中西对话语境中我国生态美学建设探究(3)

　　第一，栖居之美。这是海德格尔首先提出的，所谓“人诗意地栖居在大地上”,是对于工业革命时代“人的科技的栖居”的反拨和补正，正是对于人的生存之美的强调。所谓“诗意地栖居”表述了一种人与自然的相融相和的亲密的关系，是人的一种怡然自得的生存状态。在这里将生存之美放到美学的突出位置，同时也将“时间概念”引入美学领域，审美是一种过程，是伴随着生命节奏的生存状态。同时，在“栖居之美”中也将“空间概念”引入审美，审美是一种人在空间之中的感受。这样，就超越了传统的静观美学，变成一种在时间与空间中的生命之美。只有人与自然的相融相和才能达到诗意栖居的境界，而完全凭借科技的栖居，是一种带有机械的物质计算性的栖居，是一种与生命活动及生存活动相违背同时也与人性相违背的栖居。当然，诗意地栖居也与中国古代的生生之美密切相关。所谓“生生之美”就是一种《周易》所言“元亨利贞四德之美”,在这里“元者善之长也，亨者嘉之会也，利者义之和也，贞者事之干也”,都是说的人的美好生存状态。这种美好生存状态的形成是以“天人之和”的自然生态为其前提的。所谓“保合太和乃利贞”、“君子黄中通理，正位居体，美在其中”、“天地交而万物通也，上下交而志同也”（ 《周易》） ; “致中和，天地位焉，万物育焉”（ 《礼记》） .以上都说明，天地各在其位，风调雨顺，万物昌盛，人民生活幸福安康，这就是一种美的境界。
　　
　　第二，家园之美。这也是海氏首先提出的一个非常重要的美学概念。他于 1943 年 6 月为纪念诗人荷尔德林逝世 100 周年所作题为《返乡---致亲人》的演讲中明确提出美学中的“家园之美”.他说： “在这里，’家园‘意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯有在其中才能有’在家‘之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间仍由完好无损的大地所赠与。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着’家园‘.如此 这 般 照 着 的 大 地，乃 是 第 一 个 家 园’天使‘.”[6]（ P. 15）在 1927 年的《存在与时间》中海氏深刻地批判了资本主义制度下人的失去“家园”的“无家可归”与“茫然失其所在”的现实。总之，在海氏看来，“家园之美”是大地赠与的人与自然生态的无比亲切难离的关系，是一种特殊的符合人的本己因素的自由自在的“在家”之感，一种没有任何疏离的历史空间。这是对于自然之美的新的见解，说明自然之美绝非实体之美，也非“人化自然”之美而是人与自然生态的关系之美，一种共同体之美。“家园之美”就是一种包括人类在内的稳定、和谐与美丽的生态共同体。中国古代的“天人合一”、“天地人三才之说”,所谓“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六”（ 《周易·系辞下》） .天道、地道与人道构成完整的“三才”之整体，在天地相交物泰民安的情况下形成人类的美好家园，所谓“天地交而万物通”、“保合太和乃利贞”.与其相反的情况则不利于人类生存繁衍，即为“天地不交万物不通，上下不交天下无邦”,为“否卦”也。也就是说，中国古代的“家园之美”是紧密地与自然生态之风调雨顺、万物茂盛、物产丰富、国泰民安联系在一起的，更多地包含了自然生态的亲和形成的人的美好生存。
　　
　　第三，生命之美。在传统的西方美学中更多的是一种物质的比例、对称与和谐之美，是一种静态的美。工业革命后期，19 世纪末，逐步出现超出这种物质的静态之美的生命哲学与美学，那就是伯格森、叔本华与尼采的生命意志论哲学与美学。
　　
　　他们的生命哲学与美学最大的特点是将时间概念引入了审美，强调“生命之流”,但其弊端是突出了“有意识的存在者”即人，也就是将人的生命摆到了突出位置，没有走出人类中心主义。而 20 世纪中期之后的生态美学与环境美学却是从生命平等的视角来论述生命之价值与意义的。卡尔松在论述审美的“浅层含义”与“深层含义”的区别时以塑料的“树”为例说明。他说： “我承认在某种意义上这些’树‘可能像真正的事物一样在审美上令人愉悦。这是浅层含义。如果这些’树‘是完美的复制品，它们将具有一种自然的表象和形式，非常类似于真正的树，因此在浅层含义上同样令人审美愉悦。……我认为如果我们发现塑料的’树‘在审美上不被接受，主要是因为它们不表现生命价值。”[7]（ P. 213）由此说明，当代某些环境美学家是抛弃了人类中心主义的生命观的。而另一位环境美学家伯林特则从主体的视角论述了审美的生命的参与。他说： “所有的这些情形给人的审美感受并非无功利的静观，而是身体的全部参与，感官融入到自然界之中并获得一种不平凡的整体体验。敏锐的感官意识的参与，并且随着同化的知识的理解而加强，这些情形就会成为黑暗世界里的曙光，成为 被 习 惯 和 漠 然 变 得 迟 钝 的 生 命 里 的 亮点。”[8]（ P. 154）这是一种生命参与的生态的审美状态。中国古代中和论生生之美本身就是一种生命论美学，诸如“天地之大德曰生”、“生生之为易”、“和实相生，同则不继”等等。这种东方式的生命美学是以自然生态为其前提的，所谓“天地位焉，万物育焉”、“正位居体，美之至也”等等，都告诉我们只有在天地阴阳各在其位，得以天地相交、阴阳相生的情况下，万物生命才得以繁茂昌盛，世界才呈现一片美丽的景象。也就是说中国古代的中和论生生之美是一种真正的生态之美，足以成为当代生态美学生命之美的重要内涵。
　　
　　第四，天地境界之美。对于生态美学所力主的人类必须达到一种天地的审美境界应该是一种中国的言说，但西方现代也有类似的表述。海德格尔的“天地神人四方游戏”说的就是一种“天地境界”,但与其所受道家影响已经是十分明显的事情。中国古代中和论生生之美其实就是一种对于天地境界的强调并以其为前提。因为，儒家所言“天人合一”、“己所不欲，勿施于人”、“民胞物与”; 道家所言“道法自然”、“域中有四大，而人居其一焉”; 《周易》所言“天地人三才之说”等等都是讲的一种“天人境界”,王国维专门融会古今在其《人间诗话》中提出着名的“境界说”.冯友兰更是在当代语境下提出着名的“天地境界”之说。他按照高低将人的境界分为自然境界、功利境界、道德境界与天地境界四个层次。对于“天地境界”他说道： “最后，一个人可能了解到超乎社会整体之上，还有一个更大的整体，即宇宙。他不仅仅是社会一员，同时还是宇宙一员。他是社会组织的公民，同时还是孟子所说的’天民‘.有这种觉解，他就为宇宙的利益做各种事。这种觉解为他构成了最高的人生境界，就是我们所说的天地境界。”[9]（ P. 291）天地境界说的是生态文明时代人所应具有的崇高的文化与审美要素，要站在天地生命利益的高度审视人与自然生态的共生共存，而不能仅仅为了一己一国的私利。这是一种文化的审美的态度，也是一种最重要的建设生态审美世界的前提。人的美，人的文化与审美自觉，是最重要的！ 这正是中西对话需要达成的真正共识。
　　
　　六、中西生态美学对话的艺术建筑---“理性显现的艺术”与“自然生态的艺术”.
　　
　　中西对话还要落实到艺术建设之上，艺术的生态批评是生态美学建设基础之一。当然，我们只能从整体上来比较中西艺术与生态的关系，也就是主要从中西古典艺术的视角加以比较，不可能非常的细化。从总体上来看，西方艺术是一种理性显现的艺术，主要借助了作为西方古典美学与艺术之总结的黑格尔的着名命题： 美是理念的感性呈现。当然这主要从西方艺术经历了比较充分的工业革命理性主义时代的发展历程来说。从理论表述来看，西方历来认为“美是比例，对称，和谐”、“希腊艺术的优点在于高贵的单纯与静默的伟大”、“美是感性认识的完善”、“美是理念的感性显现”等等，审美与艺术都与理性的显性密切相关。在绘画上诚如达·芬奇所言“绘画乃是科学与大自然的合法的儿子”,“美感完全建立在各部分神圣的比例关系上”; 小说则要求做到“典型化”---个性表现共性（ 别林斯基） ; 音乐所表现的则是“永恒的无限的理想”（ 瓦格纳） .关于建筑，文艺复兴时期着名建筑理论家阿尔伯蒂认为建筑之美就是“各个部分的和谐”.而与之有差异的是中国古代艺术，这是一种自然生态的艺术。中国传统绘画实际上是一种自然的生态的艺术形式。它所运用的工具“笔墨纸砚”文房四宝完全是从自然界获取的，所遵循的“自然”的创作原则是通过笔墨、画白等阴阳对立统一所表现出的艺术力量，而其特有的“散点透视”则是以自然生命活动为出发点的“步步可观”的透视原则，“气韵生动”、“外师造化中得心源”、“笔在意先”与“可行、可塑、可游、可居”的美学原则更是一种以自然为友的美学原则。在诗学上，刘勰在《文心雕龙·原道篇》中明确指出，“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”,要求为文必须遵循“自然之道”.而“风雅颂赋比兴”同样是表现了诗歌与自然的紧密难离的关系，“风”是一种反映自然生命状态的民歌，所谓“风从虫，七日而化”;“雅者”夏也，为夏地的民歌； “颂”则为祈天降福之歌； 所谓“赋”乃直陈对于自然社会的感受，“比兴”均为以自然为友的创作手法。中国古代建筑更是遵循“法天象地”、“座南朝北，养生护生”之原则，是一种自然生态的艺术。总之，从中西艺术的比较看有着比较明显的区别，完全可以互相欣赏，互相补充，发展出更加符合新时代审美原则的自然生态艺术。