摘要：中国进入了中国特色社会主义新时代, ***新时代中国特色社会主义思想成为全党全军全国人民的强大思想武器和行动指南, 为实现中华民族伟大复兴提供了根本保证。在新时代中国特色社会主义思想中, 文化自信是其中的主要内容之一。文化自信内涵丰富深厚, 以中华民族优秀传统文化作为强有力的支撑力量。而***同志提出的“中华美学精神”又是中华优秀传统文化的核心美学元素。从美学的角度而言, 中华美学精神的相关内涵, 也为文艺美学的发展与提升提供了新的契机。文艺美学生长在中国美学的土壤之中, 有深厚的中华文化基因。作为一个年轻的美学分支, 文艺美学的生长与发展, 虽然只有半个世纪左右的时间, 有了初步成熟的学科体系, 但它目前正处于“瓶颈”状态, 有待于理论上的深入与突破。而***同志关于“文化自信”以及文艺工作的有关论述, 则为文艺美学的理论突破提供了思考的维度。当然, 这种思考维度在文艺美学的专业层面加以展开。
关键词：***新时代中国特色社会主义思想; 文化自信; 中华美学精神; 文艺美学;
一
中国特色社会主义进入了新时代, 对于我们的各项事业来说, 都迎来了蓬勃健康发展的新契机。***新时代中国特色社会主义思想, 是解决人类问题的中国智慧和中国方案, 是马克思主义与中国革命实践相结合的最佳典范, 是全党全国人民为实现中华民族伟大复兴而奋斗的行动指南。对于我们所从事的人文科学和社会科学研究而言, ***新时代中国特色社会主义思想, 给我们提供了强有力的思想方法保障, 也为如何发展人文科学、社会科学指明了前进方向。
文化自信, 是新时代中国特色社会主义思想的重要组成部分, 这在十九大报告中得到了集中的阐述。十九大报告指出:“中国特色社会主义文化, 源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化, 熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化, 植根于中国特色社会主义伟大实践。发展中国特色社会主义文化, 就是以马克思主义为指导, 坚守中华文化立场, 立足当代中国现实, 结合当今时代条件, 发展面向现代化、面向世界、面向未来的, 民族的科学的大众的社会主义文化, 推动社会主义精神文明和物质文明协调发展。要坚持为人民服务, 坚持百花齐放、百家争鸣, 坚持创造性转化、创新性发展, 不断铸就中华文化新辉煌。”这是新时代中国特色社会主义文化建设的基本方略, 对于当今的文艺创作、文艺理论研究、美学研究, 都有极为重要的指导意义。***同志的新时代中国特色社会主义思想中, 对于文化自信的强调是一以贯之的, 而且, 是将文艺创作作为文化自信的主要工程。在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中, ***同志对文艺工作者提出的首要希望就是:“第一, 希望大家坚定文化自信, 用文艺振奋民族精神。实现中华民族伟大复兴, 必须坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品, 要对博大精深的中华文化有深刻的理解, 更要有高度的文化自信。广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量。保持对自身文化生命力、创造力的高度信心, 使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。”这里充分论述了文艺创作和文化自信的深刻联系。如果将文化自信作为一个工程进行建设的话, 文艺创作是其中最具操作性、也是最有吸引力的关键部分。从美学理论的角度来讲, 文化自信又有着深刻的美学依据, 尤其是中华美学精神给民族文化所充填的神韵与风采。***同志以对中华美学精神的阐扬强化了文化自信的文艺内涵。在2014年的文艺工作座谈会上, ***同志的论述特别值得文艺理论工作者的关注:“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范, 不论过去还是现在, 都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化, 传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情, 讲求言简意赅、凝练节制, 讲求形神兼备、意境深远, 强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场, 传承中华文化基因, 展现中华审美风范。”文化自信当然不是盲目的, 而是建立在对中华优秀传统文化的理性认识和科学阐释上。***同志提出的“中华美学精神”的重要命题, 已经作为中华美学传统高度凝练的概念, 包含着非常丰富而又充满活力的内涵。其中的三个“讲求”, 是从文艺创作的角度对中华美学精神的精准表述。笔者认为:“‘讲求托物言志、寓理于情’, 是中国的文学艺术创作中审美运思的独特方式;‘讲求言简意赅、凝练节制’, 是中国的文学艺术创作中审美表现的独特方式;‘讲求形神兼备、意境深远’, 是中国的文学艺术作品审美存在的独特方式。” (1) 这段具有专业特点的论述, 已将文化自信与文艺美学问题直接联系起来。
二
作为美学的重要分支, 文艺美学在当代中国文化建设中有着独特的功能, 肩负着重要的历史使命。文艺美学自有学科形态迄今, 也不过是几十年的时间, 但是, 文艺美学的学理成果, 却使传统的文艺学发生了深刻的变化。诸多学者对文艺美学的定位及研究对象的认识不尽相同, 却对“文学艺术的审美特征与规律”作为文艺美学的基本内涵大致认同。这个命题看似简单, 却已经突破了原有的文艺学框架, 打通了文学与艺术的壁垒, 真正将文学艺术进行一体化的审美研究, 对于近年来的文艺理论产生了决定性的影响。文艺美学由中华学人提出, 由中华学人进行学理性建构, 著名文艺理论家杜书瀛先生提出“文艺美学诞生在中国”, 这是符合文艺美学的发展事实的。文艺美学有取之不尽的中国古代文艺理论的资源, 有渊深博大的中华传统文化的基础, 与生俱来地与中国的文学艺术创作有明显的亲和力。
在笔者看来, 文艺美学并非是一个封闭的学科体系, 而是充满活力的开放式结构。本世纪初, 关于文艺美学的定位及研究对象等问题, 学术界曾有过深入而活跃的讨论, 山东大学文艺美学中心主编的《文艺美学研究》和《文艺研究》等刊物发表了相当数量的文艺美学研究论文, 对于文艺美学的性质、定位、研究对象等发表各自的观点。文艺美学在不断发展的过程之中, 也应该在新的时代条件下得到新的发展, 从而获得学科活力。在笔者看来, 在新历史条件下, 已经有一些亟须认识和解决的问题摆在文艺美学前面。譬如, 第一, 文艺美学是以文学和艺术的审美特征和审美规律为研究对象的, 那么, 文学与艺术各门类之间在审美上的相通性究属如何?以往的“文艺学”, 是以文学理论为内容, 这是从前苏联的文艺学理论延续下来的, 文艺学并不研究各门类艺术。而文艺美学显然是要打破这个壁垒, 在研究对象上将文学与艺术进行整合性研究, 这是文艺美学区别于文艺学的明显标志。作为文艺美学的奠基人之一的胡经之教授, 在其最早倡导文艺美学的代表性论文《文艺美学及其他》和奠基性著作《文艺美学》中, 都提出了文学艺术有三个层次上的审美规律:一是文学艺术同一切审美活动共有的普遍审美规律;二是文学艺术区别于其他审美活动而独具的审美规律;三是文学艺术的不同样式、种类、体裁之间相互区别的更为特殊的个别规律。 (2) 胡经之先生已经提出了专属于文艺美学的问题, 在我看来, 文艺美学更要回答文学与艺术之间在哪些方面相通的审美规律。这个问题在此前的文艺美学论著中并未得到回答, 而这恰恰是文艺美学必须面对的重要问题, 也是文艺美学进一步开拓提升的主要课题之一。第二, 文艺美学领域的诸多论著, 主要是对文学艺术创作及欣赏中的一般性审美规律的建构, 但对艺术精品乃至经典的生成机制却缺少具体分析, 而这却是当前文学艺术创作及文艺美学向前发展所要回答的重要问题。第三, 对于文学艺术创作来说, 创新是至关重要的。当下的文艺创作更需要突破有高原无高峰的现状。现有的文艺美学论著缺少对艺术创新的内在机理的专门探索, 现在应该从文艺美学的框架内分析艺术创新的内在机理。第四, 现有的文艺美学论著, 对于创作论非常重视, 大部分从一般性的创作审美心理的角度切入, 而对文学家艺术家的主体条件如道德水准、艺术训练等方面却缺少专门研究, 文艺美学应该研究创作主体具备什么样的条件, 方能创造出无愧于时代无愧于人民的伟大作品。
以上这四个问题及其回答, 对于文艺美学来说, 是可以从新时代的视野中加以建构的。而***同志新时代中国特色社会主义思想, 对于文艺美学的开拓与提升, 具有根本性的指导意义。在新时代中国特色社会主义思想中, 文化是非常重要的内容。党的十九大报告中关于“坚定文化自信, 推动社会主义文化繁荣兴盛”这一单元, 是对自十八大以来***同志关于文化建设的系列讲话的凝练与概括, 在这一单元中, ***同志提出了“中国特色社会主义文化”的概念, 在这里, 十九大报告说:“中国特色社会主义文化源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化, 熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会先进文化, 植根于中国特色社会主义伟大实践。发展中国特色社会主义文化, 就是以马克思主义为指导, 坚守中华文化立场, 立足当代中国现实, 结合当代时代条件, 发展面向现代化、面向世界、面向未来的, 民族的科学的大众的社会主义文化, 推动社会主义精神文明和物质文明协调发展。要坚持为人民服务、为社会主义服务, 坚持百花齐放、百家争鸣, 坚持创造性转化、创新性发展, 不断铸就中华文化新辉煌。”文艺美学是中华文化的一个组成部分, 具有鲜明的中国特色, 一方面它以中华民族数千年以来积累下来的文学艺术为观照对象, 以作家艺术家的审美创造经验、以艺术鉴赏家的审美接受经验 (理论形态) 为资源, 同时又在不断发展、不断创造。坚守中华文化立场, 立足中国现实, 结合当代时代条件, 就显得尤为必要。文艺美学作为学科或学术领域的命名时间并不长, 也只有不到半个世纪, 但其自身的发展与开创, 已经是势在必行的了。十九大报告所确立的新时代中国特色社会主义思想, 指明了文艺美学的发展和创新路向。本文所提出的问题, 很大程度上是在这种路向上受到启示的。
三
从审美的角度来看, 文学和艺术的相通之处究竟何在? (这里不是将各个艺术门类分而论之, 而是各门类艺术的一个统称。) 这个问题看似简单, 追问起来则颇为复杂, 但它却有非常迫切的现实意义。回答这个问题, 应该是文艺美学的题中应有之义, 否则就缺少了文艺美学存在的前提。
文学与艺术并提, 在今天有着非常重要的意义与内容。文艺美学将文学艺术的审美问题作为研究对象, 意味着文学与艺术的一体化对待, 这其实还是大有疑问的。上世纪末本世纪初, 在学术界产生了对文学命运的忧惧, 认为在视觉文化大行其道的时代条件下, 文学已经式微, 文学研究也难以存在。著名哲学家德里达断言, 在“电信王国”中, 文学将不复存在, 美国著名学者希利斯·米勒认为, “印刷技术使文学、哲学、精神分析都在劫难逃, 甚至连情书也不能幸免。” (3) 这种论断在国内的学者中引起了轩然大波, 批评之声不绝于耳。但它却代表了普遍性的对文学命运的忧虑。笔者认为这种对文学性质的认识本身就有很大误差。文学不能等同于印刷文化, 视觉文化的发达也不能使文学消亡。文学与一般文字的区别, 首先在于它是以创造审美价值为目的, 其他价值在文学作品中都要通过审美价值来实现。文学以语言文字为媒介, 字面意义并非审美对象, 通过文字描绘出的意境、情景和人物等等, 在读者头脑中产生的内在视像, 才作为审美对象。文学与一般文字之区别, 正在其艺术品性。符号论美学家苏珊·朗格的论述, 可以使我们将文学与艺术各门类之间的审美共性联系起来认识, 她说:“艺术品是将情感 (指广义的情感亦即人所能感受到的一切) 呈现出来供人观赏的, 是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西, 而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。” (4) 在这个意义上, 文学与其他艺术门类是有着相通的品性的。苏珊·朗格为艺术所下的定义是“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。” (5) 这是文学与其他艺术门类都具有的特征。
应该指出的在于, 当下的文学形态与以往的文学形态相比, 发生了很大变化。这是当前的文艺美学所必须关注并加以研究的。一些传统的文学形态淡出人们的视野, 而另外一些以前未曾在文学园囿中扮演重要角色的形态, 现在则深刻影响着当代人们的审美方式。譬如说, 近体诗 (七律、七绝、五律、五绝、排律等) 在唐代文学中扮演着无可置疑的“主角”, 那么, 时至今日, 谁还能认为这些样式还占据着文学场域的中心位置?以往我们的文学研究所未尝关注的文学形态, 现在却是必须正视的。电影文学已被作为一种重要的文学形态, 那么, 电视剧文学难道不应该得到更多的关注和研究吗!如果没有好的文学剧本, 不可能产生优秀的电视剧。事实证明, 剧本是电视剧的生命线, 举凡能够使受众产生强烈审美效应的电视剧, 必定有一个好的剧本作为基础。电视剧文学有其独特的体式、规律, 应该作为独立的文学样式加以研究。还有若干与新兴媒体直接相关的文学样式, 如小品、综艺晚会的文学底本, 都是值得文艺美学进行认真研究的。
文学与其他艺术的相通之处, 在于它们都是以其各自的媒介, 表现艺术家们的独特的审美知觉, 并将其赋予独特的艺术形式。苏珊·朗格以“基本幻象”来说明艺术的本质, 既可适用于文学, 也可以适用其他艺术门类, 朗格认为, “每一门艺术都有自己的基本幻象, 这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的, 也不是人们在日常生活中使用的, 而是被艺术家创造出来的。艺术家在现实世界中所能找到的只是艺术创作所使用的种种材料———色彩、声音、字眼、乐音等等, 而艺术家用这些材料创造出来的却是一种以虚幻维度构成的‘形式’。” (6) 这是可以在某种程度上说明文学与艺术的相通之处的。
然而, 文学又是一种特殊的艺术形式, 或许可以认为, 文学是一种可以施加重要影响于其他艺术门类的艺术。戏剧戏曲、电影、电视剧等都必须有文学基础, 而它们的体制特征, 则又使文学样式和创作方法得到了不断的发展与丰富。从这个意义上看, 文学至少有这样三个审美特征是对其他艺术门类有深刻影响的。
一是其内视性。文学 (无论是叙事抑或抒情) 都是以文字描述创造意境或叙写人物、故事, 使读者通过阅读而在头脑中产生人物、景物的画面。宋代诗人梅尧臣所说的“必能状能写之景, 如在目前, 含不尽之意, 见于言外” (7) 所谓“如在目前”, 并非如绘画或雕塑的实体置于眼前, 而是指文字所勾勒的意境画面, 通过读者的审美知觉而呈现在读者的头脑之中的画面感。在笔者看来, 这也正是文学的审美特征。为什么宋人严羽所提出的“盛唐诸人惟在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处透彻玲珑, 不可凑泊, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷。” (8) 能够在中国诗学史上有非常重要的影响, 其实在很大程度上也是因其揭示了诗歌的根本特征, 也就是它的内视之美。王国维论词以“有境界为最上”, 而判断境界之有无以何者为标准?在王国维这里便是“不隔”与“隔”。“不隔”即有境界, “隔”则无境界。而所谓“不隔”, 其实就是作品中呈现出完整而如在目前的内视之美。王国维指出:“问‘隔’与‘不隔’, 曰:陶、谢之诗不隔, 延年则稍隔矣。东坡之诗不隔, 山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句, 妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论, 如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云:‘阑干十二独凭春, 晴碧远连云。千里万里, 二月三月, 行色苦愁人’, 语语都在目前, 便是不隔;至云‘谢家池塘, 江淹浦畔’, 则隔矣。” (9) 所谓“语语如在目前”, 也就是笔者所说的“内视之美”。推而言之, 内视性并非仅存在于中国古典诗词, 而属文学的基本审美品性。著名现象学美学家茵加登以现象学方法将文学作品分为若干层次, 包括层次一, 语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次;层次二, 意群层次:句子意义和全部句群意义的层次;层次三, 图式化外观层次, 作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来;层次四, 在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。 (10) 而这几层次之中, “图式化外观”是最为核心、最为本质的层次。“图式化外观”是指呈现在读者头脑中的内在视像, 它有待于读者对其中的“不定点”加以积极的具体化。茵加登反复指出, 文学的艺术作品, 是一个图式化构成。在他看来, “外观层次在文学的艺术作品中发挥着极其重要的作用, 特别是对于具体化中构成审美价值方面有着重要的作用。因此, 在阅读过程中图式化外观的现实化和具体化发生的方式, 对于文学的艺术作品的审美理解有着极大的重要性。此外, 图式化外观比其他要素在更大程度上依赖于读者及其阅读方式。作品本身图式化外观只是处在潜在的待机状态, 它在作品中仅仅‘包含在待机状态’中。” (11) 茵加登所说的“图式化外观”, 可以视为文学作品最为本质的审美特征, 笔者称之为“内在视像”, 任何文学作品 (茵加登称之为“文学的艺术作品”, 旨在强调它的艺术品性。) 都要凭借这种根本特性来实现其审美功能。最重要的还在于, 文学之所以能够成为其他艺术门类的资源或基础, 如果没有这种内视性是无法做到的。很多电影、电视剧、戏剧戏曲等都是从文学作品 (尤其是小说) 改编而成的。试想:如果没有中国的“四大名著”, 又哪里能有电视剧中的《西游记》《红楼梦》《水浒传》《三国演义》?导演与编剧都是依据名著中的人物性格、形象和故事进展进行改编性创作的。建国以来的红色经典如《林海雪原》《暴风骤雨》《党的女儿》《红岩》《铁道游击队》《平原枪声》等等, 改编成了许多电影、电视剧和戏曲。近年来成为艺术精品的电影或电视剧的《红高粱》《亮剑》《历史的天空》《马上天下》《人民的名义》等, 岂不是都来自于小说作品?近期热映的电影《芳华》, 也是改编于严歌苓的小说《你触碰了我》。这种在文学基础上的再创造, 都是要依靠文学的内视性特征的。
二是运思性。在各个艺术门类中, 文学有着最强的运思性。运思包括了构思, 却又并不止于一般的情节、人物和故事的构思, 而是指文学创作中那种以情感为动力的整体化和表现性思维驱动方式。无论是叙事性文学, 还是抒情性文学, 都是通过运思来创造情境, 塑造人物, 推动情节的。文学运思超越时空的局限, 展现出最大的思维自由, 如刘勰论“神思”时所说的“文之思也, 其神远矣。故寂然凝虑, 思接千载;悄焉动容, 视通万里;吟咏之间, 吐纳珠玉之声;眉睫之前, 卷舒风云之色, 其神理之致乎!” (12) 生动地表述了文学运思的特征。任何作品都应该有一个完整的艺术结构, 成为一个整体, 从日常生活中的纷纭万象, 到作品中的整体结构, 这个过程必然是通过运思来完成的。虽然不能断言运思为文学所独具, 但文学的运思功能却是最强的, 而且对其他艺术门类的支持也是最为普遍化的。电影、电视剧、戏剧戏曲、歌词等的艺术结构、人物性格、故事展开等, 都离不开运思的力量。
三是语言表现性。文学以语言为媒介, 语言表现的能力对于文学来说至关重要。刘勰主张在“神思”中, 语言的表现力是重中之重, 即其所谓“辞令管其枢机”。其他艺术门类或样式, 同样是需要语言表现力的, 如电视剧、电影、歌曲、小品、综艺晚会等等, 对语言表现力都有很高要求。而这些都要以文学为根基, 为资源。
以上所举出的这三方面文学的审美特征, 都是对其他艺术门类的创作有非常重要的支撑作用的, 文学的形态发生了很大的变化, 出现了若干新的样式, 同时, 文学的功能显得更为广泛, 更为深入。认为文学的命运是衰微了, 近于消亡, 真是罔顾事实。
文艺美学的另一个开拓的维度就是艺术精品乃至经典的生成研究。这应该是新时代的文艺美学需要作为一个重要专题加以探索。十九大报告中指出:“要繁荣文艺创作, 坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一, 加强现实题材创作, 不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。”精品创造, 这是***文艺思想的精华。2014年10月, ***同志在文艺工作座谈会上的讲话中批评文艺领域存在着的庸滥现象, 指出:“在文艺创作方面, 也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象, 存在着抄袭模仿、千篇一律的问题, 存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”要解决文艺领域存在的这些问题, 就必须以精品创造作为文艺工作的不懈追求。对于文艺精品的标准及创作机制, ***同志也有具体的论述:“精品之所以‘精’, 就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。‘充实之谓美, 充实而有光辉之谓大。’古往今来, 文艺巨制无不是厚积薄发的结晶, 文艺魅力无不是内在充实的显现。凡是传世之作、千古名篇, 必然是笃定恒心、倾注心血的作品。福楼拜说, 写《包法利夫人》‘有一页就写了五天’, 客店这一节也许得写3个月。’曹雪芹写《红楼梦》‘披阅十载, 增删五次’。正是有了这种孜孜以求、精益求精的精神, 好的文艺作品才能打造出来。”
作为文艺精品的标准, “思想精深、艺术精湛、制作精良”, 是有鲜明的时代性要求的。这三方面的有机结合, 才能成为当代的艺术精品。“制作精良”是针对于当今时代的高科技、数字化的制作方式提出来的。只有思想精深、艺术精湛, 而缺乏精良的制作, 也很难成为当代的文艺精品。我国历史上许许多多杰出的文学家艺术家, 为我们留下了星汉灿烂的艺术经典, 使我们对优秀的中华文化充满了自信与骄傲;而我们今天又能给中华民族的文化史、艺术史留下什么呢?我们也应该为中华民族的文学艺术留下属于我们这个时代的经典。***同志在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中对经典问题作了深刻而精辟的论述, 他认为:“经典之所以能够成为经典, 其中必然含有隽永的美、永恒的情、浩荡的气。经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等, 容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活饱满的本真生命, 包含了历史、文化、人性的内涵, 具有思想的穿透力、审美洞察力、形式的创造力, 因此才能成为不会过时的作品。”***同志对文艺经典的分析, 具有深刻的普遍性, 同时, 也具有鲜明的时代性。可以以之分析中外艺术长河中的许多经典作品, 也是我们这个时代对于经典追求的具体目标。
文艺美学是对文学艺术创作与接受的一般审美规律及特征的揭示, 其中所涉及的个案, 大多数也都是中外文学艺术的经典之作。但我以为, 文艺美学研究应该辟出专题来探索文艺经典的发生与形成的规律, 上升到学理层面, 成为文艺美学的组成部分。
关于文艺创新研究。在新时代文艺美学发展中, 创新机制应该成为重要的内容。在笔者的意识之中, 文艺美学不应是一种封闭的体系, 而应是活着的方法论, 文艺美学的宗旨和任务, 要能够解决现实中的文艺创作问题。当前文艺领域的一个突出问题在于, 浮躁之风、机械化生产的艺术制作还是颇为普遍的, 真正具有创新性质的作品还只是少数。要突破这个瓶颈, 在创作实践和理论研究两个方面都要下很大工夫。***同志对创新问题高度重视, 在十九大报告中明确强调, “发扬学术民主、艺术民主, 提升文艺原创力, 推动文艺创新。”在此前的文艺座谈会讲话和在文联十大、作协九大开幕式讲话中都浓墨重彩地阐述了创新问题。***同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中着重论述了文艺创新, 他说:“‘诗文随世运, 无日不趋新。’创新是文艺的生命。文艺创作中出现的一些问题, 同创新能力不足很有关系。刘勰在《文心雕龙》中就多处讲到, 作家诗人要随着时代生活创新。以自己的艺术个性进行创新。唐代书法家李邕说:‘似我者俗, 学我者死。’宋代诗人黄庭坚说:‘随人作计终后人, 自成一家始逼真。’文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新, 是各种艺术要素和技术要素的集成, 是胸怀和创意的对接。要把创新精神贯穿创作生产全过程, 增强文艺原创能力。”这段论述尤为重要, 对文艺美学研究创新问题, 有具体的指导作用。之前的文艺美学论著在文艺创新问题上似乎缺少专门表述, 笔者认为这是新时代文艺美学的一个学术上的增长点。
创新问题与作家艺术家的创作个性密切相关, 一个真正有追求的作家艺术家, 都不会满足于拾人牙慧, 人云亦云, 而是以创新为自己的艺术生命。陆机《文赋》中提出“立一篇之警策”, “警策”之语必含创新在内。对于作家艺术家而言, 创新的观念是最为重要的。创新的观念主要是对创作问题, 以创新为第一要务, 如杜甫所说的“为人性僻耽佳句, 语不惊人死不休。” (《江上值水如海势聊短述》) , 韩愈所说的“惟陈言之务去” (13) 都是将创新视为头等重要的。古代文艺理论中有“自得”一说, 有着鲜明的创新色彩, 如宋人魏庆之的《诗人玉屑》中所论:“诗吟函得到自有得处, 如化工生物, 千花万草, 不名一物一态。若摸勒前人, 无自得, 只如世间剪裁诸花, 见一件样, 只做得一件也。” (14) “自有得处”才有艺术的生命, 而如果仅是“摸勒前人”, 作品就只能如同纸花, 毫无生命力可言。金代诗人王若虚以“自得”为最高的价值, 其论诗云:“文章自得方为贵, 衣钵相传岂是真。已觉祖师低一著, 纷纷法嗣复何人!” (15) 等等, 这些都是创新观念的体现。而创新问题仅凭观念还是远远不够的, 必须要以艺术创作方法即手段的革命方能产生创新的艺术效果。如中国古代画史上唐代著名诗人兼画家王维, 以打破时空界限的方式所画的《雪中芭蕉》, 就给人以强烈的震撼。宋人沈括评王维此画说:“书画之妙当以神会, 难可以形器求也。世之观画者, 多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已, 至于奥理冥造者, 罕见其人。如彦远画评言王维画物多不问四时, 如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》中有雪中芭蕉, 此乃得心应手, 意到便成, 故造理入神, 迥得天意, 此难可以俗人论也。” (16) 宋代画家米芾、米友仁以“墨戏”画法画云山, 在画史上成为具有独特艺术魅力的一派。前人评米芾画:“米南宫多游江湖间, 每卜居, 必择山水明秀处。其初本不能作画, 后以目所见日渐模仿之, 遂得天趣。其作墨戏, 不专用笔, 或以纸筋, 或以蔗滓, 或以莲房, 皆可入画。纸不用胶矾, 不肯于绢上作一笔。” (17) 元人许有壬题其子米友仁山水墨戏云:“米家世以书名世, 驰誉丹青乃余事。小米触处是天机, 扫绝众史庸俗气。家传龙跳虎卧法, 分与冰纨作游戏。乱云重重护幽峭, 半树纷纷立寒翠。连绵欲尽不尽间, 几点苍然入无际……” (18) 这些都是手段上的创新范例。研究创新问题, ***同志在文艺工作座谈会上的讲话中所提出的几个方面, 都可以成为建构的要素。
关于审美创造主体条件的研究。此前的文艺美学论著, 往往都是以“创作—作品—接受”这几大板块作为框架的, 对于创作过程的审美活动高度重视。如胡经之先生的《文艺美学》, 第二章就是“审美体验:艺术本质的内核”, 第三章“审美超越:艺术审美价值特质”, 第四章“艺术掌握:人与世界的多维关系”, 都是从创作主体的审美创造心理角度来论述的。杜书瀛先生主编的《文艺美学原理》, 也是将“创作”“作品”和“接受”这三个维度作为文艺美学的基本框架的。其第一编“审美———创作”, 就是关于审美创造主体方面的研究。曾繁仁先生的《文艺美学教程》将“文学艺术的审美经验”作为文艺美学的研究对象, 其基本框架仍是以“创作”“作品”和“接受”为支点的。第三章是“艺术创作的审美特性”, 第四章是“艺术文本的审美特性”, 第五章是“艺术的接受”, 可以看出, 曾先生的文艺美学体系也同前面所举论著的基本框架是类似的。将审美创造主体的创作活动进行审美角度的考察, 当然是文艺美学的题中应有之义, 但是, 关于创作方面的研究, 是以主体的审美心理为主, 而关于作家艺术家之所以能够创造出艺术精品乃至经典的主体条件, 却缺少正面研究。***文艺思想是新时代中国特色社会主义思想的重要组成部分, 而其中对作家艺术家主体条件的论述, 又是一个鲜明特色。这对我们进一步开拓文艺美学研究领域, 并将文艺美学研究引向深化有深刻的指导作用。***同志《在文艺工作座谈会的讲话》中重点指出:“繁荣文艺创作, 推动文艺创新, 必须有大批德艺双馨的文艺名家。要把文艺队伍建设摆在更加突出的重要位置, 努力造就一批有影响的各领域文艺领军人物, 建设一支宏大的文艺人才队伍。文艺是给人以价值引导、精神引领、审美启迪的, 艺术家自身的思想水平、业务水平、道德水平是根本。文艺工作者要自觉坚守艺术理想, 不断提高学养、涵养、修养, 加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练, 努力做到‘笼天地于形内, 挫万物于笔端。’除了要有好的专业素养之外, 还要有高尚的人格修为, 有‘铁肩担道义’的社会责任感。在发展社会主义市场经济条件下, 还要处理好义利关系, 认真严肃地考虑作品的社会效果, 讲品位, 重艺德, 为历史存正气, 为世人弘美德, 为自身留清名, 努力以高尚的职业操守、良好的社会形象、文质兼美的优秀作品赢得人民的喜爱和欢迎。”***同志在这里讲的是对文艺队伍的人才要求, 而从作家艺术家的角度来看, 又是对创作主体的自身条件的全面表述。文艺美学关于作家艺术家主体条件的研究, 可以从上面的论述中得到有益的启示。一是道德情怀, 眼界胸襟;二是坚守理想, 志存高远;三是长期的艺术训练, 渐悟渐成。在作家艺术家的主体条件方面, 中外文艺理论都有很多论述, 可以贯通起来进行分析, 作为文艺美学的重要部分。
中国特色社会主义进入了新时代, 这是我国发展新的历史定位。新时代的文艺事业必须以***新时代中国特色社会主义思想为指导思想, 以“文化自信”为民族自强的精神基础。文艺美学具有深厚的中华文化根基, 同时又有鲜明的现代色彩。文艺美学的发展, 必须要与新时代的文艺创作实践同步而行, 回答当下文艺创作发生的重大变化的美学成因, 并使文艺美学自身获得饱满的活力!“文律运周, 日新其业”, 这也是文艺美学应有的新形态!
注释
1 张晶:《三个“讲求”:中华美学精神的精髓》, 《文学评论》, 2016年第3期。
2 胡经之:《文艺美学及其他》, 《美学向导》, 北京大学出版社1982年版, 第40页;《文艺美学》, 北京大学出版社1991年版, 第11页。
3 [美]希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》, 《文学评论》, 2000年第1期。
4 (5) (6) [美]苏珊·朗格:《艺术问题》, 滕守尧、朱疆源译, 中国社会科学出版社1983年版, 第24、75、76页。
5 (宋) 欧阳修:《六一诗话》, 见何文焕编:《历代诗话》, 中华书局1981年版, 第267页。
6 (宋) 严羽:《沧浪诗话·诗辨》, 见何文焕编:《历代诗话》, 中华书局1981年版, 第688页。
7 (清) 王国维:《人间词话》, 上海古籍出版社1998年版, 第10页。
8 (11) [波兰]茵加登:《对文学的艺术作品的认识》, 陈燕谷、晓未译, 中国文联出版公司1988年版, 第11、56页
9 (梁) 刘勰:《文心雕龙·神思》, 见范文澜注《文心雕龙注》, 人民文学出版社1958年版, 第493页。
10 (唐) 韩愈:《答李翊书》, 见李壮鹰主编:《中华古文论释林·隋唐五代卷》, 北京大学出版社2011年版, 第345页。
11 (宋) 魏庆之:《诗人玉屑》, 卷十, 中华书局2007年版, 第304页。
12 (金) 王若虚:《山谷于诗, 每与东坡相抗, 门人亲党, 遂有言文首东坡, 论诗右山谷之语。今之学者亦多以为然, 漫赋四诗为之商略之云》其四, 见薛瑞兆、郭明志编:《全金诗》第三册, 南开大学出版社1995年版, 第147页。
13 (宋) 沈括:《梦溪笔谈》卷十七, 上海书店出版社2009版, 第141页。
14 (宋) 赵希鹄:《洞天清录》, 见陈高华编:《宋辽金画家史料》, 文物出版社1984年版, 第574页。
15 (元) 许有壬:《至正集》卷九, 见陈高华编:《宋辽金画家史料》, 文物出版社1984年版, 第585页。
