文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于舞蹈与音乐关系探讨的记载。在20 世纪 80 年代，我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人，东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界，开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念，重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律”、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为“舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”［1］，“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”。［2］这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳，认为上述观点是一种过时的口号。［3］舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术，“舞蹈并无阐释音乐的义务”，应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂’”。［4］“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为: “舞蹈是一种综合的表现形式”，它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急; 舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合，这里不是谁服从谁，而是相互默契。”［5］30这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为: “视听艺术”、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外，而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此，舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术，而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术，舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”，亦非二者平等的“和律”，而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者，或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说，“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于“舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及“声情对照”的思路，对“以舞蹈为主体的综合论”———“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论，被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的着作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代，此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》( 文论) 、钟嵘的《诗品》( 诗论) 、宗炳的《画山水序》( 画论) 等等。音乐类的理论专着也有了更为细致的划分，以纯音乐( 器乐) 为研究对象的专论专着，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前，传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分，而是如《乐记》中“师乙篇”说: “歌之为言也，长言也。说之，故言之; 言之不足，故长言之; 长言之不足，故嗟叹之; 嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术，只不过舞蹈是情感表达进入高潮不可遏制的显现。
嵇康强调: “音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉! ”［6］510这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感，人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在。“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观，所谓“心之与声，明为二物”，二者并无因果联系。
在嵇康之前，儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现，而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的“声”，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在，却不含有哀乐情感，因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢? 通过分析，也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面: ( 1) 音声与情感之间具有“无常”的关系; ( 2) 音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用; ( 3) 人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现，其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即: 音乐本身无哀乐，而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。在此理论基础之上，我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢?
二、“声无哀乐”与“舞有哀乐”
( 一) “声无哀乐”———舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”，那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢? 嵇康这样解释: “至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发”，“哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟哀而已。”［6］519其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此，我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实，近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为: 构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择，概括的声音作为其物质材料的。
这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说:“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻，我只想说明一点: 舞蹈音乐是，或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。”［7］这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义，它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术，并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
( 二) “舞有哀乐”———舞蹈样式
1． 舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化，编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作，不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出: “表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言。”［8］当人们沉默的时候，他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多，流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号，都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如: 舒展的动作大都表现愉快的心情; 收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情; 快速的动作多被理解为激动或烦躁不安; 慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想，而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2． 舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性，说明了音乐反映现实的方式是间接的，人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容，在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料，为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。“舞有哀乐”，舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象，表情达意，感动观者的情感，而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身，从而形成“不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓: 歌之不足，故手舞足蹈之。
三、“舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
“声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说“舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的着名“三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》，从 1877 年诞生至今的 130 多年里被编出至少 100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》，风格跨越之大令人瞠目结舌; 另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中; 在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性，这种例子不胜枚举: 美国舞蹈家保罗·泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中着名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美; 福金采用肖邦和里姆斯基 － 科萨科夫的作品; 巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品; 安东尼·丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代着名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系: “有乐而无舞，似瞽者知音而不能见; 有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”［9］341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐“声无哀乐”的结合、限定与启发，成就了动人的舞蹈艺术。
结语
2011 年 3 月，在国务院学位委员会会议上，艺术终于取得了独立的学科地位，升格为独立的“艺术门类”，摆脱了原隶属的文学门类中的境地。“音乐舞蹈艺术学”作为一级学科也拆分为两个二级学科，即“音乐学”和“舞蹈学”。由此，音乐艺术与舞蹈艺术成为各自独立的两家而非合于一体的一家。从艺术本体上讲，二者虽然已经分化，但从同属于一个艺术门类而言，二者在研究方法和研究视角方面仍然有着千丝万缕的联系。
笔者认为，舞蹈学中所讨论和研究的舞蹈“音乐”非音乐学科的“音乐”，从学科理论研究层面，二者分属舞蹈学和音乐学两个不同学科，但由于两个学科在“音乐”部分的交叉，舞蹈学科中“舞蹈音乐”的研究要借鉴和吸取音乐学科的研究思路和成果，并为舞蹈艺术的本体研究服务。
参考文献:
［1］陆祖龙． 关于音乐与舞蹈功能差异的探讨［J］． 舞蹈艺术，1986( 1) ．
［2］刘铮． 谈谈舞蹈演员的音乐修养［J］． 舞蹈，1984( 6) ．
［3］杨晓鲁，王宁宁． 一个过时的口号———音乐是舞蹈的灵魂［J］． 舞蹈，1987( 7) ．
［4］于平． 在音乐王国里徘徊的舞魂［J］． 艺术世界，1988( 2) ．
［5］吴晓邦． 新舞蹈艺术概论［M］． 北京: 中国戏剧出版社，1982．
［6］蔡忠德． 中国音乐美学史［M］． 北京: 人民音乐出版社，2004.
