悲剧的艺术效果，自然是令人悲伤难过，但仅仅如此，还谈不上典型的悲剧艺术。典型的悲剧艺术，其审美效果应该是双重的：既令人悲伤难过，又让人精神振奋，既给人一种痛感，又给人一种快感。因此，朱光潜明确指出：“悲剧情感区别于纯粹的悲哀，因为它具有纯粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奋力量”。而且，他还特别强调：“悲剧化悲痛为欢乐，把悲观主义本身也变成一种昂扬的生命力感”。问题的关键是：这种悲剧艺术效果，究竟是怎样生成的呢？具言之，怎样的人物及其所经历的事件，才会既令人悲伤难过，又令人精神振奋？笔者看来，至少，这得满足以下三个条件：
一、合理性
悲剧人物必须具备特定的合理性，其所引发的事件必须具有积极的价值和意义。对悲剧，鲁迅曾给出一个流行甚广的界定：所谓悲剧，就是“把人生有价值的东西毁灭给人看”。他是说：人生有价值、有意义的东西的毁灭，才算悲剧。这其实无异于指出：悲剧人物及其所引发的事件必须具有一定的合理性，代表了一种有价值、有意义的东西。恩格斯也曾给悲剧下过一个流传甚广的定义：悲剧产生于历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的矛盾。他其实在强调：悲剧人物及其所引发的事件，必须合乎历史的必然要求，具有历史的合理性或正当性。实际上，这也无异于指出：悲剧必须具有特定的合理性，是有价值、有意义的。
据此，一个逃犯，在逃跑的过程中，不小心掉下山崖，摔死了，这是不能作为悲剧艺术题材的。因为逃犯的逃跑动机和行为，是消极的，不合理的，是为了逃避法律制裁，所以，他的死，没有积极的价值与意义，难以让人产生悲伤难过的悲剧体验。但是，如果一位公安干警，他去抓捕逃犯，在同逃犯搏斗时，被逃犯推下山崖，摔死了，这就可以作为悲剧艺术题材了。因为他抓捕罪犯，是一种积极的动机和行为，有着明显的合理性，所以，他的死，就是有价值、有意义的，就极易令人产生悲伤难过的悲剧体验。可见，悲剧应该是具有特定合理性的人物所经历的不幸遭遇。因此，悲剧主人公往往是作者歌颂或同情的对象。
传统悲剧常是英雄人物的悲剧，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》和郭沫若的《屈原》，就是这方面的典型。其悲剧人物，都是杰出的英雄人物：前者反抗天庭，盗火给人间，因而遭遇不幸，受到天庭严惩；而后者则忧君忧国忧天下，揭露奸佞小人，因而遭遇不幸，最后自沉于汨罗江。他们的合理性，都是显而易见的。然而，普通老百姓，如果具有一定的合理性，其不幸经历也可以成为悲剧。许多现代悲剧，往往都是小人物的悲剧。比如老舍笔下的骆驼祥子、月牙儿等，鲁迅笔下的祥林嫂和孔乙己等，都是极其平凡的小人物，他们都具有一定的合理性———为了基本的生存与温饱而奔波忙碌，但最后都以毁灭性的失败而告终。所以，他们通常也被视为悲剧人物。甚至，一些反动人物，如果具有一定的合理性，也可以成为悲剧人物。莎士比亚剧本《麦克白》中的麦克白，姚雪垠小说《李自成》中的崇祯皇帝，就是这方面的代表。在此，我们仅谈谈后者：小说中的崇祯皇帝，是封建统治者的典型，他残酷地镇压农民起义，因而是一个反动人物。但小说也突出了其合理性———为了维护大明江山而尽职尽责，废寝忘食，可谓鞠躬尽瘁，死而后已。所以，他的不幸就有了一定的积极价值和意义，因而产生了一定的悲剧效果。
二、抗争性
悲剧人物遭遇不幸时，必须有一个不屈抗争的过程。对此，许多学者都做过明确的论述。譬如，斯马特就曾经断言：“悲剧全在于对灾难的反抗，陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中却总有一种反抗”。朱光潜也表达过相似的意思，他指出：悲剧总是有灾难的反抗，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧，悲剧人物的反抗总是失败，“但精神上却总是获胜，始终顽强不屈”。可见，悲剧不仅仅在于遭遇苦难和不幸，而更在于人物面对苦难与不幸时表现出来的抗争精神：因为苦难与不幸，所以令人悲伤难过；但因为不屈抗争，所以又令人精神振奋。如果怯懦，屈从，缺乏抗争性，苦难与不幸就只能令人悲伤，而难以令人振奋，就必然会消解悲剧的艺术效果。
因此，真正的悲剧人物，总有一个与各种异己力量矛盾冲突的不屈抗争过程。比如关汉卿的《感天动地窦娥冤》，其悲剧主人公窦娥，就同各种异己力量进行了一次次不屈抗争：她死了丈夫，同自己的婆婆相依为命，但后来被一对无赖———张驴儿父子纠缠上了，可窦娥不顾他们的威胁，与这对无赖父子进行了不屈的斗争；正因为她的抗争，逼得张驴儿父子想出一条毒计，准备毒死蔡婆婆，嫁祸于窦娥，好逼她就范；但在实施阴谋的过程中，张驴儿错把自己的父亲毒死了；他将错就错，向官府告状，说是窦娥毒死了自己的父亲；官府的官员，接受了张驴儿的贿赂，于是对窦娥严刑逼供，想屈打成招；但窦娥据理力争，毫不屈服，又与腐败官员进行了不屈的抗争；官员想出一条毒计，转而对蔡婆婆进行拷打、折磨，窦娥为了保护蔡婆婆，最后终于屈服了，承认是自己毒死了张驴儿的父亲，因此被判处死刑；但屈打成招后，她其实依然没有停止反抗，依然表现出了不屈的抗争精神，所以，她临行前大骂天和地，大骂社会不公，还发下三个誓愿———血溅白练，六月飞雪，大旱三年。正是她与种种异己力量进行了不屈的抗争，她的不幸才具有了强烈的悲剧性：既令人悲伤，又令人振奋。
三、毁灭性
悲剧人物的不屈抗争，不能以胜利而结束，其抗争的最终结局，必须是遭到毁灭性的失败———通常是献出自己的宝贵生命，至少肉体上应该受到严重摧残。鲁迅说悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，其实就指出了：悲剧人物虽然具有人生价值，但最终必须遭受毁灭。恩格斯说悲剧产生于历史的必然要求和这要求实际上不可能实现之间的矛盾，其实也指出了：悲剧人物虽然具有历史的合理性，但他的要求最终是不可能实现的，唯有毁灭而已。对此，朱光潜曾以莎士比亚的作品为例，做过令人信服的举例论证：其悲剧杰作在结尾的时候，都是向着死亡的进军，善者和恶者的尸体都横呈在台上，其间无差别，例如，哈姆莱特与克罗迪斯同归于尽，李尔王、考迪莉娅与高纳里尔也都一同死去，罗密欧与朱丽叶，都为爱情献出了自己的生命。
正是这种毁灭性的失败有效地强化了悲剧的艺术效果：因为毁灭与失败，所以愈加不幸而令人悲伤；而那毁灭是不屈抗争后的失败，不是怯懦者的屈服投降，而且面对毁灭依然不屈，所以更加令人振奋与鼓舞。正如朱光潜所指出的：“悲剧主人公正是在他最终遭受失败而死去的时候，最能显出他的伟大和崇高，于是在我们的悲痛之中，突然涌起一阵热烈的赞美之情，突然为心灵的伟大而感到荣耀”。这也正如李泽厚所言：“我们因目睹失败而同情而哀怜，但同时感到被摧残者的正义、勇敢而激起自己奋发兴起”。可见，悲剧正是以毁灭性结局，把人生有价值的东西毁灭给人看，从而强化人们的悲愤与崇敬的。这样，我们虽然为悲剧人物的毁灭感到惋惜，却又赞美他的力量和坚毅。可以说，毁灭的只是其肉体，而其精神则始终不屈并迎来了最终的胜利。于是，其肉体的毁灭在其精神的胜利中获得了加倍的补偿，我们在哀悼其肉体毁灭的同时，也在庆祝其精神的胜利。因此，我们面对毁灭的惨象，却有胜利的感觉。
据此，如果窦娥经过自己的不屈抗争，终于战胜了张驴儿父子、打败了贪官污吏，最后同蔡婆婆过上了幸福美满的生活，这就难以成为典型的悲剧。同样，如果祥林嫂为了生存去城里打工，经过一番拼搏，最后终于出人头地，这也难以成为悲剧。所以，悲剧人物经过一番不屈抗争之后，如果有了一个大团圆的完美结局，往往就会淡化悲剧的艺术效果，就难以称为典型的悲剧。正是从这个角度，朱光潜提出了一个影响深远的论断：中国没有严格意义的悲剧。他指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾”，“戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆”；“不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安”。
这虽然招致了颇多非议，但无疑是一种洞见。因为中国的许多所谓悲剧，其最终的结果，确实都是善有善报、恶有恶报的大团圆结局，都有一个光明的尾巴。譬如，在《感天动地窦娥怨》中，窦娥虽然含冤而死去，但这并不是最终结局。最终的结局是：她的冤情感天动地，于是，她临死前许下的三个誓愿，都一一实现了，而且，恶有恶报，最后，所有的坏人都不得好死。又如，在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯和祝英台虽然都死掉了，但最后的结局是充满浪漫色彩的“化蝶”：他们死后都化为蝴蝶，于是，天上人间，相伴相随，自由飞翔，因而象征性地过上了幸福美满的生活。这些，都是极其明显的光明尾巴和大团圆结局，因而都极大地消解了悲剧的艺术效果。
总之，典型的悲剧艺术效果的产生，其基本的前提条件是：遭遇不幸的悲剧人物必须具有合理性；而其更重要的关键条件则是：具有合理性的悲剧人物遭遇不幸时，必须有一个不屈的抗争过程，体现出抗争性；最后，其更为严格的必要条件是：具有合理性的悲剧人物，其不屈抗争应该以毁灭性的失败而告终，因而具有毁灭性。这样，才能产生真正的悲剧艺术效果：既令人悲伤，又令人振奋，既给人痛感，又给人快感，从而使人们化悲痛为力量，获得灵魂的净化，精神的提升，以及超常的审美愉悦。如将孔阳所说：“悲剧一方面像音乐一样，是苦闷从内心发出的呼号；另一方面，它又像雕塑一样，是光辉灿烂的形象”。
参考文献：
［1］［2］［5］［6］［7］［9］朱光潜:《悲剧心理学》，三联书店，2005年，218、219、333、171、269、283-284页。
［3］鲁迅:《坟·再论雷峰塔的倒掉》，人民文学出版社，1981年，187页。
［4］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1995年，560页。
［8］李泽厚:《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，218页。
［10］将孔阳:《美学概论》，人民文学出版社，1993年，395页。
