一、引言
翻阅众多现代舞初期发展的资料，不难看出，人们对我们这个专业在发展之初所提出的质疑是诸多的，但就是在这样一种氛围下，现代舞者以他们坚韧的毅力和创造性的思维，通过一个又一个虽有争议却能深刻反映当下人们心灵世界的作品使这个舞种最终能够在其它舞种中占有一席之地，进而可以在摸索中逐渐成长，使这个上世纪初起源于国外的舞蹈形式得以打上“中国特色”的烙印，举着“中国现代舞”的旗帜匍匐前进。
近几年的“CCTV”全国电视舞蹈比赛关于现代舞方面的话题是比赛过程中最具争议的，类似“看不懂”或“不明白”之类的问题成了大众的最基本反应，而很多国内较知名的舞蹈界专家也没能清楚的解答观众提出的这方面的问题，去年的比赛甚至取消了现代舞组，这一现状的出现相信也引起了众多舞界人士的思考。关于观众“看不懂”现代舞的问题我认为是相当正常的。因为它的创作理念永远是体现在“原创性”和“先锋性”上，目前，大众还是习惯欣赏已经熟知的舞蹈表现形式，能够直接在视觉上呈现美感或者说能直接刺激其感官系统的受到观众认同的舞蹈作品，例如《春江花月夜》《秦俑魂》这类能够直接在视觉上呈现美感刺激大众感官系统的较成功的古典舞作品。而现代舞的作品大多是以“细小之处见大精神”的，它的舞蹈形式相对于传统舞来说更讲究新颖独特以及“细节”动作传达出的效果，需要观众更注重欣赏舞者身体的特殊动式所传达出的“每一条信息”，这每一条信息会形成一种感受呈现在观众内心，所以舞台上的现代舞表演与观众的关系真正是属于“心与心的交流”。
舞蹈作品简单的说就是在表现“人”，编创者通过作品说出自己要说的话，而这些“话”呈现的就是编创者由感而生的“人”的内心世界，甚至可以说就是编创者自己。通过作品人们可以看到编创者的立场，这种立场来源自编创者对现实的生活或情感有自己的感觉并通过直接的放大的舞蹈形式表达出来，它遵循着“人”的情感线路，所以才能清晰的让人们看到立场。那些不受观众青睐的作品大多是在编导编创作品的时候呈现的结果经常没有立场，所表达的感情很“塑料”，仅仅凭借对现代舞的大致印象把“无逻辑”的大概的西方特色的形式结合到动作中，从而无存在理由地为了形式而形式，使最后呈现的作品毫无生命感，给大家造成的印象永远也就只有“动作挺新颖，形式较独特”，而真正在说什么却搞不清楚。
二、“味”与“道”的把握
（一）“中国味道”的拿捏对舞蹈作品编创的影响
中国现代舞欲得到中国人的认同，就要编出“中国人”的“味道”。而要编出“中国味道”，其关键在于能否通过深入“人”的情感线路准确抓住所要表达“人”的“味道”。“味”与“道”本身是能够成为个体的：“味”即外在的感觉，它更强调欣赏作品的时候，外在形态给人的感觉；“道”即内在的规律，它更强调作品中呈现内在的核心。“味”与“道”在作品中相互作用，使“味”成为“味”的原因那它必然就是特定的“道”。而“道”在于是否准确关键是要抓住所编作品人物的内心情节线，是否更切合实际的传达编导在其作品中表露的对现实生活的看法，所以这也就要求“味道”的把握应该更具细腻性，因为一个细微的动作甚至眼神所要传达的信息都是有变化的，这其中的具体环节有太多值得我们去研究，去细化的东西。细节处理的不同，所带出来的“味道”也会不一样，所以“味道”的把握是很微妙的，它需要编导自身对人物的敏感和对人物的内心情节线的创造，所以在把握“味道”上要恰到好处，要把内在的“道”与外在的“味”合理的结合在一起，内在的“道”对了，外在的“味”也就自然而然的对了，所要表达的环节也就会有效果。而“道”没拿捏准，就会变“味”，所要表达的情节就会不准确，甚至会和编导初衷背道而驰，结果作品也未达到应有的张力，使作品不深刻。对“味道”的把握也会直接反映到“技术层面”，它的直接的原因就是对动作“品质”的要求，比如现代舞剧《雷和雨》中繁漪与周萍的双人舞，繁漪请求周萍能够留下，重新回到她的身边，用舞蹈来呈现的时候，繁漪在地上爬，周萍在地上走，繁漪所有的动作质量都在告诉人们她有多么绝望，在这种绝望中她又在如此挣扎，期望心中的那个男人能回到自己的身边，重复着那短暂的幸福。这里面内在的“道”和外在的“味”都是围绕人物剧情主线去服务的，繁漪的这些动作，每一个细节，无论是节奏处理还是动作设计，都要求编导置身于繁漪的“位置”。它的来源首先是技术、是动作质量，但最后呈现的时候，人们是看不到里面的技术的，只会感受到人物真实的内心状态，也只会随之置身其中，去体会繁漪对“爱”的渴望竟达到如此程度。这也就是我所说的编导在创作的时候把握的人物动作中的“味道”。
（二）在编创中把握“味道”的重要性
一旦脱离了这种“味道”的把握，所编出来的作品很可能就会含混，没有立场。我们在现代舞创作的过程中经常看到这样的问题，大致会遇到两种形式：一种是“表面式”，比如说编导想要编“李白”，最后呈现出的人物感觉很模糊，李白也不一定是李白，也可以说他是杜甫，也可以说他是曹雪芹或者是别的什么诗人作家，它没有把握住准确的人物特性，只会给人肤皮潦草的感觉，让欣赏者觉得“大致是这么回事”，这样的作品没有从细节上对所创人物进行刻画，到最后得到的效果也就只能是不深刻，不会给人留下具体的印象；另一种“假托式”，是借助作品名称或服装道具来确立编导所要表达的人物，比如说编导编的是李白，但舞蹈所体现的和李白几乎没什么关系，里面具体的动作层面编导基本上不会考虑到是否和真正所创人物能够挂钩，只是把作品名字称为“李白”或者让舞者笼统的穿上古代诗人的服装，这种做法有时候可能就会编出另外的人物，而不是编导的初衷。在编创中应该对舞蹈中细小环节的“味道”的具体把握作为作品呈现的主要手段，而不能只是凭借给作品批上“漂亮的外衣”来实现。盲目的“玩形式／玩意识”已经不能满足作品中深入体会“人”的情感线路的要求，对所用形式、所玩意识运用的准确性，把握住作品内在的脉络才是关键。
所以用舞蹈表达人物内心的作品编创在随后的岁月里会变得更有难度，现代舞早期简单的表现手法或者形式，已经无法准确呈现现代人的意识观念或情感轨迹，那样的创作方式趋于现在这个阶段只能是“传统舞”，现代舞应该时刻具有和一切趋于“传统”的舞蹈形式相区别的“实验性”，只有在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术才可能具有在现时代的独创性和先导性，才可能对艺术的发展寻求更多的可能性从而作出超出传统价值判断的种种探索。从另一个方面而言，现代舞也更需要各方面的包容，这种包容的获得不仅是依靠我们自身在作品创作上的“鞠躬尽瘁”，更重要的是作品的内在情感能否与中国人内心的情感走向相协调，使作品真正定位在“本土化”上，在这种程度上我们才能有资格去希望外界能够给予现代舞足够的空间。真正形成本土化，我们的空间才可能更大，发挥的可能性才能更大，才会使中国舞蹈向更大的程度发展，使其向好的方向改革，使之从传统走向现代。不过，我们也应该清醒地看到，虽然现代舞相比于其它舞种虽说多了一分“自由”，但与此同时在其自身创作和发展时也会多出几分限制，这种限制不仅是来自于时、空、力等技术方面的要求，更重要的是来自于以自身艺术功能的制约，对所要编创事物具体动作的斟酌和动作语汇分寸的拿捏。而在编创中脱离内心的那层“限制”，往往是不会做出理想中的切实反映社会现象或人物心理状态的作品的。这也需要编导在创作中刻画动作细节下的“自觉”，只有在创作中“自觉”了，才可能有正确的编导思维。
三、结语
舞蹈，归根结底就是用肢体语言诉说心里的“话”，它促成了真正的“编导有‘话’在说”。具代表性，它做的不是表面文章，一般不会直接刺激到观众的感官系统，它是一门需要去体会的艺术形式。所以现代舞作品中每一个动作的传达，每一种味道的把握都是最真实的生活状态或心理感受，表现错综复杂的人与人，人与社会，人与自然之间的关系，表现当代人在时代更迭中道德观念、思想观念变迁所引发的各种情感和内心状态，更深刻的认识社会与人自身。它们同时也批判和抨击社会的弊端和人性的弱点。
我们即将身处在这一行业中，着实幸运，因为不是每个人都能有机会在众人面前说出自己想说的话。我们享有“我说故我在”的幸福和自由。当面对创作中的种种难题时，我们相信只要潜入中国人丰富多彩的生活，品位其中散发的千般万种的“滋味”，并真实地将其表现出来，我们的艺术必然会获得“中国味道”，必然会获得中国人的认同。并且我们相信“思考”和“承受”才是“救命稻草”，帮助我们超越平凡，让我们共同的理想实现。
