民间舞蹈产生于特定时期，广泛流传于群众中，具有鲜明的民族风格，代表了地方特色。民间舞蹈的舞蹈形式大多具有一定的意味，其中，包含着这个民族的符号和民族的属性，这些符号和属性又体现了该民族的民族精神和传统文化。
一、前人在创作中对民族性的把握
（一）“脱俗美化”阶段
1940 年 至 1970 年 间 ， 是 中 国民 间舞蹈的脱俗美化的阶段，这个时期的创作经历了许多的曲折。从初期的创作初探到活跃，创作停滞到创作复苏，呈现一波三折的形式。
其中，最有代表性的作品是着名舞蹈家贾作光老师编排《鄂尔多斯》。贾老师在谈起这个作品创作过程时说：“我从民间选取了优秀的舞蹈动作加以发展，使它不再为祭祀服务，成为承载新内容的舞台舞蹈形式，我用民间的甩手移步动作和双手叉腰硬肩动作， 作为民族特性的代表，来展现蒙古族舞原有的风格特点。 ”由此看出，在动作上升华传统是编导重点考虑的问题。
编导从蒙古族民间祭祀仪式中，选取了 “大甩手”、“迈步”、“散黄金” 等传统动作，进行处理，展现于舞台，从整体上看，该作品对创新考虑不多，仅是在不偏离传统形式的基础上，进行艺术化的美化和加工。
可见，编导在创作中十分关注舞蹈的民族性， 动作中保留了大量的原生态动作，例如硬肩动律及圆臂、后背微靠和向前顶胯等。 除此之外，服装、灯光、音乐等手段，来塑造蒙古族男女之间的豪迈和委婉气质，增强了视觉效果。两者的结合，使舞蹈集中展现了整个马背民族独特的气魄和性格。
同一时期，还有许多优秀的舞蹈作品问世， 如四川凉山彝族自治州文工团在1951 年表演的彝族舞蹈 《快乐的罗嗦》，1960 年内蒙古自治区文工团表演的情绪舞《盅碗舞》，还有 1961 年新疆军区文工团首演的生活生产类舞蹈 《葡萄架下》和《摘葡萄》。
综观这段时期的民间舞蹈创作，我国编导不约而同的将创新点放在对舞蹈形式，即动作的改变上，他们既不追求大的变化，也不寻求突破改变，仅在原型范围内进行美化，顾而，民族性在这一时期变化不大。
（二）“由外转内”阶段
1970 年至 2000 年是时代发展，社会巨变的 30 年， 艺术工作的关注点发生了巨大的变化，大家纷纷把视线投入到社会问题上。小说《班主任》呼吁人们关心孩子成长，把孩子从束缚的教育和思想中解放出来，话剧《于无声处》也将实事社会问题搬上表演的舞台。随着社会思潮的风起云涌，舞蹈编导们也在这次艺术思潮的碰撞中发生了变化。
这段时期的代表作品有 1986 年北京舞蹈学院首演的 《残春》，《雀之灵》，《鹰 》等 ，其 中 ，舞 蹈 《奔 腾 》且 具 有 划 时 代意义，非常突出。 它不仅继承了蒙古族舞蹈传统的民族特性， 还拓展出许多的变化，其精髓在于，对舞蹈的内容进行广泛的开掘。 编导巧妙运用了舞蹈形式感，塑造出改革开放中， 人们发自内心的自豪感。此时，舞台民间舞蹈作品创作，不再仅仅是为表现某种情绪，而提升到将其所表达的舞蹈情绪，与身处的时代中“人”的情绪相重叠的境界，情绪被注入了另一层寓意和内涵。
不仅如此，编导也很注重对民间舞蹈民族性的把握。 首先，舞蹈动作延续了划圆这一典型动律， 运用动作变化方法，将单一搓步发展出双脚搓步，及双腿交错左右划圆等动作。 其次，将蒙古族具有标志性的舞蹈体态圆臂、大弓步脚位、后背微靠和顶跨的动作幅度放大，乃至极限。
然而， 舞蹈最具新意的是其立意深远，因为舞蹈展现出的奔腾，既是马儿在草原驰骋的万马奔腾，又是蒙古族骑手情绪的心绪奔腾，更是祖国兴盛.腾飞的奔腾。
从作品我们可以感受到，编导在继承民间舞蹈核心元素基础上，创作出符合民族特色和审美的新动作。 也就是说，编导们不再仅仅关注舞蹈的动作，而是转移到对舞蹈的主题上，对主题深度的进一步开掘，拓宽了舞台舞蹈的表现内涵，这也是由外转内的主要表现。
（三）“由形式到形式”阶段
21 世纪以后， 受到新思潮和新文化的影响， 生活在城市里的新生代舞蹈编导， 由于没有受到传统民族文化的熏陶，及对民间舞蹈中民族性的不了解，对民间舞蹈的创新的探究愈演愈烈。
这段时间的作品风格多样、 丰富多彩，中央民族大学万马尖措表演的《搏回蓝天》和《出走》，苏自红编排的《牛背摇篮》，云南省歌舞团表演的《小伙、四弦、马缨花》， 东方歌舞团表演的生活题材舞蹈《母 亲 》和 《酥 油 飘 香 》，部 队 题 材 作 品 《哈达献给解放军》， 通过作品反映出 21 世纪后，舞蹈创作者的思想观念正在发生着变化，其中，傣族舞蹈《孔雀飞来》是一个最具能代表创作者思想转变的典型作品，以此为例说明一下，下面是该作品编导田露在接受采访时说的话：“我 没 系 统学 过 傣 族 舞 ，但 是 我 对 这个民族的舞蹈有感觉，通常，我们是学过什么才编什么，觉得没学过的东西轻易不敢碰，心虚，只想尝试着排个组合，自我突破一下。最开始编的时候，想过看录像，参考着别人的课堂组合，但发现不行，看完感觉有套路框住自己，特别是动作后接什么动作，都有固定的，传统的模式，这不适合我，因为我不懂。要是我懂，就可以在动作中进行破和再连接， 不懂就没办法了，所以就不看，然后编出《孔雀飞来》。当时，许多地方专家都认为我把传统的固定模式给破坏了，改变了，不是原来的东西了。
但是我认为，我抓住的是傣族舞蹈关键性的东西，比如体态上的三道弯和曲线式的舞姿造型。 并且，我还注意使所有动作的变化都围绕三道弯进行。 再比如说律动性，我选择的是脚下的踢步。 我在舞蹈中一直在强调踢步，用踢裙边这个动作代表孔雀尾巴。 其实，创作上我还是非常遵循当地的一些东西， 只是造型和衔接方式，与以前的完全不一样。这两点我没有采用他们原来的概念，所以展现出的是另外的一个东西。 ”
田露编导在把握民间舞蹈民族性时，保留了傣族舞蹈的曲伸动律， 三道弯体态、脚下的勾踢步。 编导塑造的孔雀形象体现了舞蹈作品的灵魂，因为，孔雀就是傣族人民吉祥的象征。换句话说孔雀就是原型，孔雀那高傲的气质就是傣族舞蹈的气质。而田露编导的改变造型和连接方式的创作方法，也为我们提供了一种新的舞蹈创作创新思路。
这一代创作者的观念与之前有着鲜明的不同，以前传统的舞蹈动作带有一定的民族符号意味，舞蹈语汇的抽象化程度不高，属于具象表达的阶段。今天，舞蹈动态的所指———` 具有符号的意味的象征性动作被去除了， 只剩下能指的舞蹈形式。
这时，舞蹈创作的参照物已由原生态舞蹈形式，转变为创作者的自我参照。
面对这样一种巨大的创作思想和理念上的转变，老一辈舞蹈创作者们也有话要说，究竟这样创作出来的民间舞蹈是否还属于民间呢？
舞蹈届的专业舞蹈人士有以下两种看法：一种观点认为，这种变化破坏了民间舞蹈的风格，民族属性不清晰，尤其是改变民间惯有的动作连接方式，不是真正意义上的民间舞蹈。 另一种观点认为，舞台艺术创作本该多元化发展， 我们应该宽容，观众们可以用开放的、创新的、包容的态度去迎接舞台创作艺术创作的百花齐放。
以上两种观点，是从积极和保守的两个方面谈到对创作中民间舞蹈的民族性发展现状的看法。虽然从各自不同的角度看都很有理，但是都稍显片面。
二、今人对民族性的把握
以上三个时期的舞蹈创作，集中反应了不同时期，中国民间舞蹈的创作发展变化，笔者赞成第三种变化趋势。 我们在创作中应该辩证地对待民族性的传承与创新问题，因为，民间舞蹈是反映传统、展现民族性、体现我们民族精气神的舞蹈。 我们当然不能忽视舞蹈形式感的存在。
然而，在科技飞速发展的今天，随着人与人之间交流的日趋频繁，人们对美的追求越来越高，这就要求舞台艺术的民间舞蹈创作一定要变。但是这个变，既不是面目全非，也不是西洋包装，它是放置于在尊重传统和创作革新相结合方面的改革上。
我们没有办法阻止时代的进步和社会的发展，也无法干涉国家与国家之间文化的交流和思想的传播。我们只有研究民间舞蹈创作中到底有哪些民族性，抓住民族的根，并在创作中注重对民族性其可变与不可变的把握，努力使民间舞蹈创作在保留传统的同时，拓展创新。
孕育着深厚文化底蕴的民间舞蹈，其动律、典型音乐节奏和舞蹈基本体态是核心，是民族精神的象征，更是民间舞蹈创作中需要被关注的民族性， 是需要保护的。今天的舞蹈编导，只会编远远不够，会欣赏，懂鉴别，至关重要。 可以说，编导审美水平的层次决定着作品呈现水平的高低。只有结合这两点才能在民间舞蹈创作中游刃有余的进行创作。新时代的民间舞蹈创作是艰难的，难在既要在批判中接受新思想，又要在保留中开拓创新。但是，新时期的民间舞蹈创作是光明的，因为时代的步伐鼓励着新生代的编导，大胆运用新手段和新方法，在把握民间舞蹈的民族性基础上，突出民族属性，展现民族特色，将中华民族传统文化和民族精神发扬光大。
参考文献：
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