即使是在最为简朴的部落社会中，草药及外科手术在疾病、伤痛治疗过程中依旧占有重要的一席之地。从西非部落的头颅巫术，到中国殷商卜辞中问诊疾病的素材，神话逻辑作用于人类的痕迹四处可见。[1]
即便在后世社会，原初的仪式形式被大大简化，但仪式基因却牢牢存在于文化的表现形式中。本文的关注重点是文化表演作为仪式的一部分，在治疗过程中所具有的特点。
之所以探讨文化表演与治疗的关系，是因为民族志学者、人类学家所记录的文化治疗案例共性之一就是表演，形式上纵然有公开表演和私下表演之分，但构成文化表演所需要的素材基本存在。
美国人类学家理查德·鲍曼指出，表演在民俗学与人类学领域里有两种认知： 一是把表演看成一种特殊的、艺术的交流方式，二是把表演看作一种特殊的、显着的事件。前者更关注人们如何通过言说方式来建构社会生活，后者通过研究社会生活中的象征性符号来理解关于文化的文化形式。[2]
本文讨论的治疗仪式，在形式上更倾向于前者，但也能在后者的理论框架中被进一步理解，诚如鲍曼所言，两个方法并非截然分开，前者实际上经常是文化表演事件中的一个部分。
一、由巫而起的文化“治疗”
基于前科学时代对疾病性质的认识，治疗最初是以一种祝祷行为登场的。从汉字材料来看，《说文》释“疗”,写成“ ”: 治也，从疒乐声。[3]“治”,形声，声符为“台”.“台”为耒之形的“厶”下加“口”,表示农耕开始前举行的清苰犁锄、祈祷丰收的仪礼。清苰仪式扩及至水事，“治”用来义指治水仪式。在饱受水灾之苦的古代中国，治水是一项重要的政治事业，因此“治”有了治世、政治之义。此外，还有修身、收心之义，并泛指各种处治、整治、矫治等。[4]
白川静释“疗（ 疗） ”,形声，声符为“”.“古字体为” ,声符为“乐”.“ ”形示带手柄的摇铃，巫者摇动手铃，苰除病魔，治疗疾病，有医疗、治疗之义。随着摇铃治病行为渐渐消失，据“liao”音而演变为形声字“疗”.[5]通过祭祀法器“U”的祝告，与巫者持铃降神的“表演”过程构成了一幅生动的治疗仪式，至于巫者口中念诵之“歌”与“谣”,据白川静先生推考，“歌”本体为“可”,古体做“诃”,从“U”,用于仪式中是为咒歌。“谣”为“言”、“肉”相叠，具有供肉而念祈语之意的字形。[6]
从“治”“疗”“歌”“谣”几个汉字发源的线索中，已然看到了治疗是在“载歌载舞”的形式中兴起的。
许慎认为“疗”的古体字是从而来，白川静承袭了这一说法，但就“疗”本身来看，其声符在《说文》中释为： 柴祭天也，从火从，古文慎字，祭天所以慎也。[7]
这与周策纵先生的观点“医者或医药的性质是燃烧”完全吻合。清代王筠在《说文句读》中对“医”（ 医） 的解释中写道“医之性然，得酒而使。”“然”在《说文》中训为烧，因此周策纵做了巫医用火驱邪治病的理解。他还指出古人因相信宇宙间的“阳气”,如天与日，便认为人身的阳气便是维持生命和生殖力的善的人性。[8]
如此，巫医用火和药酒治疗形成了最初的医学大传统。
从考古发现来看，二里头遗址四期一座中型墓出土了一件玉铃舌，乳白色，圆管状，凹腰，下端周缘有撞击痕，高5. 7 厘米，西侧还出土了铜铃，铜铃位于墓主人胸腰之间。[9]
二里头四期被认为处于夏代晚期至早商期间，玉礼器的形制在夏商周三代逐步得到了规定，以玉制成的铃舌绝非普通器物，当它与铜铃相击发出神圣的金声玉振之时，便是神灵降下之时，源于巫师持铃作法的“乐”字栩栩如生。丰富的随葬品也体现了墓主人的地位，罕见的铜铃和玉铃舌则表明了主人属于“巫”这个特殊职业。巫所具有的神圣特质后来成为了上层阶级的追求对象，巫在降神时所奏出的玉振之音，演变为后世人喜爱的佩玉声。
上古治疗由舞蹈、音乐、诗歌构成了完整的结构仪式，祝由之法作为最原始的治疗手段，随着医疗水平的发展逐渐没落，《黄帝内经》指出，祝由法地位下降的原因要归咎于病人本身的适应能力退化：黄帝问曰： 余闻古之治病，惟其移精变气，可祝由而已。今世治病，毒药治其内，针石治其外，或愈或不愈，何也？
岐伯对曰： 往古人居禽兽之间，动作以避寒，阴居以避暑。内无眷慕之累，外无伸宦之形。
此恬胟之世，邪不能深入也。故毒药不能治其内，针石不能治其外，故可移精变气，祝由而已。
当今之世不然。忧患缘其内，苦形伤其外，又失四时之从，逆寒暑之宜，贼风数至，虚邪朝夕，内至五藏骨髓，外伤空窍肌肤，所以小病必甚，大病必死，故祝由不能已也。（ 《黄帝内经·素问·移精变气论》）[10]爱慕的累赘和奔走求取官宦的形役使今世人再无法仅靠改变精神状态获得疗愈。《述而》曰：子疾病，子路请祷。子曰： “有诸？”子路对曰： “有之。《诔》曰： ‘祷尔于上下神祗。’”子曰： “丘之祷久矣。”孔子不仅祈祷，而且很赞成“人而无恒，不可以作巫医”.[11]与医学关系更为紧密的道教和佛教呈现了不胜枚举的医源于巫的证据。林富士通过研究六朝时期的巫觋与医疗，指出早期道士与巫者尽管常处于竞争关系，但也大量采用巫者的仪式和法术，如咒术、符印和“严胜”术。[12]
佛教亦是如此，牟子《理惑论》曰：问曰： “为道之人云‘能却疾不病，不御针药而愈',有之乎？ 何以佛家有病而进针药耶？”牟子曰： “……武王居病，周公乞命。仲尼病，子路请祷。吾见圣人皆有病矣，未睹其无病也。
神农尝草，殆死者数十。黄帝稽首，受针于岐伯。此之三圣，岂当不如今之道士乎？ 察省斯言，亦足以废矣。”（ 《弘明集·卷一》）[13]这段话或有为佛道争斗辩护的意图，但已明白指出了巫药技不分家的治疗理念。可以说，在此之后，该理念在传统医学发展道路上没有发生实质性的改变。
二、作为“元交流”叙事的治疗驱动力
人与人之间的交流只有在限定的框架内才会取得预期效果，任何有效的交流都有预设的议题和文化背景。美国学者克利福德·格尔茨指出文化研究的对象是符号行为或一组符号行为。[14]
研究治疗仪式首先应当关注的是构建这一系列符号的驱动力。治疗的驱动力在每一个民族和宗教医学中都可以找到相似的表述。
藏族医学认为，人体内的隆、赤巴、培根三大要素是机体进行生命活动的物质及能量基础，导致三要素失调的内因是世人的无明而引发的贪、嗔、痴三毒。印度阿育吠陀医学主张“三大”,即风、胆、痰三种体液管辖着健康并调节身体的功能。[15]
古埃及人认为健康的威胁是各种各样可见或不可见因素的“入侵”,包括肠内腐败物，强烈的情感诸如悲伤、单相思和思乡情绪，由于气候变化、幽灵或魔鬼导致的有毒的风，蠕虫和昆虫等。[16]
伊斯兰医学追随希腊医家的观点，认为疾病是由热、冷、湿、干四种体液的不平衡引起的，只是穆斯林翻译家可能会把希腊诸神简单地写成真主，或改作伊斯兰世界的历史人物。[17]
综上可见，治疗就是把一切混乱、失序的因素重新归位。通过调整身体与宇宙的关系，让万物归位于理应之所在，一直是人类医学观之初衷。
通过结构主义方法来研究人类文化社会洁净与污秽概念的英国人类学家玛丽·道格拉斯，曾提到安达曼岛民（ Andaman Islander） 有时会离开自己的队群（ band） ,像疯子一样在丛林中游荡，当他恢复理智回归后，已获得超自然的治愈力量。道格拉斯认为社会体系会表述污染，并且提供体制来操纵污染。污秽是位置不当的东西，它不是一个孤立事件，而是事物系统排序和分类的副产品，排序的过程就是抛弃不当要素的过程。[18]
在象征领域，疾病代表着污秽、无序，源自于对神灵、祖灵的不敬，源自于对社会正常运作程序的破坏。治疗被赋予一定的道德因素，医学因此也被视为救赎灵魂的方式。从早期的巫师，到后来的神职人员都曾兼任过救赎灵魂的重任，“神圣”治疗把他们与被归为触动身体禁忌的外科医师区别开来，后者曾与剃须匠、屠夫和侩子手相提并论，受到轻视。[19]
因此，治疗的驱动力显而易见---调整无序的状态，这就是所有治疗仪式的对话框架，同样也是格列高里·贝特森定义的“框架”: 一个有限定的、阐释性的语境，为分辨信息顺序提供了指导。医者作为表演者，建立了调整秩序的权威框架，表演本身作为一种言说形式，体现的是“元交流”所规定的各类文化信息。贝特森指出： 框架是元交流性的，任何或明显或含蓄地对框架进行解释的信息，根据事实，都为信息接受者理解包含在框架之中的信息提供着指导或帮助。包括表演在内的所有框架，都是通过使用在文化上已经成为惯例的“元交流”来实现的。[20]
“元交流”统一了宗教、语言、习俗，甚至时代等各类迥异的因素，使构成表演的各项手段展现出神奇的相似性。
三、治疗作为表演的标定
民俗实践中的文化表演与狭义的艺术戏剧表演具有形式上的较大差异，但后者却脱胎自前者，文化表演是人类学家在世界各地田野工作中创造的名词，它用于指代各类节日、仪式、典礼，其重要组成部分是口头艺术，包括了民间故事、神话、传说、谚语、谜语以及其他文学形式。[21]
文化表演中的一系列符码起到了转换作用，从世俗到神圣，从工作到游戏，从日常到神秘，通过象征表现手法，成功的表演积极调动起人的精神力量，暂时完成心理唤起的任务。
例如在我国东北地区，接生婆当着临产产妇的面将箱柜、抽屉、门等凡能打开的统统打开一条缝，认为如此能使产妇打开骨缝，顺利分娩，名曰“开缝”.[22]福柯在《疯癫与文明》中记录了一个戏剧治疗的案例，在治疗一位厌食症病人时，治疗师模仿一群死人在病人面前大吃大喝，让他感觉死人吃得和活人一样多，病人竟而重新进食。[23]
笔者在青海省黄南藏族自治州同仁县调研时，两位在隆务寺管委会工作的年轻母亲说，当他们的孩子们得病时，她们同时寻求两种治疗师的帮助。一是县医院的医生，一是隆务寺内的僧人。医生诊断病情，开具药方，僧人询问病人在病发前期的生活环境，并通过诵经、洒水等方式治疗。对于当地藏民来说，他们并不会去判断哪一位治疗师的做法起到了实际的作用，相应的，他们也不愿意冒风险舍弃任何一种。
甘南地区的拉卜楞寺是我国藏传佛教黄教六大寺庙之一，在此地学习的学僧在初级阶段需要背诵《皈依经》《绿度母经》《观音心经》《不动佛经》《根本续》《后续》等，到了中级还需背诵《释续》《药王经》《马王白莲经》，到了高级则要学习《四部医典》及《菩提道次第广论》。医药学院自己采摘、生产的“洁白丸”“九味沉香散”和“九味牛黄散”三种药物已被列入中国药典。据拉卜楞寺僧人介绍，这些被证明具有治疗功效的藏药，在采摘、制作的过程中，僧人会诵经加持法力，信众也十分信任这些出自神圣场所的药物。
正因为心理唤起在治疗中所具有的神秘力量，从而使起到这一作用的表演在治疗过程中承担重任。虽然表演的起效比重因人而异，因地而异，因文化而异，但比起考察它的有效程度，更值得关注的是文化表演是如何在治疗体系中被认知的。表演的形式伴随着以各种目的为导向的需求而变化，原始社会的歌舞通常用于生殖崇拜、驱鬼敬神，以及对自然界强者的模仿（ 模仿动物） ,但逐渐演变和遗存下来的歌舞却可能呈现出一套不同于原生目的的解释方法。诗言志、思无邪已经是书写文化出现以后的“文明”说法了。在纷繁复杂的表演形式中，理查德·鲍曼提炼了以下用以标定表演的交流手段[24]:特殊的符码（ special codes） ;比喻性的语言（ figurative language） ;平行关系（ parallelism） ;特殊的辅助语言特征（ special paralinguistic features） ;特殊的套语（ special formulae） ;求诸传统（ appeal to tradition） ;对表演的否认（ disclaimer of performance） .这套表演标定因素没有特别指定任何的表演目的，以治疗为目的的文化表演出于“不是为了表演而表演”的隐匿特点，其展现出的标定特征也呈现出极大的隐匿性。
我国古代神秘的“禹步”被认为是巫医常用之仪式，马王堆汉墓帛书《五十二病方》多次提到巫医施术时必须走三个禹步。胡新生在《中国古代巫术》中提到在西汉时期，禹步已成为巫医常用的步法。比如治“阴？”（ 即阴囊肿大） 的医方为“令？者北首卧北乡（ 向） 庑中，禹步三，步呼曰： ’吁！狐？！ ‘三，若智（ 知） 某病狐。”巫医让患者头北足南躺在堂下朝北的回廊里，自己三行禹步，边走边呼“吁！ 狐？！ ”同时装出一副知道患者疾病来自狐祟的样子。巫医还通过“禹步三”配合其他巫术方法治疗蛇虫叮咬，磨去赘疣，驱逐危害小儿的豝鬼，医治毒疮恶疮。《养生方》也记有三行禹步、念咒施术以使人疾行善趋不患脚痛的方法。[25]
由时间、空间、叙事文本构成的制度是传统治疗仪式最为重要的组成，《五十二病方》祛疣方三强调“以月晦日之丘井有水者”,祛疣应当被安排在鬼神最为猖獗的“月晦日”“月朔日”,为治疗仪式上演规定了具有特殊意义的前提，配合着禹步以及相应的唱词、动作，巫师和病人完成了一个能够完全被文化群体所接收的表演仪式。巫师特殊的口头艺术“吁！ 狐？！ ”是表演的特殊唱词，所谓的狐祟看似是巫师的诊断，实则是语言的比喻。巫医治病需要病人的配合，无论是施法的场所，还是病人的体位，都限定在巫医的要求下。托古，或曰求诸传统，是巫医遵从的基本原则。道教仪式中，“禹步”又称“步罡踏斗”,依北斗七星排列的位置行步，显示出对日月星辰的崇拜。[26]
也有如《尸子》所记载的“禹于是疏河决江，十年未窥其家，手不爪，胚不毛，生偏枯之疾，步不相过，人日禹步”,显示出祖先崇拜与圣王崇拜的特点，凸显出传统医疗实践中的信仰因素。
值得注意的是“对表演的否认”,鲍曼将此解释为“传统上用以标示表演的手段也可能是表面上否定自己具有任何真正的交流能力，即对表演的否认”.[27]如果一位医者被察觉到他所行使的程序只是为表演而存在的，那么治疗的效力必然大大减弱。治疗手段的迷惑性在于，医者带领病者进入由无意识创造的虚拟环境中，比起病者，高明的医者知道表演程序起作用的点在哪里，甚至知道起作用的机制原理，即便配合使用草药，药物也常常被赋予叙事背景，巫医时代能够流传下来《五十二病方》等具有重要参考价值的经验医学书籍，正说明了在治疗表演中，规律性的技巧（ 表演套路） 已经被医家注意到。
四、表演的“新生性”与治疗的个体性
比起电影，话剧的魅力在于它具备不可知的潜在惊喜，表演者与观众之间的互动也是电影无法替代的。鲍曼把表演的这种特性称之为“新生性”（ emergent quality） ,并认为是所有表演均具有的特性。
一场表演成功的前提之一，是表演者必须具备绝对的掌控力，这个掌控力主要得益于整个表演情境所规定的中心-边缘的结构。处于绝对中心的表演者，和处于边缘、作为被接受者的观众，在一个属于表演的时间、空间中确立相应的地位，表演者要尽量避免被喝倒彩的风险。
阿尔伯特·洛德（ Albert Lord） 通过观察塞尔维亚-克罗地亚口述史诗，指出影响诗歌形式演唱场合的基本因素，是听众的可变性和不稳定性。在歌手讲述故事的时候，他可能因为观众的要求而停下休息，也可能因为观众的和善而即兴增加故事长度，或者相反，歌曲的长度取决于观众。[28]
这种现象在藏族史诗“格萨尔王”的讲唱过程中也常常出现，在作家阿来的小说《格萨尔王》中，神授艺人“仲肯”在讲唱时，经常应观众的要求而不停地唱下去。剧场演出中已成惯例的返场（ encore）也是这种观众决定论的表现形式。
治疗表演是一种特殊的交流形式，“元交流”规定了该框架体系内所有因素的被理解方式，但医者和患者，以及他们所处的社会结构，是不可能完全雷同的，所以在治疗表演中，表演者一方面努力地结合当下，一方面又尽可能地复制传统。
19 世纪的中国，出现了西方基督教文化与中国传统文化激烈的碰撞，开设医院是西方传教活动最为青睐的切入点，以传教为目的的西医病院往往人为设定一个仪式化的空间，“医院里一般都有较为固定的宣讲福音的仪式，候诊室常常变相地被改造成教堂，布置得较为舒适。有时西医传教士会出示一些简单有趣的教义问答手册和图片，促使人们思索健康与宗教的关系。”[29]
在这个社会结构内，上演的戏码却是五花八门。美国传教士胡美（ Edward H. Hume） 在长沙开设了诊所，一个官员装扮的病人带着仆从前来就诊，当胡美把体温计插入病人口中，病人情绪激动地向仆从怒吼： “为什么你把我带到这里来？ 为什么你让这个洋人把一个硬邦邦的奇怪东西塞在我的嘴里，你难道看不出来他一点不懂医术吗？”“你难道没有看到吗？ 他只是把了我的左脉。一个郎中如果不两边脉都把，他怎么能做诊断呢？ 难道左脉和右脉是完全一样的吗？ 他的检查就像听故事只知道一半一样。”[30]
作为表演者的胡美医生显然遇到了又强势又无法理解表演内容的观众，这次表演必然以失败告终。胡美在往后的“表演”中学聪明了，他专门为中国“观众”设计了具有认同感的表演形式---坚持“把”病人两边的脉象，胡美医生在当地被渐渐接受了。
传教士在中国面临包括了信仰、医学传统、身体观等许多方面的挑战，西医把脉是一种形式上的妥协，对乡土百姓来说，西医还有更加不可接受之处，白大衣是死神的象征，死在医院会成为孤魂野鬼，西医院的整洁、隔离给人以神秘的恐怖感，外科手术更是被坊间传播为取人内脏……传教士的表演失败不在于医疗水平（ 表演内容） ,而在于他们的形象和方法（ 艺术技巧） ,但他们很快为融入乡土传统作了相应调整。鲍曼认为表演者的艺术技巧能使观众获得经验的升华，同时也具备摧毁和改变现状的潜在力量。[31]
治疗表演中的“新生性”在特殊的历史阶段足以成为摧毁旧有治疗体系的有力因素，20 世纪初它配合了恰到好处的中国社会新生结构，当医学的国家化倡导公共卫生制度，中医在这个要求下立刻陷入被动，西医则乘机掌握了话语权。以至于在 1929 年，西医余岩提出了《废止中医案》，上演了一场中西医生死决斗。社会结构的剧变为西医荡平了之前面临的种种障碍，西医的表演重点也从迎合乡土转向了嘲弄、斥责中医的“不科学”.对病人来说，元交流毕竟是治疗这个主题，既然上帝的福音一样可以解决问题，彼时的抗拒心理竟慢慢从针对西医转向了中医。连民国时代的文化大家章太炎也毫不留情地质疑传统医学的核心观念： “然谓中医为哲学医，又以五行为可信。前者则近于辞遁，后者直令人笑耳。”[32]
五、现代医学中表演的符码
鲍曼指出，一系列的符码、形式和场景，建构了社区中的文化表演，它们分别是环境或空间、食品和饮料、声音和运动、视觉符码、戏剧和竞赛、盛宴。[33]
现代医学依旧以隐匿的方式对应着这些符码，医患之间所进行的是有限定的、协商性的表演。
典型如环境和空间方面： 以密闭的手术室为例，它被看作医疗机构中最高机密（ 神圣） 之所在，近乎苛刻的隔离消毒和麻醉等要求使病人产生崇敬和畏惧的心理，在这个空间内，作为观众的病人把全部命运交由作为表演者的医生。
视觉符码则体现在建筑、制服、医疗设备等载体上： 在西方，白色象征着洁净，在中国传统观念中，白色象征着死亡。白衣曾给 19 世纪末的中国乡民带来恐惧。1865 年之前的西医并不穿白大衣，相反，他们穿着灰色的袍子，护士通常由修女担任，所以身着黑色修女服。选择黑灰色是出于耐脏考虑，但藏污纳垢的工作服导致了院内感染的频繁发生，正是在这个阶段，法国微生物学家巴斯德提出了细菌理论。于是英国医生约瑟夫·李斯特率先提出了包括身着白大衣在内的多项消毒措施，从此医生们才脱下了灰色长袍。白大衣的诞生是应卫生的要求，也是治疗这个“元交流”主题所规定的诉求，白色成为一个多世纪以来医院的主导色，也是医学科学化的直接反映。约定俗成之后，白衣在中国文化语境中得以再编码，从原来的死神使者，变成天使象征。
戏剧性也体现在医生和病人的服装上： 穿上病号服象征着服从、妥协，白衣象征着权威、可靠，医护人员的帽子和口罩象征着专业、敬业。服装的使用与戏剧中的化妆一样，“直接产生象征的、隐喻的结果，使得对情感的展演、对宗教人物的体现，以及对规范和意义的颠倒等选择成为可能。”[34]
场景中设定的叙事体现在医患之间的对话： 医生作为提问方，病人应当诚实作答，隐瞒和谎言可能产生严重的后果，这是治疗过程预设的前提。此外，手术知情同意书、抢救同意书、病危告知书等也承担了严肃的叙事职能，构成了权力的转换。
治疗表演中也不缺乏食品和饮料： 以药房为例，取药通常所作为门诊医疗的最后一步，获取药品被视为治疗的暂时结束，也是病人所预期的应有步骤。
以上的象征意义是基于观众的“联觉”导致的。联觉是指一种感官刺激导致另一种感官做出反应的情形。认知心理学认为很多人有一种图像和声音（ 还有其他感觉经验） 互相交错的联觉，并认为联觉是可以被测量的，并可引发广泛共享的隐喻。
值得注意的是，少数民族医院也渐渐趋向于现代医院的设置。在我国最具代表性的藏医院，在建筑外体上保持着一目了然的藏族风格，但其内部设施，包括医护人员制服都已与现代医院趋同。
在现代社会，少数民族医学只是作为一种补充，而植根于乡间的无执照传统医者，是被排除在主流医学之外的。这一部分治疗的表演是在前现代社会结构之下展开的。
六、余 论
本研究所秉持的根本前提，是一切社会活动都处于交流系统，一切符号都处于象征系统中。表演的意义体现在社会实践中，是交流的一个方面。以治疗为主题的表演并非“完全的表演”,但从古至今，从这种不完全的表演中，却展现出大量的表演标定特征。巫术仪式与现代医学最重大的区别在于，在巫术仪式中，参与者不承认自己是在表演； 在现代医学中，参与者完全没意识到自己在表演。从有意识的否认到无意识的否认，治疗表演的公共性逐渐丧失，其意义却体现出更为丰富的新异性。个体的特征是社会公共特征的组成部分，它无法独立抽象于社会情境之外，既无法单独地发生，也无法被孤立地解读。
作为跨学科代表的文学人类学，要求恢复被西化的现代性学科制度隔离开来的文学艺术现象与医疗现象的文化联系，即一方面呼吁作家和文学研究家恢复有关文学治疗功能的文化记忆，另一方面提请医学家关注治疗的人文背景，重新看待形形色色的呈现为“地方性知识”各民族医学遗产。两方面的共同努力，将使“文学是人学”的老命题焕发出新的意义。
注释：
[1]叶舒宪： 《文学人类学教程》，北京： 中国社会科学出版社，2010 年，第 237-238 页。
[2][24][27][28][31][33][34]理查德·鲍曼： 《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林： 广西师范大学出版社，2008 年，第 197、17、25、42-43、51、92-96、94 页。
[3][7]许慎： 《说文解字》（ 注音版） ,长沙： 岳麓书社，2006 年，第 156 页。
[4][5]白川静： 《常用字解》，苏冰译，北京： 九州出版社，2010 年，第 180 页，第 449 页。
[6]叶舒宪： 《诗经的文化阐释》，西安： 陕西人民出版社，2005 年，第 92 页。
[8]周策纵： 《古巫医与“六诗”考： 中国浪漫文学探源》，上海： 上海古籍出版社，2009 年，第 64、67 页。
[9]陈雪香： 《二里头遗址墓葬出土玉器探析》，《中原文物》2003 年第 3 期，第 35 页。
[10]姚春鹏译注： 《黄帝内经》，北京： 中华书局，2009 年，第 90 页。
[11]叶舒宪： 《金枝玉叶---比较神话学的中国视角》，上海： 复旦大学出版社，2012 年，第 209 页。
[12]林富士： 《中国中古时期的宗教与医疗》，北京： 中华书局，2012 年，第 249 页。
