玛丽.魏格曼曾经说过：“舞蹈只有掌握空间才能最终获得他具有决定性的效果。”舞台空间是以一个人为限定的，以艺术演出反映现实生活的特定的艺术活动空间。舞台本身是一个没有任何情感的物质世界的空间，但是要通过舞者的肢体语言在此基础上进行表演和编导对舞蹈动作的合理编排，另外还要合理地运用舞台空间，从而把舞蹈中所表现的内容和反映的现象更深刻的结实出来。而舞台本身也是一个没有任何意义和情感的空间，在最初舞台是在剧院中为演员表演提供的空间，它可以使观众的注意力集中于演员的表演并获得理想的观赏效果。舞蹈舞台空间基本分为两种，即实景舞台空间和虚景舞台空间。实景舞台空间主要是由布景和道具组成，就类似于歌剧和舞剧中的舞台一样，舞台中大部分的道具都是现实生活的实物直接班上舞台。传统的舞台空间要求舞台中的一切皆实物，让道具和布景都假定性地按照生活的原型处理。这种空间运用的方法主要体现在西方古典芭蕾舞剧或是侧重于情节以及戏剧结构的舞剧中。
中国现代舞是19世纪末20世纪初由西方传入，当时中国是处于落后的，被迫打开国门的局面，并且在19世纪末中国接受西方文化的渗透和中西之间日益广泛的交流中逐渐传入。最初是学堂歌舞的兴起和黎锦辉编创的儿童歌舞，在当时也是打破了外国舞蹈一统天下的格局。后来在抗日战争时期，中国现代舞也是紧扣时代背景，当时也是涌现出了许多具有爱国情怀的舞蹈家，他们的作品中也含有强烈的爱国主义色彩。比如像吴晓邦的《义勇军进行曲》《游击队员之歌》等，以此来唤起全国人民共同战斗的意志。另外，在红色根据地中还出现了苏区歌舞，当时的文艺创作具有强烈革命意义。
在中国现代舞中，舞台空间的运用方法是多样的，首先是虚实结合的运用方法。包括简单的布景道具的运用以及对灯光、说明性舞蹈动作的运用以及几何图形的运用，这些也可以说在舞蹈中起到画龙点睛的作用。在中国现代舞中，绝大部分舞蹈都是仅仅使用简单的布景道具，有很多舞剧中甚至将其省略，直接用舞蹈中的舞者的说明性动作和灯光以及队形图案来代替布景和道具的使用。比如在舞剧《天鹅湖记》中，编导是通过舞者赛前时东张西望来表现舞蹈舞者正在期待或得知比赛的到来，并且也是通过舞台上的演员手中举着的“舞蹈大赛”在后面或跳跃或左右行走的动作来表达舞蹈大赛即将来临的场景。并且舞者也是使用了很多说明性的动作。首先是说明性动作的使用，现代舞关注于人的内心，更强调人情感最直接的表达，它努力打破芭蕾程式化的形式，从人最直接的情感出发，找寻肢体表现的方式。现代舞家们更关注于现实生活中的感受，将这种感受作品表现出来。
其次，中国现代舞中常常使用四维空间表达。四维空是舞蹈运动在三维空间中划过的时间痕迹，也就是舞蹈中必须经过的时间痕迹。这空间并非可触摸的的、可见，而是不可触摸、需要想象的。可以这么说，空间是时间化的空间，时间是空间化的时间。二者是相统一的，并且是缺一不可。在很多舞蹈中，往往会采用一个动作，一个姿势或者一个调度来代表一段时间的发生。
比如在舞蹈《中国妈妈》中，当母亲收养了日本小女孩之后，就辛勤干活抚养她，众多妈妈在田地里拔玉米，小女孩则是在那里玩耍，后来围着玉米地中奔跑即代表长大，和母亲一同在田地里干活。这里就是用一个简单的调度来代替时间，小女孩围着台上奔跑了几圈，以此来代表她长大。这也是是思维空间的运用方法。所以，四维空间就是想象空间想象空间多为梦式遐想、意识流，呈现非理性、非逻辑状态。也可说四维空间舞者灵魂的表达，通过对空间可窥见。当今世界流行的意识流舞蹈，则很好地体现新新人类对潜意识的大胆探寻。这些都体现主人公潜意识的渴求。而这些灵魂的舞蹈，在整台舞蹈中起到画龙点睛的作用，预示其未来命运的幸与不幸。在舞剧《雷和雨》中，开场时五个人坐在一横排，双手放在膝盖上，没有任何动作和音乐，只有金属摩擦的噪声长达五无分多钟的时间，以此来营造那种透不过气的、让人窒息的氛围，并且每个人的手都在抽出压抑足以让每一位观众都跟着透不过气来，仿佛他们都在压抑着在等待着什么，仿佛随时将要爆发出来，却又有什么顾忌是的，不敢爆发出来，所以仅仅是沉默。
随着药碗破碎的巨响，让整个世界陷入一片死寂，一种强烈的忧伤曼延开来，直到他们围着圆圈逆时针地转动，加上彼此间的相互推搡，这也是一种不祥的预兆，象征着祭奠亡灵的路线。最终，繁漪被逼到地上，预示了一段必死无疑的爱情。另外，在中国现代舞中，舞台空间的运用可谓是虚实结合。
更多的是运用虚拟舞台空间的舞台路线和舞台上的图案。这种运用的方法为舞者提供更大的活动空间，并且使用虚拟的方式建立舞台中的幻觉，以此为舞蹈的表现手段。舞蹈是一种身体语言，其有别于它类艺术的本质核心，就在于它首先强调的第一要素便是舞者身体语言能力的塑造，同时，我们也必须要意识到，正因为舞蹈是身体语言的艺术，在舞剧《天鹅湖记》中，编导运用一些假肢来代替舞者的腿，并且是采用了细长的夸张的假肢来代替。在舞蹈比赛那一场中。舞者一上台就坐在椅子上，摆出从容的表情，后面有两个人手拿两个假肢来模拟各种高难度的软开度，并随着音乐的加快，腿部动作的幅度和力度也在不断增加，舞者的表情也越来越痛苦，甚至是达到了狰狞的程度。另外，在舞者表演之后，舞台上一片漆黑，没有任何人，只有发光的假肢在空中或高或低，并且是伴有各种姿势和软度在空中漂浮，这种舞蹈的表现手法让观众更加震撼，给人的印象也是更加深刻。她并不是用更多的舞蹈动作来表现的，而是用空间的占有方式以及道具的运用，直接看出舞蹈所表达的矛盾冲突，她用大段的舞蹈让我们观看舞者在赛前“战天斗地"般的热情和“挥汗如雨”般地锤炼身体，但给人印象最深的还是在“比赛中"那些灵活得让人过目不忘，出场就让台下舞者尖叫的长长的、漂亮的、随心所欲的“大腿。这种空间运用的方法就增加了舞蹈艺术表现的自由度，从而不落俗套。舞台上的呈现绝不只是一场对舞蹈赛事的滑稽模拟，而是对当下舞蹈教育和现实的一次真切呐喊。当我们透过这些作为载体的比赛画面，将思索投射到当前的舞蹈教育进而延伸到更大的艺术教育界面时，我们更应该清楚目前自己教育的软肋，用一种应有的文化自觉勇气，来警醒窘迫的现状。
舞蹈是一门舞台艺术，并且是采用一种特殊的材料——人体来代替语言文字和声音的肢体语言，以视觉、形象美为表现手段，舞者必须借助这个特定的空间来呈现这个舞蹈的内容。所以空间是舞蹈表现的基本要素。虽然在绝大多数舞蹈作品中都加上了音乐、舞美、服装等其他的表现方法，但是其中最核心的仍然是舞蹈动作，即舞蹈的身体语言在特定空间中的表现形式。舞蹈艺术表现的手法主要是动作，演员在台上的表演，音乐和舞台调度、等表现方式。但是舞蹈艺术的表现手段却并不只有这些传统的方法，另外还可以通过舞台空间来表现。通过舞台空间的运用，从而增加了舞蹈艺术的表现手段，比前者这些方法给人一种震撼人心的效果。他不仅可以丰富肢体语言的表现力，深化舞蹈语言的思想性，还可以折射出编导的世界观观和人生态度，同时又增加艺术表现的自由度，深化舞蹈作品的主题思想。
