从中国古典舞发展的历史中来看，传统舞蹈在流传和继承等过程大部分已经遗失了，当今的中国古典舞在吸收戏曲舞蹈的基础上日臻完善，逐渐成为一门独立的舞蹈艺术。有人说：“戏曲舞蹈是中国古典舞的流而不是源”，我很认同。虽然戏曲的身段和古典舞的身韵仅为一字之差，在本质上有着相似的运动规律和美学特征，但在艺术表现形式上又是截然不同的。
客观来讲，戏曲是中国古代舞蹈的一部分，是明清舞蹈艺术形式的再延续，是我国传统文化中非常珍贵的文化遗产。戏曲舞蹈中的“身段”是指在传统戏曲唱、念、做、打“四功”中，都是由内而外、运用形体语言来表现戏曲情节、表达人物思想感情等的动作。简单如比拟手势，复杂至武打技巧，在其中无不蕴涵着丰富的舞蹈动作。从广义上来讲，“身段”就是身体运动和韵律的总称。从狭义上看，是指在传统戏曲表现中有不同的行当，“身段”也分为文和武不同性质的展示。“身段”作为极富有民族特色的艺术表演程式，同样历经了不断继承、实践和创造的艰辛过程，形成了它一招一式都有分寸，一看一笑皆有规矩。无论是造型、塑势、比拟手势和眼法，还是形体动作、步法行进，全部具有独特的身体韵律，应该说，“身段”是传统戏曲外部形体动作和内在神态流露相统一的表现。
“身韵”是中国古典舞外在形态和内在神韵的集中体现，是中国古典舞体系建设发展过程中重要的里程碑。已不仅仅作为课堂训练，单一组合，它完全可以从训练的风格性、身体的艺术表现力和发展技巧的民族性等方面结合运用，使“身韵”的目的不再是身体韵律的训练，而是中国古典舞表演形式的重要组成部分。它具有“划圆”的动作形式，以腰为轴的规律和独特的气韵和律动方式，比如“欲左先右，逢冲必靠”等，并提炼出几项基本动作元素“提、沉、含、腆、冲、靠、移”。
从中国古典舞“身韵”运用戏曲舞蹈“身段”的形态来看，首先是动作方面，绝大多数都来自对戏曲舞蹈的“身段”的借鉴和发展，例如“身段”中的“走圆台”，“身韵”中称为“圆场”；“身段”的中的“风火轮“”燕子探海”和“云手”，“身韵”训练里都有，只是做法和称呼与前者略有出入。这样看来，中国古典舞“身韵”女性动作继承戏曲青衣行当的动作较多，手型步法以“兰花指”和“圆场”为基调，而男性早期动作基本上是从大武生行当中的动作提炼而来的。尤其是古典舞的毯子功训练，还在延续戏曲舞蹈的“翻斤斗”———前桥、后桥、空翻、飞脚、旋子，等等。其次是道具方面，在戏曲舞蹈众多的道具中，中国古典舞“身韵”训练选择了剑和水袖，具有代表性的“一武一文，一刚一柔”，通过训练达到李正一教授所说的“以身带剑（袖），以剑（袖）练身”的目的。但这里发生了本质上的区别，先从剑说起———在戏曲舞蹈的“身段”表现中，无论是“撩剑”“分剑”还是“双幌剑”，都是以刻画人物形象为本，服务于表现剧情，比如《白蛇传》选段《断桥》中的双剑道具基本上就是象征和表现故事情节的，梅兰芳为了表演虞姬舞剑，专门请了老师学习太极剑，这说明戏曲道具中剑的运用很生活化，刺、挑、看、拦、挡、拨等等都和现实中武器范畴的剑没有太大区别，而在中国古典舞“身韵”中，体现出运用剑的身法性较强，为了满足欣赏者的审美，已经夸张、变形，成为完全的表演，蜕变于现实。由于剑具有攻击和防守两种特点，因而动作上形成了起伏闪转、进退吞吐、灵活善变的身法，“行于肩，跟于臂，聚于腕”是它运动的规律，身法、步法和舞姿融为一体，使剑成为身体的延伸，延长的人体的线条，最大限度服务于审美表演，给观众带来一种宛如游龙，矫似闪电的美感享受。再来谈水袖———袖作为舞蹈的道具，最早可以追溯到我国古代春秋战国时期，当时的韩非子讲过一句话叫做：“长袖善舞”，而且世界上已知的文化中只有中国拥有长袖，这种风格独特、形态鲜明、民族性强的袖舞代表着源于我国悠远长久、博大精深的传统文化的承袭。随着历史的发展变迁，生活中的长袖逐渐被舞台上的广袖、水袖所取代，戏曲舞蹈中的水袖作为道具同剑是一样的，表现拭泪就用水袖轻轻地虚拭；表现含羞或者哀痛就用一只手扯起另一只水袖遮脸，程砚秋将戏曲舞蹈水袖基本动作归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、打、甩、掸、抖十种，主要用于表现人物多种不同的思想感情。中国古典舞“身韵”中着重强调水袖那行云流水般的表现力，常用袖技表现为出、搭、绕、收、扬、冲等，写意重于写实。另外对于水袖方面，“身段”和“身韵”在服饰上也会影响表演形式。
从内在韵律来讲，中国古典舞“身韵”的诞生标志着由重形态向重意境上发展，艺术是相同的，在中国古典舞吸取戏曲舞蹈精华之时，戏曲舞蹈也会借鉴舞蹈的一些表现形式，比如说“身段”。戏曲舞蹈的“身段”，也可以称之为被美化了的舞蹈姿态和舞蹈技巧，于是和“身韵”产生出千丝万缕的联系。作为承继我国传统艺术精神延续的戏曲舞蹈和中国古典舞，“身段”和“身韵”就是其中的关键，好像画龙点睛中的“睛”，根据唐满城的论述为“：韵”是具有意韵、神韵和气韵等含义的，中国古典舞“身韵”就是形神兼备，内外统一，身心并用，达到“以神领形、以形传神”的目的。这其中就包含了眼神的神采和韵味，内在的气质精神和奇妙的运动规律。
眼睛绝对是彰显艺术者表演力和反映内心世界的一扇窗户，在舞台上，无论是古典舞还是戏曲舞蹈，眼神的凝、放、聚、收、合是成功演绎表现剧情、表达人物内心情感的关键。只有掌握运用眼神的方法和技巧，才能与他人产生情感交流和思维互动，引发审美者的共鸣。
戏曲舞蹈的“身段”在表演形态上是偏于写实的，通过一系列程式化、摹拟化和节奏化等艺术特征表现生活，描绘人物。比如戏曲舞蹈中开门和关门、赶路上马、品茶用餐等都是模拟生活中常见的动作，称为成为“身段”表现的一部分，这在中国古典舞“身韵”中绝少出现甚至不会出现，“身韵”是“以神领形”的，写意才是它的审美追求，用身体的韵律虚拟表现着情境，让舞者得到更大的表演自由，带给欣赏着以更大的想象空间，从而获得更强烈的现实与艺术差别感，达到心灵愉悦的审美意象。
中国古典舞“身韵”在发展的道路上总结和探索着属于自己的审美特征和运动规律，归纳先辈们所指的律动，基本上就是“划圆”的趋向，动作可由正常顺序做起或从反面做起的“正反律”动作法则说，再者就是所谓“轻重缓急、抑扬顿挫、跌宕起伏、萦绕曲回”的动作结构，配合着“身韵”中讲究“疏密有度、强弱分明、快慢相间”的节奏变化。以风火轮动作为例，该动作是以腰部为轴，在下沉欲动前，提气带身向上起法儿，然后由呼气带动身臂下沉，右臂领身向反方向拧至仰起，继续向右拧倾到左倾，身体顺势经历曲、含的变化的运动过程，整个动作是 360 度大环动，形神统一，韵态优美，给人以柔刚韧、一气呵成和行云流水般美感，体现出气韵和形态的关系以及韵律的运动规律。
这些风格特征体现出中国古典舞“身韵”在表现情节和刻画人物所展示的独特美感，没有“神韵”的表现，就成为木然呆僵；没有体态的灵活，就失去表演的光彩，所以说，“身韵”和戏曲舞蹈的“身段”，同气连枝，“身段”成为中国古典舞“身韵”的精华，用舞蹈的手段、舞蹈的审美意识、舞蹈的特性和舞蹈的要求将它继承，继续发扬广大，将戏曲舞蹈的技术性转化成中国古典舞的艺术性。由此看来，从“段”到“韵”的一字之差，使中国古典舞找到了属于自己的审美源点、艺术底蕴和泾渭分明的时代感。在中国古典舞“身韵”继续前进的历程中，还要经过不断地传承、积淀和发展。
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