二、我国形式批评的特征
由于我国形式批评形成于魏晋南北朝时期的格法批评，而格法批评又是建立在义法批评的基础之上的，因此，重视文体裁特征的探讨，关注表现手法的研究和反对形式主义的创作倾向，也就成了我国形式批评极为显着的民族特征。
（ 一） 重视文体特征的探讨
这是我国形式批评形成于格法批评的必然结果。如前所述，格法批评的显着特点是 “因体以明法”,因此，关注文本体裁的发展演变及其审美特征，也就成了我国形式批评的显着特点，它不但历代不衰，而且还成了我国文艺批评中一种相对独立的批评理论，以至于在文本体裁的研究上，继挚虞的 《文章流别论》、刘勰的 《文心雕龙》之后，明代还出现了吴讷的 《文章辨体》和徐师曾的 《文体明辨》这样的集大成之作，尽管它们都不及 《文心雕龙》那样“体大而虑周”,而所论的文体却与时俱进，大大超过了 《文心雕龙》。如 《文心雕龙》所涉及的文体不过十类，而 《文章辨体》则列出了五十九类，至《文体明辨》又增至到一百二十七类了。在古代批评家们看来，“文章必以体制为先”,故而不但以 “原始表末”述其流变，还着重指出不同文体的写作“准则”及其审美特征。
也正由于 “因体以明法”是我国形式批评的方法论基础，因此，在我国的形式批评中又很难将文体论、风格论、创作论以及鉴赏论区别开来。如对古风、古乐府、绝句、近体诗 （ 律诗） 以及骚体、骈体等等文体的探讨，你能分清它们是属于文体论还是属于风格论、创作论或鉴赏论？ 又如在对建安体、黄初体、正始体、宫廷体、永明体、元和体、长吉体、香奁体、西昆体、诚斋体、铁崖体以及秦汉派、唐宋派、桐城派等等的研究中，你能避开其文体的审美特征，能分清所作的批评是属于风格批评或文体批评，还是属于创作论或鉴赏论？
文本的体制特征是随着时代的演变而演变的，而作为我国形式批评理论基础的 “因体以明法”却根深蒂固，以至于自五四新文化运动以来，重视各种文体如哲理诗、朦胧诗、文言小说、白话小说、古代戏曲、现代话剧、报告文学、网络文学以及中国画、油画、草书、行书、哥特式、斗拱式、古典舞、民族舞、民族唱法、美声唱法等等表现手法或审美特征的探讨，仍是我国现代形式批评的一大特色。可见，重视文体特征的探讨，是我国形式批评最为显着的特征之一。
（ 二） 关注表现手法的研究
这是 “因体以明法”的自然延伸。诗歌，不仅在中国，而且在世界范围内都是最早出现的一种文学样式。因此，关注诗文声律的研究也就成了形式批评最初的批评模式。在我国，此种研究始见于文字记载者，是 《尚书》。 《尚书·尧典》曰： “帝曰……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”嗣后， 《乐记》、 《礼记》》无不有所涉及，而对后世影响最为大者，莫过于南北朝时期沈约的 “四声八病”说。
沈约 （ 441-513） 的 “四声八病”说，从其产生的时代背景来看，既与我国语音的发展密切相关，又有翻译印度梵文的影响①*,同时还适应了是时文学独立、文章骈俪化的需要； 从形式批评自身的传承来看，则是对司马相如的 “一经一纬，一宫一商”②*,陆机的 “暨音声之迭代，若五色之相宜”（ 陆机： 《文赋》），范晔的 “性别宫商，识清浊”（ 范晔： 《狱中与诸甥侄书》）等理论的继承与发展。
“四声八病”说，是沈约针对新五言诗，即永明体诗歌的声律所提出的审美要求。他认为，自屈原以来，体裁研究虽有所进步，而对声律的探讨却未睹其秘： “夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊； 两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”. “至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、颜、谢，去之弥远。”[1]
在他看来，诗文声律的美学标准是： 声调协畅，音情顿挫，犹如五色相宜而为锦绣。其写作法则是： 宫羽相变，不同声调的字互相搭配变化，使之高低互节，错落有致，即所谓 “若前有浮声，则后须切响”③*; 其所达到的艺术效果是： 一句之中，音韵高低变化不同； 一联 （ 上下两句） 之内 ,声调轻重悉异而谐美。把声律的这种形式固定下来，也就形成了必须遵循的 “四声”法则。并指出： 新五言诗的写作除了必须遵循 “四声”外，还应避免 “八病”的出现。 “八病”是指永明体诗歌写作的八种声病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽和正纽。
“四声八病”说的提出，不仅标志着人为的诗文韵律已逐渐形成，促进了五言古体诗向五言、七言律诗的转化，还使我国的形式批评把音节的形式美提到诗文写作的首要地位，并随着新文体的不断出现以及艺术表现手法的发展演变而绵绵不绝。就以声律的研究来说，不仅在唐代有皎然的 《诗式》、遍照金刚的 《文镜秘府论》，在宋代有李清照的 《论词》、张炎的 《词源》、严羽的 《沧浪诗话》，在明代有何良俊的 《曲论》、王世贞的 《曲藻》、王骥德的《曲律》，在清代有刘熙载的 《四音定切》、 《说文双声》、《说文迭韵》等等，而且直至现代，鲁迅、郭沫若、闻一多、朱自清、臧克家、艾青、何其芳、郭小川等也有关于诗歌 （ 当然主要是新诗） 声律的论述。
至于对其他艺术种类的表现手法研究，不仅源远流长，历代不衰，而且也总是与时俱进的-北京大学哲学系美学教研室选编的 《中国美学史资料选编》就是一个有力的佐证，在此也就不赘述了。可见，重视文本表现手法的研究，是我国形式批评的又一显着特征。
（ 三） 反对形式主义的创作倾向
众所周知，我国的传统文化是以儒家文化为代表、形成于周代的宗法文化，修身、齐家、治国、平天下，则是这一文化体系最为显着的特质。因此，强调文学艺术的认识作用、审美教育作用，即孔子所谓的 “诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识於鸟兽草木之名。”（ 孔子：《论语·阳货》）也就成了我国文论的传统价值观。它不仅是孔子制定义法批评的思想基础，也是刘勰撰写《文心雕龙》的文化背景。于是，建立在格法批评基础之上的我国形式批评理论则认为： 任何艺术体裁，任何表现形式，任何审美特征，其地位和价值不过是实现 “义”一种手段而已，“明道” （ 刘勰语） 或“载道” （ 周敦颐语） 才是其宗旨。就 《文心雕龙》
来说，无论是作为我国古代文学 （ 艺） 批评论着的集大成者，还是作为我国形式批评的代表论着，其出发点都在于反对南朝宋齐以来作品内容空虚、文风日趋浮诡雕饰的形式主义倾向。刘勰认为： “唯文章之用，实经典枝条……详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖 《周书》论辞，贵乎体要； 尼父陈训，恶乎异端； 辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”[2]
可见，刘勰之所以写作 《文心雕龙》，一方面是为了总结魏晋以来文章写作在谋篇布局、修辞炼句、声律对偶、用典事类等等写作技巧方面所积累的丰富经验，另一方面又是为了矫正时下柔靡不振的文风，认为只有把 《五经》雅正文风的传统与文本的体裁、表现手法、审美特征的发展、创新结合起来，才能实现“文以明道”的宗旨和目的。
我国的文学发展史也表明： 若没有对文本的形式批评，不仅 “行而不远”,也不可能有新文体的形成与发展。如，若没有沈约的 “四声八病”之说，就不可能有唐代诗歌尤其是近体诗 （ 律诗） 的繁荣和昌盛； 而若不反对形式主义的倾向，文学艺术的发展就不可能健康雅正。如，若没有韩愈、柳宗元等人提倡古文，反骈文，推行文体改革，强调在“立言状物”、“引笔行墨”时，必须 “意尽便止”（ 柳宗元： 《复杜温夫书》）， “惟陈言之务去”（ 韩愈： 《答李翃书》），“能自树立不因循”（ 韩愈： 《答刘正夫书》）等，也就不可能有唐宋散文的灿烂辉煌。在我国的文艺术发展史上，甚至可以说，任何一种新文体的出现，任何一次重大的变革，无不是在既重视文本的表现形式与审美特征，又反对形式主义的创作倾向下完成的，以至于 “为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”（ 杜甫： 《江上值水如海势聊短述》）的杜甫，也 “窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”（ 杜甫： 《戏为六绝句》）总之，反对形式主义的创作倾向既是我国传统文化之使然，又是区别西方形形色色形式批评的分水岭。它表明： 我国的形式批评与西方的形式主义批评在其性质特征上是截然不同的，即从不把文学艺术视为与世隔绝的独立自足体，或把艺术的美与其表现形式绝地对等同起来，从而彰显出我国形式批评传统的文化精神和鲜明的民族特色。
