治标准第一，艺术标准第二”成为文学创作的圭臬。
在这种思想的指导下，文艺的社会政治功能被突出放大，而审美则长期被遮蔽。关于文学本质的探讨，反映论、认识论长期独占鳌头。这在蔡仪主编的《文学概论》以及以群主编的《文学的基本原理》有突出表现。
反映论、认识论，关注文学本质的形而上学思考。这种理论倾向存在着文艺创作脱离文艺实践或经验的危险，导致了新中国成立以来文艺理论长期悬置于“文学本质”的高空，难以对文艺实践发声。“文革”后，拨乱反正在各个领域展开。胡经之提出的文艺美学构想，在文艺理论界起到了拨乱反正的作用。文艺作品中长期被遮蔽的“审美”内涵凸显了出来，正如胡经之所说:“如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。……人类的审美活动产生于实践活动(生产、交往、生活等实践)，这审美活动又生发为艺术活动［10］。”文艺美学诞生之初扮演着社会转型的先锋角色，作为矫枉的文艺美学学科的建立对于以前文艺理论的偏颇具有警醒作用。
文艺美学同样扎根于深厚的中国美学传统。宗白华先生谈到，中国美学不同于西方的哲学美学，是对中国传统艺术实践的总结，并与艺术实践互动，烙印在艺术的风格中，如公孙尼子的《乐记》、谢赫的《六法》，大量的乐论、诗论、文论、画论、园林建筑论等等。在近现代，美学传入中国之初，中国美学学人，如王国维、宗白华、朱光潜等，也很好地吸收了中国古典美学贴近艺术实践的优点。王国维是中国首位引进西方美学思想的文论家。一方面，他把中国古典美学的重要概念“境界”作为艺术的本体和人生的本体。另一方面，他将主客二分的西方哲学思维引入中国现代美学，在《文学小言》中，王国维认为:“文学中有二原质焉:曰景、曰情。”在《古雅之在美学上的位置》一文中，王国维说:“一切美皆形式之美。”一反中国“重道轻文”的文论传统。朱光潜在《诗论》中，同样将“境界(意境)”作为诗的本体，认为“每首诗都自成一种境界”，“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界”。后又在《文艺心理学》《谈美》等书中，深入开掘了人的审美心理，在文艺审美上引入了心理学的方法。宗白华的美学思想以艺术境界为核心，从“直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示”三个层次分析了艺术境界，克服了意境只可意会不可言传的传统认识局限。可以说，宗白华的文艺美学研究，为中国古典美学的现代转化提供了一种样式。从这个层面看，新中国成立后，文艺理论长期走偏于认识论，实际上是对中国美学传统的一种割裂。文艺美学的重提，就是要接续传统，创造出具有中国气派的美学理论。
四、文艺美学理论体系建构
文艺美学的学科地位能否有真正的说服力，在于文艺美学理论体系的建构。在理论建构方面，周来祥、杜书赢、曾繁仁具有代表性，他们都出版有文艺美学研究的专着或者教材，探讨全面深入，影响力大。在此，本文以周来祥着《文艺美学》，杜书赢主编《文艺美学原理》，曾繁仁主编《文艺美学教程》为例，探讨文艺美学理论体系建构问题。
周来祥的《文艺美学》出版于 2003 年，是 1983 年出版的《文学艺术的审美特征与美学规律———文艺美学原理》一书的再版，改换了名字而已。《文学艺术的审美特征与美学规律》一书，被认为是新中国成立后第一部文艺美学研究的专着。这部着作的第一章明确了文艺美学研究的对象、内容、范围以及学科定位，认为文艺美学是美学学科发展的必然结果。他从人类思维发展规律进行论证:人的思维发展经历了含混思维、对象性思维，发展到关系性思维，文艺美学便是关系性思维的产物，体现了一种新的融合、新的分化。在学科定位上，周来祥主张文艺美学是美学的分支学科，文艺美学是整个美学学科辩证发展中的一个中间环节。
在分析了文艺美学的研究对象及内容之后，周来祥从美的本质出发，探讨了艺术的审美本质。接着从历史的角度，分析了古典主义艺术，现代主义艺术以及社会主义艺术。历时分析的同时，周来祥先生还论述了共时层面的审美范畴:崇高、丑、荒诞以及再现艺术、表现艺术和综合艺术。接着分析了艺术创造的美学规律、作品的审美构成、艺术欣赏与艺术批评的美学原则，最后谈到了审美教育。整本书逻辑严密，紧扣文艺美学作为美学学科辩证发展的中间环节这一判定，始终围绕艺术(主要是文学艺术)的审美特质展开。理论体系显得主干分明，又枝叶繁茂。
《文艺美学原理》是一部编着，由杜书瀛主编，三人撰稿。全书分为创作、作品、接受三个部分，完整阐释了文艺的审美特征。整本书围绕审美活动展开，也是其逻辑起点。理论体系呈现出发散的特点，但这样建构也有优点，有助于对文艺作品各个方面的审美特质进行全面论述，诸如艺术的形式论、价值论、创作论、接受论等等。
《文艺美学教程》同样是一部编着，撰稿人更多，主编为曾繁仁。章节划分上更为细致。编着分块写作的特点，难免缺乏逻辑性的毛病，这本书的理论体系逻辑结构不严密，共时层面的探讨多，历时层面的论述较少。理论体系以“审美经验”为核心，论述了艺术的审美范畴、艺术创作、艺术文本的审美特征、艺术的接受、艺术的分类、艺术的发展形态、中西艺术的比较、艺术的传播及美育等基本问题。几乎涵盖了美学原理研究的各个方面，章节细致全面，称之为“教程”是当之不愧的。
从上面对三本较有影响力的文艺美学专着或教材的分析，我们不难发现，周来祥的文艺美学理论体系建构逻辑起点明确，脉络清晰，既有逻辑上的封闭性、严密性，又有历时与共时的巨大开放性，具有强烈的哲学思辨性。而杜书瀛和曾繁仁的编着围绕艺术活动(经验)，对艺术的审美特质进行的深挖，对于夯实文艺美学研究的基础大有裨益。这两种探索，对文艺美学理论的建构都是有益的。但我认为，周来祥先生的理论建构，对于作为一门学科的文艺美学来说更有意义。
毕竟，如果文艺美学缺乏哲学(美学)的深度，缺乏自圆其说的理论逻辑体系，仅仅只有艺术实践上的审美研究，会使得文艺美学与一般的艺术理论难以区分，从而招致学科地位是否成立的质疑。
总之，文艺美学诞生在中国，文艺美学接续了中国古典美学与近现代美学的传统，具有特殊的意义。作为一门学科，文艺美学还需在其理论建构上下番功夫。
而且在理论建构上，文艺美学应该突出其学科的美学品质，又要有大量艺术作品的审美研究，努力达成历史与逻辑的统一。
参考文献
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