题目：舞蹈创作的表现范围、构思及舞蹈类型
目录
摘要（详见正文）
引言
一、 从生活到舞蹈创作
二、 舞蹈创作的表现范围
三、 舞蹈创作的艺术构思
四、 舞蹈创作的不同类型
一、 抒情性舞蹈（情绪舞）
二、 叙事性舞蹈（情节舞）
三、 戏剧性舞蹈（舞剧）
结语
参考文献
以下是论文正文
内容摘要: 舞蹈创作有其审美规范。舞蹈审美规范是进行审美活动（欣赏美和创造美） 所应遵循的规则、标准和法规。我们研究舞蹈创作的审美规范。其目的就是使我们进行舞蹈审美创造活动时要依据舞蹈创作的艺术规律，掌握比较科学的方法和原则，以便更好的发挥个人独特的创造精神，能够顺利到达成功的彼岸。 舞蹈的创作要从以下几个最有直接关系的问题谈论。 舞蹈创作的艺术构思：是一个捕捉个寻求编导心中最理想的舞蹈形象所必须经历的历程，也是舞蹈编导展开舞蹈艺术想象的翅膀进行创作的艰辛过程。不论用什么样的表现手段和方法，都必须以塑造人物的舞蹈形象为其出发点和归宿。 舞蹈创作的类型可分为：一、抒情性舞蹈（情绪舞）二、叙事性舞蹈（情节舞）三、戏剧性舞蹈（舞剧）。
关键词 舞蹈 舞蹈审美 创作 艺术构思 艺术形式 浅谈舞蹈创作
引言
舞蹈创作是一种舞蹈审美的活动，由于每个舞蹈家的不同生活经历、不同 的文化素养、不同的情趣爱好、不同的性格特征以及所受的不同的舞蹈教育等等，因此就有对所要表现的生活内容有不同理解和感受，使用不同的表现方法和表现手段，创作不同的舞蹈形象。舞蹈创作既是一种审美创作活动又是必须遵循舞蹈艺术发扬的规律，这样才有可能使创作出的作品获得艺术生命力使他成为在社会中发挥一定影响和效益、给观众以审美感染的精神存在物。研究舞蹈创作的审美规范，其次的就是我们进行舞蹈创作时，要依据舞蹈创作的艺术规律，掌握比较科学的原则和方法，以更好地发挥个人的独特的创作精神，能够顺利的达到成功和胜利的彼岸。
一、 从生活到舞蹈创作
在我国多半个世纪的舞蹈发展的历史中，舞蹈和生活的关系问题一直是我国舞蹈界所关注的，曾经进行过多次讨论的问题。大多数舞蹈家对“社会生活是舞蹈创作的源泉”和舞蹈作者“要加强同人民群众的血肉联系”，看法似乎比较一致的。在一个时期内，很多人都以极高的热情投入生活的海洋，努力做到与人民同呼吸共命运。结果是一批年轻的舞蹈家成长起来，他们创作出一大批优秀的舞蹈作品。但是，也有些人却没有成就。于是有人自嘲说“我被生活淹死了”。也有人据此，对搞舞蹈创作要“深入生活”产生怀疑??同样是投入火热的生活，有的人在舞蹈创作上取得了成就，有些人测收益甚微。这种现象，就给我们一个需要思考和研究的问题。当然形成这两种不同结果的原意是复杂的，具有多种因素的，每个人有不同的具体情况，这牵扯到个人对生活的理解、认识和概括、能力的提炼，以及对舞蹈艺术形式的把握和表现技能水平等等问题，所以，这不同的原因只能根据自己的具体情况去查找原因。不过，这个现象也说明了对于一个舞蹈家说，有了生活并不等于解决了舞蹈创作的一切问题。生活只是舞蹈创作的源泉，是舞蹈创作的基础，有了源泉、有了基础，并不等于有了舞蹈作品。从生活到舞蹈作品的诞生和形成，还需要诸多必要条件，还要解决一系列的问题。
首先要解决的是舞蹈家的主观条件——也就是能动的感受、体验、认识生活的问题。生活是一个浩瀚的海洋。生活，既包括当代现实生活，也包括过去的历史生活，以及未来的理想生活；既包括社会群体的经济生活、政治生活，也包括个人的家庭生活、个人生活；既包括让你们的物质生活，也包括人们的精神生活。生活中，有的人和事，可能不会引起你的注意；而有的人和事，虽然在你面前一闪而过，却给你难以磨灭的印象。所以，我们说只有那些在你感情上引起共震的社会生活现象，激起情感的波动，引起你共鸣的人和事，才有可能提供你舞蹈创作的生活素材。也就是人的生活进入舞蹈家的情感世界，才能成为即将作为舞蹈作品的题材内容，例如，刘英在《<海燕>的创作体会》中写道：“我们远航在交邦的海湾上遇到了风暴。在狂风和海啸中，茫茫的大海之夜，确实威严可怕，然为在闪电中呼啸着穿浪迎战的却是一群小小的海燕，那闪电中的 黑色勇士啊，给我留下了安慰和力量，使我至今不能忘怀??海燕这不屈的形象在我心中时时与站在礁石上的海军战士的身影同时出现。多年来，我想把这一动人的形象展现在舞蹈台上，献给腾飞的是时代个人民，献给伟大的军队。”
刘英在深入生活中，守卫在祖国边防的海军形象和在狂风闪电中穿浪飞翔的海燕形象给他强烈的生活感受，引起他的情感共震。在他的主题思想中，把海燕的个性特征和海军战士的精神风貌联系起来，进而有了创作的灵感引发创作舞蹈的冲动。 其次，要解决舞蹈艺术的形式问题。每个舞蹈创作者在进行创作的时候，必须解决与题材能容相适应的舞蹈体裁，也就是把舞蹈作品要表达的生活内容投入到一定的舞蹈形式审美中。舞蹈结构的艺术处理，舞蹈主题动作的展示、发展和变化，表现手法和技巧的运用等等必须符合一定舞蹈形式审美的要求，才能创作出充分发挥舞蹈本体的表现功能，在艺术上较为完整的舞蹈作品。
再次以刘英老师的《海燕》，当他进入创作时，其采用了抒情舞的体裁，快板—慢板的意境结构，以群体规整的队形和高难度的技巧，在舞蹈各个方位的不同发展变化塑造出海燕在闪电狂风中飞翔的勇猛激进的形象，以及他们战胜风雨后的安详、自在的美好画面。 因此舞蹈创作者的主观情感进入客观现实生活才能成为创作的材料，这时才能开始创作。然后，舞蹈形式要求客观生活统一于舞蹈家的主观感情的基础上，还需要进一步发挥艺术想象创造力，生发出新的生活、情感内容以使情感和生活进一步统一、充实和丰满。这样才能产生出比较完整和精美的舞蹈作品，使其达到内容和形式完美结合和高度统一。
二、 舞蹈创作的表现范围
舞蹈创作中表现什么——即什么题材，受舞蹈家生活情感、体验影响，也受艺术形式规范的制约。根据舞蹈艺术审美特征，舞蹈作品在表现和反应社会生活方面有其特长也有局限，这就是客观艺术规律。在过去的一个不短的时间内，有些人总是那么强调舞蹈表现和反应社会生活的局限性，甚至划分出这类生活可以用舞蹈表现。因此，一些不成文的规定流传开来，似乎只要远离当代现实生活的“神话”、“历史传说”一类的题材才属于才属于舞蹈艺术的天地。这种主张就是一过去流行一时的“艺术分工论”。这种论点，反映了一些人对舞蹈艺术的片面理解和舞蹈艺术巨大潜力的质疑。在舞蹈界存在的“可舞性”于“不可舞性”问题也反映了这一问题。所谓“可舞性”多指生活中原有的舞蹈生活，或是容易舞起来的生活情景，或动作性较强的事物。我们在舞蹈题材上并不反对“可舞性”。但却反对把“可舞性”限制在一个条条框框内。其实可舞性”于“不可舞性”并不是绝对的，也不是不可改变的。我们主张“不可舞性”向“可舞性”转化。也就是把原来难以用舞蹈表现的题材，经过创造性的改变转化为可以表现的题材。其转化的关键就是我们根据舞蹈特点去寻找反映生活的视角，运用艺术的创造和想象力对生活题材进行改造和加工，把我们的视角从“表现生活中的舞蹈”转移到“用舞蹈来表现生活”。
过去我们常说“开会”是一个表现“禁区”。但是德国现代舞蹈家科特·尤斯(KurtJoose,1901-1979)20世纪30年代创作的《绿色的桌子》（又称《绿卓》）就从舞蹈表现生活的几点出发，找到了舞蹈的视角，创造性地打破了表现范围这一特定点，向新7 的舞蹈视角延伸。舞蹈以“绿色的桌子”为名，表现的是开会。但作者在这八个场景的舞蹈中，只是在一首一尾展示了外交官们开会的形象主要的篇幅却形象地这个会议带来的战争的后果：人们的妻离子散、家破人亡，而资本家们却用罪恶的血手操纵着战争的局势，从中获利。这个作品在反对侵略战争和保卫世界和平中起到了巨大的艺术作用。对我们在创作中如何发挥艺术的独特性和突破题材“禁区”也有巨大启发。 家庭伦理道德的生活内容，过去也是舞蹈难以接近的题材范围，但是，胡嘉禄的《绳波》，由于他寻找到了舞蹈的表现角度，以一舞蹈的绳子作为感情信息的载体，从绳子的振动所产生的不同图形、波纹，再结合音乐的表现力，使观众感受到不同的情感信息。当绳子以缓慢柔和的圆圈滚动时的爱情的信息；在男女主公的双人舞中，绳子缠绕着两人时，则象征着他们把命运连接在一起的爱情的纽带；当父母和孩子在一起跳绳时，则表示天伦之乐和家庭和睦；当绳子以快速的抖动形似波浪翻滚的图形博文时，则暗示着双方由内在矛盾引起的感情波澜??作者借助绳子舞蹈变化把人物内心的感情做了象征性的形象的外化。《绳波》所塑造的三个具有不同性格特征的舞蹈形象，由于具有较强的哲理性内涵，他们不仅使观众在情感上有所触动，而且更能引起观众对这一类社会生活现象作进一步的思考。
残疾人的形象和他们的生活，过去似乎也是与舞蹈我没有交集的存在，因为残疾人很难与美的舞蹈联系起来。但是，20世纪80年代后期产生了一批变现残疾人生活的比较优秀的舞蹈作品。在这些作品中，有聋哑人的舞蹈《哑人的话了》，有盲人的舞蹈形象《太阳的梦》，而且连主拐杖的瘸子都都走上了舞台（《友爱》，胡嘉禄）。由于在这些舞蹈作品中作者们都是集中对人物的情感世界的深入描绘，表现出他们高尚的情操、美好的理想和对生活的执着追求，因而，这些残疾人的舞蹈形象更具有不同一般的美的艺术魅力。
在过去一些表现战斗生活的舞蹈往往是战斗场面的再现和描绘，有的作者为了追求真实性，使硝烟弥漫的舞蹈上充满了震耳欲聋的枪炮声，用主要的篇幅展现肉搏厮杀的场面，但是却没有收到预想效果，甚至有些观众对其表现强烈不满：来剧场是为了欣赏舞蹈的艺术表演而不是看战斗演习.1980年出现的《再见吧！妈妈》是一个具有一定历史意义的作品，它是我国战斗舞蹈进入一个新时期。这个舞蹈虽然也反映了战斗的生活的片段，但作者把重点放在一个为国捐躯的小战士丰富的内心世界。从舞蹈中我们看到的小战士不是一个概念的影子，而是一个活生生的人，他和普通人一样有爱又恨、有苦有乐，由于他对母亲——祖国的深挚的热爱，他才能呢够用自己的六尺身躯铺平了祖国胜利的道路，在历史上又无数个追求表现战斗场面的作品早在人们记忆里消失，但是这个舞蹈从他产生到今天，它还有着它的艺术生命力。
从前，有些编导家在选择舞蹈题材时，往往停留在生活的表面现象，如工人生活的纺织或炼钢、农民的播种或收割、部队的打仗和军训。但随着科学技术的发展机器替代了人体劳动，拖拉机、康拜因也将镢头、镰刀淘汰。开机器、按电钮恐怕没什么可舞性了，因此偶人“杞人忧天”地担心舞蹈创作已经到尽头了。自从我国进入20世纪80年代，经过思想上的拨乱反正，使我们认识到了遵循舞蹈创作规律对舞蹈的重要性，从而得出：我们的舞蹈作品只有把重心挖掘和表现人物的内心情感世界和精神世界上去擦，才能充分发挥舞蹈艺术的表现力，才能使舞蹈艺术发觉出其潜在的艺术表现功能。我国进入20世纪80-90年代的舞蹈获得了可喜的成就，证实了我们已经从“简单的模拟再现”买入了“复杂的概括表现”的历史新阶段。人的内心复杂多变和深邃深奥，只要我们深入理解、体验、发掘和探寻，善于运用创作想象的翅膀，就会发现舞蹈艺术发展道路无限宽广。人永远是舞蹈创作的主体和核心，以人体为手段，直接表现人体本身的思想和情感，这就是舞蹈艺术的真谛和本质所在。因此表现人的情感和思想是舞蹈艺术大有用武之地的领域，也是我们创作多种题材、形式、风格舞蹈应遵循的审美创作规范。
三、 舞蹈创作的艺术构思
根据舞蹈艺术规律特点，以舞蹈的视角，以舞蹈思维来表现题材的的选择、加工和 提炼，是舞蹈创作最关键的第一步行程。有了这个根基以后，随着便自然进入舞蹈形象的艺术构思阶段。这个阶段，编导要展开想象的舞蹈艺术的翅膀，让即将诞生的舞蹈形象在自己心中成型。这阶段有时很短，有时则要经历很长一段时间。据说，福金（Michel Fokine，1880-1942）《天鹅之死》舞蹈形象构思在一瞬间完成；而胡嘉禄的《绳波》酝酿构思长达两年之久。
舞蹈创作的艺术构思阶段，是一个捕捉和寻求编导心中完美的舞蹈形象所必须经历的过程，也是舞蹈编导进行创作的非常艰辛的过程。巴图创作《鹰》的过程，很能说明这个问题。当他有了这个舞蹈的创作冲动以后，他在睡前也好，梦中也好，醒来也好，总想编舞，就连吃饭、洗脸、上街都在构思。他选择用鹰来作为蒙古人民族英雄的象征。表现蒙古族人民的性格特征和审美理想后，在艺术构思如何将它化为具体的艺术形象，如何使这个形象具有更深刻的内涵意义，作者经过了反复的思考，不断修改的过程。开始他在设计鹰的形象时，“紧紧抓住鹰的特点，突出不畏强暴的性格和锐利的眼睛，有力的翅膀，钢铁般得利爪为主要语汇。”但由于舞蹈是是通过鹰与暴风雨的搏斗来体现鹰的勇猛气概，他感到这种艺术构思还不能突出鹰的真正性格，并且与其他同类作品有雷同的通病，因而显得一般化、概念化。后来他在一本《蛇岛的秘密》的封面上看到一只矫健的雄鹰的利爪上抓着一只毒蛇飞向天空。这个画面使他受到新的启发，获得新的创作灵感，他的艺术创造想象也飞跃起来，捕捉和寻找到塑造鹰这舞蹈形象的立意。于是他推翻自己原有的构思，把情节改为与毒蛇搏斗，以冲破迷雾，战胜毒蛇，自由翱翔，塑造出具有个性特征的草原上的雄鹰的舞蹈形象。这种以比拟和象征的手法所以体现出的善良战胜邪恶的寓意进一步的深化了主题，使鹰的舞蹈形象塑造更加突出鲜明。
面对同意题材，不同便到家又不同的视点、不同的表现角度、不同的艺术构思，从而产生出各有自己独特个性的完全不同的舞蹈形象。正如曹禺的《雷雨》改编的舞剧，芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《繁漪》就各有特点。对比来看，《雷雨》忠于原着，而《繁漪》则根据作者自己的审美观念，对原着有着独特的理解，从而作了新的艺术构思和艺术表现。《雷雨》中四凤是作者着意刻画的主要美好人物形象，周萍是一个既批判有同情的人物；而《繁漪》则主要塑造了一个受周家两代人凌辱和损害的——也就是受封建势力压迫的妇女繁漪的形象。从舞剧的表现中，使观众可以看到：在繁漪眼中，周家父子（周朴园和周萍）是一丘之貉，都是伪君子。这两个舞剧，以不同的舞蹈形式，不同的舞蹈表现手法，从不同角度，从不同视点对原着进行改编和创造，塑造了各不相同的舞蹈形象，这俩部作品，可以说都是具有不同特点的成功作品。
日本现代舞蹈家芙二三枝子想我们介绍他的代表作《桥》的构思创作过程，对于我们在塑造舞蹈形象的艺术构思过程中如何更好的运用舞蹈形象思维，进行艺术想象和创造很有启发。他说：“1963年我创作题为《桥》的作品，那是我第一次渡过关户大桥时，深受感动而创作的。这座桥连接日本本土和九州，本来相隔很远的两地，通过一座桥连接起来 并因此连地名也变成了‘北九州市’，我的心为之一动，为大桥的美丽线条所倾 9 倒。于是我找来工作人员，谈话中我知道了在建桥过程中，有自重和负载两个量，自重就是桥自己的重量，负载是指通过桥梁上的车马人的重量，在计算这两个量和承受风雪以及两旁拉力的基础上，方能建成一座桥。结构合理时便呈现出美丽的线条。作品《桥》就是通过自重、负载和拉力来表现的。??用二百张桥梁设计图贴在大话板上，作为背景，这个舞蹈由男女二十多个演员表演，他们身穿深蓝色的紧身衣，手带银色手套，头罩银色网罩。”从她的介绍中使我们知道她的《桥》不是表现桥的建造过程的舞蹈，它没有劳动场面的模拟和再现，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演员所构成的舞蹈画面、队形和集体的造型表现各种力，入压力、拉力、承受力等舞蹈形象来表现作者的艺术构思，从这样的角度来塑造桥的舞蹈形象，就可以唤醒观众的想象空间，给观众开创了一个很大的艺术再创造的余地，可能会比用舞蹈直接再现桥的建造劳动过程本身，更具有艺术感人魅力。
通过以上的舞蹈作品，可以看出不管采用什么样的表现手段和表现方法，是虚拟的还是写实的，是象征的还是隐喻的，是具体还是抽象的，是叙事的情节结构还是抒情的心里结构，是通过人物内心世界的刻画来塑造典型人物形象，还是通过一种意境的营造来描绘人物的感情、精神状态都必须以塑造的舞蹈形象为其出发点个最后归宿。这是舞蹈创作取得成功的重要条件，也是我们应当遵循的舞蹈创作的审美规范。
四、 舞蹈创作的不同类型
舞蹈作品最后的诞生，离不开舞蹈表现手段的制约，也就是要服从于舞蹈艺术形式 的审美规范。下面我将对各种舞蹈体裁不同类型的形式规范作一简略的论述。 按舞蹈的艺术特征，我们一般把舞蹈作品分为抒情性舞蹈（情绪舞）、叙事性舞蹈（情节舞）和戏剧性舞蹈（舞剧）三大类。
一、 抒情性舞蹈（情绪舞）
这是基本上不具有情节，只是表现某种情绪、抒发一定情感的舞蹈作品。从其艺术 结构和表现手法来分，又有情绪性、意境型和技巧型三种。
1. 情绪型抒情舞蹈 直接以舞蹈来抒发舞者情感的舞蹈作品。多以舞蹈动作节奏的对比变化变现描绘舞者不同的情感和精神风貌。一般比较单一情绪的小型舞蹈大多采用二段体（A-B）、三段体（A-B-A）的节奏变化的结构形式。如贾作光的《鄂尔多斯舞》是二段体：第一段为端庄缓慢的行板，第二段是活跃轻盈的快板。舞蹈描述了获得翻身后的内蒙古鄂尔多斯人民的愉快幸福生活，表现了坚强、勇敢、豪迈的性格。黄素嘉和李玉兰的10 《丰收歌》采用三段体：第一段愉快的收割（快板），第二段劳动休息，舒心唱歌（抒情慢板）第三段人在稻天你追我赶（高潮快板）这个舞蹈表现了我国农村妇女在战胜了三年自然灾害后获得丰收的欢乐心情。不过单段体的舞蹈更应当尽量短小精炼，否则会造成冗长、拖沓，容易单调范围。
2、意境型的抒情舞 以舞蹈的情景交融创造出某种艺术境界来抒发和表现舞者的情感和精神风貌的 舞蹈作品。一般不强调舞蹈动作节奏强烈的对比变化，而多以不断的舞蹈动作，结合舞蹈队形画面的变化，创造出深邃的意境。如戴爱莲的《荷花舞》，通过一群荷花少女平稳的圆场碎步和双手持丝绸的圆润、柔和、舒展的舞动，在舞台上缓慢的移动创造出荷花出水的漂浮荡漾，和徐风吹过，水面泛起层层涟漪的优美、秀丽、清新的诗情画面。
3、技巧型抒情舞 主要以舞蹈技巧动作表现出某类型的概括情绪的舞蹈作品。一般以高难度的舞蹈技巧或是集体统一整齐的造型动作形成舞蹈情绪的高潮。如《红绸舞》以舞者各种舞绸的技巧动作形成丰富多彩的红绸飞舞流动的造型，表现出中国人民获得翻身解放的兴奋喜悦的情绪。舞蹈中断一男舞者舞动双绸的高难度技巧和舞蹈结尾众舞者整齐一致地向舞台中心左右大车轮的飞舞红绸的动作，以熊熊燃烧的火焰的升腾的形象，象征着中国进入20世纪50年代蒸蒸日上和更加灿烂辉煌的未来远景。另外《花鼓舞》《安塞腰鼓》等都是这一类舞蹈。 抒情舞的这种分类也不是绝对化的，根据表现舞蹈内容的需要，不同类型的舞蹈在表现手段上也会有交叉，不过在创作中还是要确定以哪一种类型的规范为基础，这样才能发挥某一种舞蹈类型的艺术特长，使其艺术形式具有一定完整性。
二、 叙事性舞蹈（情节舞）
这是以情节、事件的发展来反映生活内容，表现人物思想情感的舞蹈。从舞蹈结构的形式规范来看，主要有时空顺序式结构和时空交错式结构。时空顺序结构艺术特征是以事件的走向为顺序来组织人物在空间的活动，强调搜表现的人物思想感情或情节事件有头有尾，连续发展，舞蹈作品的开端、发展、高潮、结局的各个组成部分均严格按自然时空的发展顺序进行转换。时空交错结构只要特征是在时空发展上不按自然顺序，而常常是大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去、未来，甚至将回忆、联想、梦境、幻觉等与现实组接在一起，造成独特的叙述格式。这两种结构形式各有自己的特长，在舞蹈创作中可根据表现内容的需要或采取不同的舞蹈表现形式和方法来则取。时空顺序性情节舞，由于是根据客观事物自然顺序的先后人物的行动和情节发展，其结构脉络清晰、线索明确，比较通俗易懂，容易为广大观众接受。而时空交错式情节舞，由于打破了时空自然顺序的局限，可以在有限的舞台上表现无限的时空中的生活内容，描绘和展现人物丰富的精神世界。如运用的好，可以调动观众舞蹈审美中的艺术想象创造力。故而在扩大舞蹈题材的表现范围、增加作品内容的容量，以及丰富舞蹈的表现手段，加强舞蹈的艺术表现力等方面都有一定积极意义。
三、 戏剧性舞蹈（舞剧）
这是舞蹈艺术有了较高程度发展，综合吸收了其他各种艺术形式的表现手段，从而 创做出的一种舞蹈体裁。从舞剧的审美形式看，主要有戏剧性舞剧、交响性舞剧和戏剧性交响性结合的舞剧三种类型。
1 戏剧性舞剧 戏剧性舞剧是按照戏剧的艺术特征性来创作的舞剧，即有完整的故事情节，通过戏 剧性的矛盾冲突来塑造不同的人物性格。是舞剧发展史上主要的审美形式，所以有人把这种舞剧称为传统式舞剧。这种舞剧比较重视戏剧结构的逻辑贯穿，所以大多数采用时空顺序式结构。即使表现回忆、幻想时，也用明显的暗转场景变换的方法，使其与现实时空有明显的分界。我国舞剧中，20世纪50年代的《宝莲灯》，60年代的《五朵红云》、《红色娘子军》，70年代的《丝路花雨》等这都是这类舞剧的代表作。
2 交响性舞剧 交响性舞剧是按照音乐——交响乐的艺术特征来创作的舞剧。是在交响乐的基础 上，用交响乐的写作原则（主题、副题、变奏、展开、和声、对位、复调以及再现、对比等），按照交响乐的结构和形式特点进行舞剧的构思和艺术表现。它一般不具有完整的故事情节，而是以概括和抽象的形式通过对人物思想感情的渲染、描绘来表现生活和展示内容。强调与音乐紧密结合的舞蹈为塑造舞蹈形象的表现手段，反对自然形态的生活模拟动作手势，追求高度的舞蹈化，据国外舞蹈理论家认为交响性舞剧的创作和实践开始于19世纪末，《天鹅湖》第二、四幕中独舞、双人舞和群舞的交叉和相互衬托等舞蹈场面，和其后福金的《仙女们》都是舞剧交响化的成功尝试，开辟了舞剧交响化的先声。交响性舞剧20世纪80年代才在我国出现。1985年舒均均《觅光三部曲》可以说是我国最早出现的一部交响性舞剧。
3 戏剧性交响性相结合的舞剧 戏剧性交响性相结合的舞剧，是综合了戏剧性舞剧和交响性舞剧各自的优长，使他 们结合在一起，既充分发挥了舞蹈艺术表现手段的特长，又具备了比较完整的戏剧情节和鲜明的人物形象的舞剧作品。这是前苏联着名编导家格里戈罗维奇在20世纪70年代后期创作一些舞剧极力去追求的。其代表作《安加拉河》、《斯巴达克》。 我国80年代以后，有些编导在舞剧创作中尝试以戏剧性舞剧为基础，吸收运用交响性舞剧的特长和表现手法，在增强舞剧作品的舞蹈性，在提高舞剧表现人物内心世界等方面具有突破性进展，在扩大舞剧表现题材领域加强舞剧作品内容思想的深度等方面都取得了好成绩。如舒巧、应萼定的《玉卿嫂》（香港舞蹈团演出），陈香兰等编导的《人参女》（吉林省歌舞团演出），以及90年代赵惠和等编导的《阿诗玛》（云南省歌舞团演出）等都是这方面的具有一定代表行的作品。 戏剧性交响性相结合的这类型的舞剧，在我国还处于探索和起步阶段，各个舞蹈家在创作中都有着各自的艺术特点，不同的舞剧在戏剧性或交响性方面则有不同的侧重， 因此对其所体现出来的创作，就更值得我们进一步研究和讨论了。
结语
舞蹈创作的全过程是舞蹈家主观情感和客观生活相结合并统一于舞蹈艺术的审美规范，从而创造出舞蹈艺术形象的一种审美活动。所以从生活的体验、感受开始，经过集中、概括、提炼，择定了题材内容，再到艺术构思直到最后加入相应的舞蹈表现体裁，再配合音乐，用音乐的高潮和低潮来表现舞蹈的情绪，最后再进行修改，这样一个完整的舞蹈作品就诞生了。我写这篇关于舞蹈创作的研究其目的就是使我们在进行舞蹈创作的活动时要遵循舞蹈艺术的规律，掌握科学的原则和方法，以更好的发挥个人独特的创作精神，能够顺利达到成功和胜利的彼岸。
参考文献
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[7] 薛天《舞蹈编导知识》等编着 人民音乐出版社
