疯癫是疯子和癫子的合称。疯癫视角就是从疯癫者的角度去叙述故事，也可以让置身情节之中的某个疯癫者直接担任叙述者。从病理学上来讲，疯癫是一种需要隔离、禁闭、管控、救治甚至驱逐的病态。在法国思想家福柯看来，疯癫是现代文明的产物。什么是文明？他无疑指的是由理性和神性建构起来的的社会体制。学者余虹说：“疯癫绝不是一个自然病理现象，动物界没有疯癫，疯癫是一种典型的社会现象，是人的感性本能受到过度压抑而不能承受这种压抑的反应，在此，重要的是压抑，是文明对待感性本能的方式。”
①在文学创作中，作家们选择疯癫视角，除了看重这一视角的独特性与陌生感之外，显然也暗含了对社会体制的反思和对感性本能的关注。下面，笔者将结合当代小说创作，具体分析一下疯癫视角对时间和空间的处理，以及由特殊的时空带来的叙事弹性。
一、疯癫视角的叙述时空
俄国理论家巴赫金在比较歌德和陀思妥耶夫斯基两人的小说时发现，他们的小说在情节结构上有一个显着差异，即歌德的小说重时间，重过程，重历时性；而陀思妥耶夫斯基的小说重空间，重切面，重共时性。巴赫金更欣赏陀思妥耶夫斯基的小说，因为陀氏的小说更符合他的狂欢化理论。笔者觉得，巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的分析也适合疯癫视角的小说，因为它们在时空的处理上十分相似。疯癫视角对时间的安排往往是模糊不清的，而对空间却特别看重，常常把空间安排得像舞台一样，可供人物尽情表演。不难看出，疯癫视角对时空的这种安排明显带有狂欢的色彩。下面，我们来看看疯癫视角在时空安排上的具体情形。
第一，化纵为横。纵指的是时间，横指的是空间。所谓化纵为横，意思是充分利用疯癫视角的异常性和混乱性特点，把纵向的时间从情节结构中抽走，或将时间模糊，或让时间隐退，或把时间压缩，同时将横向的空间拓宽、拉长、放大，努力在有限的时间内最大限度地展示出生活的丰富性和复杂性。
贾平凹的《秦腔》就是一部刻意淡化了时间同时又强化了空间的小说。从文本显示的时间来看，它仅仅只写了清风街一年多发生的事情。可是从历史上看，这些事情显然不是在一年多内发生的。小说既写到了20世纪80年代中期严厉的计划生育执法，又写到了80年代后期如火如荼的土地承包，既写到了90年代声势浩大的农民工进城，又写到了新旧世纪之交政府实施的退耕还林政策，还写到了新世纪国家对秦腔这类非物质文化遗产的保护，等等，这些重大历史事件的背景至少跨越了三十年。三十年发生的事情，在叙述者的叙述中却都发生在一年多的时间之内，这就导致了时空的错乱。不过，这不是作家写作上的粗心和草率，而是刻意为之。贾平凹就是要通过对时间的淡化来强化空间，让三十年来的社会变迁在清风街这个舞台上得到集中展示。
然而，文本的叙述时空虽然严重错乱了，但读者却能够欣然接受。这是为什么？因为作者找到了一个巧妙的叙事视角，即疯子引生。这是一个免检的视角，作为一个疯疯癫癫的人，引生完全可以没有时间概念，完全可以把不同年代发生的事生拉硬扯地纳入同一个时空，完全可以超越常人的目光去打捞一些被常人疏忽的生活细节。通过疯子引生的眼睛，我们不仅看到了乡村与城市的矛盾，看到了农业与市场的矛盾，看到了理想与现实的矛盾，看到了精神与欲望的矛盾，看到了传统与现代的矛盾，而且还看到了引生许许多多别有意趣的疯言癫行和奇思妙想，如她对白雪的爱，如痴如醉，深入骨髓，连白雪屙泡尿她都要看上半天：“她还在村里的时候，常去苞谷地里去剜猪草，她一走，我光了脚就踩进她的脚窝子里，脚窝子一直到苞谷地深处，在那里有一泡尿，我会呆呆地站上多久，回头能发现脚窝子里都长满了蒲公英。”②后来，他还偷了白雪的胸罩，甚至还阉割了自己的生命之根。
《秦腔》借疯癫视角压缩时间、拓展空间，使文本充满了狂欢意味。狂欢节的一个重要特点是表演性，而时间的紧凑和空间的宽敞正适合表演。不但如此，《秦腔》的这种时空安排还体现出一种对话性，正如学者李遇春所说“:在《秦腔》中，对话无处不在，无时不在：既有主要人物之间的显在对话，更有他们之间精神心理层面上的潜对话，既有小说整体结构安排上的宏观对话，也有小说叙述语言层面上的微观对话，换句话说，《秦腔》文本的内外表里整个都充满了对话性。”
③对话性正是表演性的主要特点。可以说，这种对话性更是加强了小说的狂欢色彩。
第二，化整为零。整指的是整体，零指的是零碎。疯癫视角因为淡化了时间强化了空间而导致了时空错乱，因此文本的情节结构也随之出现了新的变化。正常时空框架中的情节，一般来说都是一个整体性的布局，从发生到发展，从高潮到结局，基本上都是连贯而完整的，故事的起承转合都有内在的因果关系和必然的逻辑联系，简单地说，即情节是一个整体。然而，由于疯癫视角的介入和时空秩序的错乱，情节的整体性被打破了，呈现在读者面前的不再是一个连贯而完整的故事，而是一盘散沙或一地鸡毛似的生活碎片。在笔者看来，碎片化叙事也是一种叙事策略。因为生活本身是复杂的，无序、混沌、混乱是生活的常态。如果作家非要从中找到一个带规律性的认识或线索把纷繁芜杂的生活贯穿到一条线上，那么，生活中许许多多的特殊性、个别性和偶然性就会被忽视、被遗漏、被过滤，从而导致叙事的浅表化、简单化和片面化，无法让文学进入到生活的内部和深处，更无法展示生活中固有的神奇与奥妙。所以，有意忽略情节的因果性和逻辑性，努力把读者的视线转移到鸡零狗碎的生活片断上来，让读者重新审视生活，重新发现生活，这种叙事策略不仅具有写作学的意义，而且也有着认识论的意义。
徐晓鹤的《疯子和他们的院长》在当代小说中属于较早的碎片化写作，小说没有为我们提供任何可以复述的中心情节，只有疯子们种种滑稽可笑但却极其认真的表演。他们的表演极像巴赫金描述的节日狂欢，比如写疯子们在东征的路上，沿途一一跨过铁桶、钢锭、木箱、四轮推车、馊水缸、汽车轮胎、鼓风机、扫把、蜘蛛网、青苔、万用电表，后来阵脚大乱，又回头跨过这些万用电表、青苔、蜘蛛、网、扫把、鼓风机、汽车轮胎、馊水缸、四轮推车、木箱、钢锭、铁桶。那个叫言午许的疯子这时还唱起歌来。“‘春天多么好！’言午许在前面讴歌了一句。
院长暗暗着急，又拿他毫无办法。‘多么好多么好！’疯子们齐声合唱。院长只得认了，春天确实是好。”④这样的场景既有现实感又有历史感，既有娱乐性又有反讽性。
巴赫金在讨论疯癫人物时说：“第一，这些人物带给文学的，是同广场戏台、广场游艺假面的重要联系；第二，这些人物的存在，本身更具有转义而不是直义，他们的外表、他们的所作所为，表现的不是直截了当的意思，而是转义，有时是相反的意思，不可照字面理解，他们是表里不一的；第三，他们的存在是另外某种存在的反映，而且不是直接的反映。”⑤在徐晓鹤的笔下，疯子们那些看似无聊的生活碎片，实际上都渗透着作家对社会和历史的独特感悟与经验。第三，化实为虚。实在这里指叙事的写实化，虚指对叙事作虚化处理。所谓化实为虚，意思是叙述不能过于实，不能过于满，不能过于显，而应该虚实相生，尽量虚一点，尽量空一点，尽量隐一点，从而给读者留下更多想象的空间和阐释的余地。
由于叙述者的思维混乱和时空错乱，疯癫视角的叙事已经再没有完整的情节结构，给读者提供的仅仅只是一些有意思的生活碎片。在疯癫者的叙述中，这些碎片是被随意地拼贴起来的，片断与片断之间没有时间秩序，也没有因果联系，这样一来，文本中间便不可避免地出现了一些断层、破绽和漏洞。不过，这种情况对小说来讲并不是坏事，因为它让文本发生了由实到虚的变化，使文本变得更加空灵，更加含蓄，更加内在。对读者来说，这种情况也不是坏事，因为它给读者留下了许多的艺术空白。德国美学家伊瑟儿说“:当文本的各个部分之间不连贯地并列起来时，就必然会有空白出现。”
⑥有了空白，读者便可以调动自己的生活积累和人生体验，试图去想象、去弥补、去填充，或者说，这些空白给读者提供了多种解读的可能性。
杨争光小说中的许多人物都可以被看作疯癫者，如《老旦是一棵树》中的老旦，因为婆姨的猝死而精神失常，又如《耳林和马连道的笑模样》中的耳林，由于性的压抑而导致人性扭曲，还如《黑俊》中的那个砖厂老板，他是被黑俊兄弟一步一步逼疯的。黑俊兄弟是一个矮个子，有一天突然来到砖厂，掏出四百块钱要买五千砖，完全是强打恶要。老板正觉得不可思议，黑俊兄弟抬出了他哥黑俊：“我哥说要五千砖。他说给你四百块钱就够了。”老板没说话，让黑俊兄弟把砖拖走了。过了两天，黑俊兄弟又来到砖厂，再次对老板讲起他哥黑俊，说黑俊看上了别人的未婚妻槐子，便要把槐子从别人手里夺过来，因为黑俊这么定了，槐子爹和槐子的未婚夫都不敢反对。黑俊兄弟接着说，他哥打算去替槐子退婚，然后对老板说“:我哥让你给他一百块钱，槐子的婚不退不行。”
老板没说话，给了一百块钱。黑俊兄弟后来又连续来了两次，每次都替他哥黑俊要一百块钱，老板仍是不说话，只默默给钱。当卖砖所得的四百块钱只剩下一百时，老板这一回没有给钱。几天后，黑俊兄弟再次来到砖厂，告诉老板“:我哥把那个人的耳朵割了。”他详细讲了黑俊割耳朵的经过。黑俊骑自行车去赶集，那人挡了路，他打铃，那人却置若罔闻，他就一刀割了那人的半个耳朵。那人后来在地上找到了那半只耳朵，耳朵在尘土里弄脏了，只有挨刀子的地方露出一点白茬茬。当时周围有好多人，什么话也不说，直到黑俊把车骑走了，那群人才说白茬茬是脆骨。后来，那人把半个脏耳朵装进了自己的口袋，好像要哭的样子。讲完割耳朵，老板还是没给钱，黑俊兄弟就说：“我哥说不行了他就来。”过了几天，黑俊真的来了。
让读者感到奇怪的是，在黑俊到来之前，老板一句话也没说过。从生活的真实来看，在跟黑俊兄弟多次打交道的过程中，老板肯定说过话。但是，在叙述者的叙述中，老板却一言未发。这显然是叙述者做了手脚，故意将老板的话删除了，或者说隐藏了。这就让文本出现了空白，同时也给读者增加了额外的任务，读者不得不一边读一边揣摩老板的心理活动。当然，不到小说结束，读者是不可能把老板的心理活动揣摩清楚的。这就使小说有了悬念，有了更强的可读性。黑俊来后，老板把最后一百块钱给了他，小说这时写道：“他听到黑俊装钱的响声，他感到响声像毛毛虫一样钻进了他的骨髓，在里面扭来扭去。嗓子很干，他不停地吐唾沫，不管有不有唾沫。他想咽，所以就不停地咽。他在炕头上看了一眼，炕头上有一块半截砖头。就是这个时候，他感到他的头发硬了一会儿。他用那块砖头在黑俊头上砸了一下。”
⑦他轻而易举把黑俊砸死了。读到这里，我们再回过头去揣摩老板的心理活动，也许就八九不离十了。原来他一直被恐惧折磨着，精神在一点一点地发生变异，以致出现了杀人这种疯狂的举动。事实上，黑俊兄弟俩都是疯子，直到黑俊被当作凶残的恶魔打死之后，我们才知道黑俊原来是一个有病的人，还瘸着一条腿，他的那些骇人听闻的故事其实都是吹牛。因为叙述者隐藏了老板的对话，所以小说中就出现了大片的空白，形成了一个虚实相生的情节结构，扩大了文本的意蕴空间。
二、疯癫视角的艺术弹性
疯癫视角的艺术弹性主要是由变异带来的，包括情节的变形、人物的变态和话语的变味。
第一，情节的变形。在疯癫视角的小说中，疯癫者一般都拥有双重身份，既是叙述者又是文本中的主要人物或关键人物。他不仅只负责叙述，而且还要直接参与情节的建构。美国叙事学家马丁说“:叙事视点不是作为一个传送情节给读者的附物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念，乃至情节本身。”⑧由于疯癫者精神失常、思维异常和行为反常，所以由疯癫者参与建构的情节，一般来说都不符合情节结构的惯常逻辑，往往会出现情节的变形。对于喜新厌旧的读者来说，情节的变形无疑会给文本带来一种陌生感，进而给读者一种意想不到的惊喜。
这样一来，小说的艺术弹性也就随之增强了。
格非《傻瓜的诗篇》通过疯癫视角叙述了一个人物关系错位的故事。小说有男女两个主人公，男主人公杜预是一位精神病医生，开始是一个正常人，女主人公莉莉是一位精神病患者，开始是一位不正常的人。在故事开头的时候，杜预和莉莉是医生与病人的关系。可是，随着情节的发展，杜预爱上了莉莉，并对她有了性骚扰，奇怪的是，莉莉却因此打开了心里的死结，病情得以缓解，精神日益康复。更加奇怪的是，在给莉莉治疗精神病的过程中，杜预内心那些长期压抑的欲望与记忆却被逐渐激发和激活，进而陷入幻觉之中，精神开始异常。最后，精神病人莉莉康复出院，不正常的人变成了正常人，而精神病医生杜预却精神失常，被送上了电疗床，正常人变成了不正常的人。莉莉出院的那个中午风和日丽，她一边走一边回头看医院，好像有点依依不舍，葛大夫看出了莉莉的心思，知道她回头是想看到杜预。葛大夫便“不声不响地走到莉莉的身旁，用一种极有分寸的语调不紧不慢地对她说：‘他不会来送你了，昨天下午，我们已经为他做了电疗手术’”.
⑨小说通过人物关系的错位，实现了文本情节的变形，以此揭示了我们这个时代的精神困境，让读者认识到错位的时代就是一个变形的时代，变形的时代就是一个疯癫的时代。
手指的《去张城》也是一篇情节变形的作品。它通过一个神经兮兮的叙述者“我”,讲述了一个情节错位的故事。“我”在朋友老鸟没完没了地劝说与强迫下，决定去张城看望从前的女友小艳，据老鸟说她怀了孕，而且过得很不好。在前往张城之前“,我”给一个叫王爱国的人打了一个电话，他盛情邀我在王城停留一下，王城是我前往张城的必经之地。在王城，王爱国对“我”热情得过了分，却处处捉襟见肘，原来他也是个疯疯癫癫的人。
等到次日要去张城时，王爱国提出与“我”同行。“我”被迫无奈只好顺从了他。然而，王爱国却买错了车，我们抵达的地方是张镇而不是张城。“你他妈怎么搞的嘛，我吼起来，还老师呢，连个字也不认识？他把大巴前面的张镇看成了张城，害得我们走错了地方。”⑩如果按照惯常的逻辑安排情节，“我”应该是到了张城，并且见到了小艳，小艳也应该是文本中的一个重要人物，叙述者应该着重写“我”与小艳相见的情景。但是，手指却完全抛弃了传统的情节组织原则，别出心裁地让目的地与出发点发生了错位，致使情节变形，让文本产生了一种荒诞意味，同时给读者提供了一种全新的阅读感受。
第二，人物的变态。变态指人的生理或心理出现了不正常状态。疯癫实际上就是一种变态，疯癫者就是心理被严重扭曲、已经变得不正常的人物。在现代小说中，塑造变态人物常常被作家视为寻求人物形象创新的一个突破口。笔者曾在一篇涉及典型人物的文章中说“:在现实生活中，可以说每一个正常的人都多多少少有一些变态的心理活动，或者说，每一个正常的人都会出现一些变态的心理现象，至少可以说，每一个正常的人的心理活动中都可能出现一些变态的瞬间。如果写作者把普遍存在于人们心中的某一种变态心理加以集中，加入夸张，加以放大，就可能创造出既有特殊性又有普遍性的典型人物来，这种人物就是变态人物。”
在疯癫视角叙事的小说中，疯癫者差不多都是变态人物。如杨争光《老旦是一棵树》中的那个老旦，他的心理已严重变态。老婆被砸死之后，老旦突然变得疯疯癫癫了，精神开始失常，觉得自己活不下去了，如果要活下去的话，那非得有一个仇人不可，这个想法真是太莫名其妙。老旦本来没有仇人，可他无中生有，为自己找了一个仇人，即人贩子赵镇。其实赵镇对老旦有恩，他的儿媳就是赵镇帮着撮合的。他把恩人当仇人，越发显得变态了。自从有了仇人之后，老旦生活不再空虚了，他总在盼望赵镇出事。后来，赵镇终于出事了，他和老旦的儿媳环环通奸。儿媳被别人睡了，老旦应该感到痛苦才对，可他却兴高采烈。因为他恨赵镇好多年一直不具体，这一下终于具体了。接下来，老旦便开始了一系列的复仇行动，告赵镇的状，挖赵镇的祖坟，派儿子去杀赵镇，当这些行为一一失败之后，他跑到赵镇家的粪堆上站成了一棵树。“他感到他的脚纹正在开裂，从里边长出许多根须一样的东西，一点一点往粪堆里扎进去，头发则往上伸展着，如果他是一棵树，它们就会分成树杈或者树枝条儿。”
在人性当中，爱是不可或缺的，人人都渴望爱。但是，人们没有注意到，人性中其实也潜藏着对恨的渴望。
从某种意义上说，恨也是人性的一种需要，有了恨的需要就有了仇人，有了仇人就要设法去复仇。杨争光敏锐地发现了普遍存在于人性之中的这一弱点，将它集中到老旦身上，通过夸张、放大与变形，从而塑造出了老旦这么一个恨的化身。在中国当代小说人物画廊里，老旦无疑是一个极具新意的人物形象，甚至可以说有填补人物空白的意义。
第三，话语的变味。从叙述话语上来看，疯癫视角的叙述明显表现出疯言癫语的特点。因为疯癫者的身份赋予了叙述者胡言乱语的特权，所以无论是叙述者的叙述语言，还是文本中人物的对话语言，都能无拘无束，信口开河，东一句，西一句，高一句，低一句，可以四不像，可以不伦不类，可以风马牛不相及。这种叙述话语，实质上就是巴赫金所说的话语狂欢。话语狂欢的一个突出表现就是语言的杂糅，即巴赫金所说的杂语现象。巴赫金所说的杂语，指的是不同性质语言之间的碰撞与交响，如官方语言与民间语言，精英语言与大众语言，高雅语言与俚俗语言，抽象语言与形象语言等等。疯癫视角的叙事，常常会打乱时空框架，把原本出现在不同语境的语言扯到一起，并将它们巧妙地拼贴起来，形成一种众声喧哗的杂糅效果。这种杂语拼贴让话语发生了变味，而文学的弹性与美感往往就是从这变味中来的。
变味指的是不同性质语言的移植、嫁接与再生，是一种话语杂糅的审美形态。在徐晓鹤《疯子和他们的院长》中，我们可以经常看到这种变味的话语杂糅。如写院长：“他套上湿糟糟的裤衩，重又打开灯铺一张白纸继续描画疯子院的前景。很多年过去了，那前景越来越五彩缤纷。农民们撑着锄头饶有兴致地听他讲演，关于疯子院的过去现在和未来。”这段话语很容易让我们想起那些关于领袖人物的描写，“一张白纸”又明显地挪用了毛主席的语录，即“一张白纸可以画最新最美的图画”,院长的演讲完全是对当年毛主席唤醒农民阶级那段宏大历史的复制。这种杂糅的语言创造了一个狂欢的话语世界，其中有戏仿，有夸张，有反讽，有消解，表现出了特殊的韵味和魅力。在这个疯癫叙事的文本中，徐晓鹤还大量有意误用了崇高的叙述语式，比如对张金娥的娘加入“东征”的描写：“不小心门板拍在她肚子上，只觉得腹中荡漾了一下，裆里立刻湿了大片。”这反而“坚定了她的决心，弯下身把门口又压了一快冰凉的麻石，朝茅屋望了最后一眼，扭头加入了疯子的队伍”.在这里，话语的崇高性更加衬托出了行为的荒唐性。再看一段:“鼾声用鼻软骨模仿簧片吹响了嘹亮的号角，疯子们从悲怆忧愤中昂起不屈的头颅，鬼一阵慌乱，时刻准备着屁滚尿流。鼾声以有力的节奏，表现了千军万马冲锋陷阵战犹酣的壮烈情景。”
叙述者将官方的正统语言、精英的高雅语言和疯子们的粗鄙语言进行了一锅煮，使悲壮感和滑稽感混为一体，读来别有意味。
