如果说19世纪在英国文学史上是小说的黄金时代，20世纪是理论的时代，那么我们现在所处的则是阅读的时代。文学市场空前繁荣，学术市场着述充栋。哈罗德·布鲁姆的《西方经典》①对此提倡重视经典阅读的文化价值；希里斯·米勒的《阅读的伦理》关注阅读行为的道德维度；斯皮瓦克的《学科之死》强调阅读涉及到人文学科的“生死存亡”（Spivak2003:71）；乔纳森·卡勒的《界定符号》则认为阅读本身是人文教育的核心问题。当下学界或许比以往任何一个时代都重视阅读的品味意识和价值观念，但是却没有充分关注到阅读的趣味问题。
作为当代英国学界的文化唯物主义文论家，凯瑟琳·贝尔西（Catherine Belsey）②从事文学教育与研究数十年，深谙文学阅读的趣味之道。她在2011年出版的专着《批评的前景》中梳理了“趣味”问题的历史传统和现实状况，再重新审视“泛文化”得失之余，从“文学趣味”展望文学批评的突围前景。从论述结构来看，本书内容共分为三个部分：第一部分关注文学与批评趣味问题的历史缘起，界定“被忽视的趣味传统”;第二部分考察趣味缺失的深层原因，分别解析“过度的忠实”、“越界的传记”、“过度的现实主义”、“模糊的文化”以及“偏颇的历史”等五种误区，第三部分展望趣味问题的突围道路，以“欲求”、“想象力”和“品味”等概念探讨文学趣味的批评范式，围绕贝尔西在本书中呈现出的文学趣味概念，本文在梳理“被忽视的趣味传统”的同时反思文学趣味和阅读品的深层动因，在考辨“作为文化史的文学批评”的基础上探讨其坚守“文学趣味论”和“文化唯物论”的批评观念。
1.趣味问题的旧事重提
贝尔西认为，“反智时代”的芸芸读者更加需要“建设性的异见”（Belsey 2011:?）。她并不急于界定作为研究对象的“趣味”概念，也没有回顾作为理论框架的“趣味”问题史，而是首先梳理文学趣味在当下学界作为“阅读体验”和“批评经验”的不同境遇。在阅读层面上，文学趣味是具体的、直观的，也是个性化的阅读体验，经常被描述为“语言优美”、“构思巧妙”、“爱不释手”等朴素印象；在学术批评层面，文学趣味是抽象的、混沌的，也是被边缘化的阅读经验，通常被替代为美学观念、社会关系、历史语境、文化意识，甚至是价值判断。然而，英美学者关注到晚近文学批评的两个重要动向：其一是文学的文化转向，理论大行其道；其二是文学的意识形态，政治主导一切（Culler 1988:ⅶ）。由此，在文学的阅读与批评之间，鸿沟似乎已经不可避免。
英国艺术和人文研究委员会2009年度的调查报告《领先世界》表明：在2007年度英国国内市场共计销售图书四亿九千八百万册，文学作品占一亿六千两百万部（AHRC 2009）。在经济衰退和销售滞胀的社会背景之下，普通读者的阅读趣味是支撑起文学文化产业的原动力。然而，与趣味的阅读体验形成极大反差的是当下学界的批评经验，与繁荣的阅读现象形成极大反讽的则是学者群体对趣味问题的极端漠视。更有甚者，英国高等教育质量委员会在2007年修订文学学位标准，规定“核心内容”包括作者生平、古典和现代作品、世界英语文学、文体、历史语境、批评传统和批评术语等。决定英国文学教育命运的这份纲领性文件，对于文学生存困境，对于文学趣味问题，居然只字未提。贝尔西自然是深谙个中原因的：“不是我们无法体验到趣味，而是我们没有去分析它-或者在极少场合我们确实提及，却立刻转向那种整合趣味、判断和道德的康德式话语”（Belsey 2011:?）。
实际上，贝尔西已经认识到，在文学趣味问题上，现象繁荣和理论缺失的极大反差，并不是后现代消费文化的新兴问题，而是涉及到“真善美”的古典命题。趣味问题的发展史实际上伴随“寓教于乐”的明线和“享乐主义”的潜流。在显层次上，从圣经的寓言故事、古兰经的英雄叙事、柏拉图的诗化哲学、亚里斯多德的“悲剧净化说”、贺拉斯的“寓教于乐”、西德尼的“诗辩”,再到艾略特的“传统说”,文学始终与真、善、美等道德动因纠缠不清，显露道德教化的真正目的；在潜层次上，从荷马的史诗、苏格拉底的诡辩术，再到浪漫主义的纯美诗歌、现代主义的“形式美”,再到尼采的“酒神精神”,文学时常流溢出怡情适意和抒发胸臆的自我冲动，彰显趣味本身的美学价值。时至今日，种种迹象表明：解构思潮不停瓦解主流和潜流、教化和趣味之间的传统对立，将格格不入的文学趣味转化成为社会意识的权力诉求，甚至是意识形态的批判游戏。
后现代主义的理论高致，没有能够阻挡文学趣味的旧事重提。现阶段的欧美学界不断出现两种不同的理论主张。其一，在作家创作层面，布鲁姆在《西方经典》当中，盛赞经典文学的伟大传统，强调文学趣味主要源自经典作家们的“敏锐认知”、“创造力量”、“崇高品质”、“积极精神”、“原创动力”和“普世价值”（Bloom 1994:46,240）；其二，在文学文本层面，巴尔特在《文本的愉悦》当中区分两种截然不同的趣味形式，即满足读者阅读期待的“愉悦”状态，以及挫败读者期待的“极乐”体验（Barthes 1976:14）。作为文学趣味问题的两种典型学说，强调“经典意义”的布鲁姆提倡“趣味传统”的文化主义分析，重视“文本机制”的巴尔特主张“趣味形式”的结构主义分析。在贝尔西看来，趣味问题的“经典论”和“文本说”,实质上是作为“美感”和“崇高”的两种“伪趣味”形式，最终回溯“真善美”的传统命题。对此，她本人想要作答的问题是：作为现实世界的热点问题，“趣味”为何、它如何在理论世界当中被误读、被规化、被混淆、被改造，甚至被放逐？
2.趣味问题的五种误区
普通读者的阅读趣味在支撑起当代英国的文学市场，但是作为消费动因的文学趣味却始终无法进入当代学术研究的理论视野。面对文学阅读的繁荣现状，文学批评似乎漠不关心。对此，贝尔西猛烈抨击学术出版的不良导向：“研究者本人几乎无利可图，但是学术出版却迎合了各式各样的出版社，以及学术研究的评估和裁决”;尤其是当研究者要面对绩效考核的量化要求时，他就必须迎合学术评估的种种指标，而且“必须写得更加卖力，写得更加吸引人”（Belsey 2003:26）。“十年磨一剑”的经世意识显然得不偿失，“一年磨十把小刀”的学术考评才是当务之急。在这种情况之下，“文学批评不再是作为服务于文学与读者、充满审慎态度和明智见识的活动，反而愈加成为某个过于装腔作势、嘈杂无度的领域，各1本属于文学本身的关注度”（Culler 1998:4）。究其原因，学院派批评家对趣味问题的根本漠视主要存在五个方面的文化动因。
首先，趣味分析的缺失原因是对社会问题的“过分的忠实”,表现为“政治正确”的道德标杆。当代文学批评因而呈现“他化”和“泛化”的两种现状：“他化”指的是文学批评日益舍本逐末，转向殖民、帝国、性别等非文学话题；“泛化”是指文学边界愈加模糊，以跨学科之名走向社会学、历史学、心理学等学科领域。重视社会价值、排斥文学趣味的现状，既有“文学模仿论”的历史根源，也有“文章经世致用”的现实原因。其一，在西方文学发展史上，始终伴随柏拉图“诋诗”和西德尼“辩诗”的两种传统，但是两者的基础却又在于诗人作为道德化身的社会职责；其二，当下的欧美文化语境充斥着“上帝已死，吾当如何？”的焦虑情绪，文学批评不断转向文化传统、价值观念、道德意识的社会课题。趣味分析的缺失造就英国学界“项目化生存”的怪异现象：为了取悦同行和套取经费，不少学者选择求稳避险，采用中庸化的政治立场和技术化的理论程序。文学被包装，文本被架空，意义被程式，趣味被放逐，“人文研究成为没有数据分析的社会科学”（Belsey 2011:19）。极具反讽的是，西德尼在数百年前的《诗辩》中已经强调，“自然”无法与文学竞争，“她的世界是铜，只有诗人才能炼金”.贝尔西所关注的正是作为这种传统“炼金术”的文学形式和趣味问题。
其次，趣味问题的理论误区表现为对作者生平的过度依赖，文学批评成为“越界的传记”.文学批评的传记模式将阐释视角联系到作者的意图、经历和语境，传记本身由此成为文本的“终极所指”.看似言必有据，实际上却限制文学想象的可然世界，以及文学阐释的文本空间。各种“后学”理论的空前繁荣，强调身份意识和传记视角，反而造成文学题材的僵化和文学品味的沉降：“怎么写”并不重要，最重要的是做足文化政治的题材文章。贝尔西同样关注到“消解作者”的另一股思想潮流和它的理论误区。从新批评学派的“意图谬误”,到罗兰·巴尔特的“作者之死”,再到福柯的“作者是什么？”,这一思潮宣告的只是作者角色的消亡变革，呈现贝克特关于“谁在言说并不重要”的哲学理念。传记式的文学创作象征的是作者的死亡，传记式的文学阐释宣告的是读者的死亡。在“迷信作者”和“消解作者”的两种极致之间，贝尔西提倡借助“文本自我”扯下传记作者的权威面具，回到文学创作的趣味空间和文学阐释的对话空间。她本人欣赏新历史主义批评家格林布拉特的莎翁评传，因为“他的书中充满着向往，是对未曾谋面之人的一封情信”（Belsey 2011:52）。
再者，文学趣味的缺失问题同样源自文学对现实的再现模式，表现为“过度的现实主义”.自文学诞生以来，以“模仿论”为基础的现实主义一直是“默认文体”.虽时有风尚之变，仍经久不衰。奥尔巴赫的经典之作《模仿》表明：现实主义不但通过文本的形式解读、评价和组织现象世界，而且通过再现的模式限制、引导和规范阅读经验。现实主义不仅“复制”社会现实，而且“阐释”世界现象。这种传统贯穿新历史主义、后殖民主义、性别研究、生态批评和伦理批评等当下流行理论，文学由此转向社会公平正义，文学批评演变成为意识形态批判。贝尔西援引利奥塔的“疗伤”（therapeutic）概念指出：现实主义盛行的文化根源在于后现代语境的解构危机，以及随之而来的存在主义式的普遍焦虑。但是，她却反对将批评义务凌驾于文本结构之上，质疑将文学艺术等同于记录片的历史档案：“以模仿论为主导的批评过滤掉的是文本性的不同意见，消除的是对文体和政治权威的潜在威胁”（同上：69）。针对现实主义的种种局限，贝尔西以贝克特、布莱希特、库切、托尼·莫里森等人的文艺观念为例，探讨文学作为“幻术”和“技术”的不同理念，强调文学趣味的源泉只能是被再现的艺术世界，而并非被模仿的现实世界。她继而以上述作家作品兼顾史识和诗艺的作法为例，表明“现实主义明显不是唯一的选择，也不会总是最有趣味的选择”（同上：71）。
第四，文学趣味的缺失同样伴随着从文学到文化的批评转向，受制于“模糊的文化概念”.文化范畴的日渐泛化既是源自后现代主义的解构后果，也是作为文学跨学科研究的理论要求。针对形形色色的文化视角，贝尔西指出两种潜在困境：其一，挟“文化”之名，消解学科之间的必要差异，造成专业研究与业余视角的标准混乱，以及各个学科本位的品质沉降；其二，假“文化”之形，建构文化决定主义的理论模式，遮蔽文学艺术的鲜活经验，造就千篇一律且庸俗乏味的意识形态。她本人则梳理三种典型的文化观念：雷蒙·威廉斯的“作为生活方式和意义的文化”、巴尔特的“作为符号和神话的文化”,以及格兹的“作为塑型网络的文化”,探讨社会学、符号学和文化人类学三种范式的利弊。在此基础上，贝尔西关注文化范畴的文本形式和物质内容，将其视为“意义和价值的赋型方式”,主张聚焦作为研究对象的“意”185）。以女性主义为例，贝尔西重视女性的物质性研究视角，却更加强调其本身的符号学内涵：她甚至认为改变女性概念的“意指关系”就是变革女性本身的各种“意义”,就是重新塑造属于女性的“文化”范畴。
既然文化栖身于变动不居的各种意义，而意义存在于文学作品的意指关系，那么文学趣味就在于“重读”处于变革过程的符号和意义，“诠释”同样处于重塑过程的文化和神话。
最后，趣味分析的缺失原因也源自历史主义的批评传统，表现出“偏颇的历史意识”.当代文学再现当下在场的意义和价值，历史文学则是作为缺席意义的文化史。将文学文本视为历史附庸，旧历史主义提倡其作为“连续”形式的文化记忆，新历史主义则主张其作为“断裂”形式的文化变革。新旧两种历史主义的谬误在于：从外部语境自上而下地约束文学意义，使得文学趣味成为历史意识的牺牲品。
贝尔西认为，这种“偏颇的历史意识”忽视文学的想象空间，造成新历史主义的两大谬误。其一，时空错位：以任意时代视角揣摩文化意义和历史意识，经常表现为从历史横切面对17世纪莎士比亚戏剧的各种猜想；其二，碎片拼贴：以任意历史文本引发文化臆想和历史推断，通常呈现出从江湖野史对前现代文化的解读游戏。新历史主义借助人类学模式呈现出历史世界的各种可能性，但是它却迷失在历史谜题的“阐释快感”,放逐“文化文本”的意义和趣味。
贝尔西对此提出的对策是“作为文化史的文学批评”,主张纠正“偏颇的历史意识”,关注文学作品的文本世界和想象空间，探讨意义和价值的生成、矛盾与对话过程，恢复文学阅读的个性体验和趣味视角。
3.趣味问题的三种维度
文学能够再现过去情境，塑形当下语境，也可以预言未来世界，它其实更多地是作为一种文化想象的“人学”.文学之所以重要，是因为它代表着无所不至的“常规知识”（customary knowledge）；批评之所以重要，是由于它能够揭示文学本身的可然世界和未知空间。忽视文学作品的文本维度，漠视文学阅读的趣味问题，无异于是“在限制自身学科的潜在空间”（同上：72）。就她本人看来，文学阅读的趣味源泉主要有二：其一是文学的寓言空间，其二是批评的祛魅过程。就文学市场来说，读者的阅读期待往往并非在于新闻纪实的现实世界，而是充满跌宕起伏的文学世界；就学术市场来说，批评家们的阅读兴趣往往不是非程式和刻板化的意识形态批判，而是蕴含文学技艺和文化记忆的文本世界。从文学人物、文本、读者/批评家这三个阅读维度入手，贝尔西分别探讨文学趣味作为“欲求”、“想象力”和“品味”的具体范式和理论意义。
文学人物维度的文本自我通常呈现为“欲求”的趣味形态。文学人物在文学世界自由存在，作者假借他/她们作为叙述者发出声音，读者也要依赖他/她们的视界经验获取意义。文学人物的各种欲求不但是作者创作的结果，而且也是读者阅读的效果，而这三者皆是历史性的产物。文学作品的成功与否，文学趣味的存在与否，大多决定于文学人物是否塑造成功，或者说，是否“被认可”.在贝尔西看来，文学作品可以被视为文学人物在“欲求”与“认可”之间自我实现的成长过程，两者理应成为文学批评的关注对象。贝尔西的“认可说”看似翻版亚里斯多德的“人物性格论”,实际上却更多融入“欲求”作为“常规知识”的文化视角。通过考察“欲求”的历史形式和文化动因，趣味问题实际上不仅呈现“文本自我”的寓言空间，而且透视“文化变革”的祛魅过程。
文学文本维度的间性空间体现出的则是“想象常人无不感叹文学想象之无限”:“有一千个读者，就会有一千个哈姆莱特”;再者，由于文本自身的间性特征，阐释意义呈现出自说自话的杂乱局面，更难免“盲人摸象”之感。然而，贝尔西再三强调，文学趣味的真正价值不在于现实生活的必然世界，而在于文学想象的可然世界，以及意指实践的“常规知识”.换句话说，文学之所以没有成为其它学科的附庸，皆是因为文学意义的延迟特征，以及文学文本的间性空间。在文本和意义之间潜伏的恰恰是作为“想象力”的文学趣味。贝尔西认为，文学理当摆脱“模仿”和“再现”的现实缰绳，驰骋“常规知识”的文学想象；批评则应该关注文学文本的空间视角，揭示文学想象的阅读趣味，探讨可然世界的必然之道。
读者和批评维度的阐释意识则表现为“品味”的趣味形式。文学叙事常有未尽之事，读者则有意犹未尽之感，阅读行为因而常被比喻成为意义、经验和视角的探索过程。然而，针对叙事边界的不同阐释意识，贝尔西至少区分出四类受众：普通读者、称职读者、作为优秀读者的批评家，以及作为优秀批评家的理论家。普通读者转向人物角色，称职读者关注文学世界，批评家揭示文本空间，理论家则探讨文化视角。虽然他/她们关注的重点各有不同，但是阅读视角自有其趣味，具体呈现不同的“品味”.“品味”或许有高低贵贱之分，但是趣味本身却无可非议。
在于贝尔西看来，探讨“趣味”获取阅读经验的“常规知识”,研究“品味”则揭示批评视角的文化政治。
文学趣味在不同维度呈现出不同的具体形式和理论范式。总的来看，阅读本身更多的是呈现语言的叙述空间和意义的生成过程，“负责任”的批评则必须关注到文学作品的文本世界，分析文学意义的意指实践，探讨文学趣味的文化动因。阅读视角对文本世界的阐释效果通常呈现三种立场：“置换”、“和解”和“挑战”.最具有文学趣味的批评总是那些能够“专注文本”、“打破常规”和“关怀人性”的文化史研究实践（同上：125-27）。贝尔西的文学趣味观念既是建立在文本性基础上的文学本体论，同样也是在历史性基础上的文化唯物论。她的“趣味”观念和“文化史”意识始终保持多元和开放的批评视角，致力提供“批评的一种前景”,并不寻求全面和深刻的理论体系。在于贝尔西看来，置身于“反智主义”的后现代语境，文学趣味的现实意义在于“描绘一种经验视角”,因此她的当务之急“不是提供一部理论着作，而是关于当下实践的反思”（同上：）。
4.文化唯物主义：趣味问题的理论范式
同样是围绕文学人物、文本、读者/批评家的三个维度，贝尔西并不主张文学批评转向文化研究，她对学术研究的应景之作更是反感之至。在她看来，“有品味”和“负责任”的文学批评应该充分关注到文学阅读的趣味机制和文化动因：其一是文学的寓言空间，其二是批评的祛魅过程。首先，文学阅读的趣味机制显然受制于文学文本的空间结构，阅读行为则必须“鼓励反思，防止人文学科被物化为预先设定的事实，或者是毫无生命可言的文本”;其次，趣味问题的文化动因存在于文学批评的阐释空间，“文学教学不能局限于文本自身，而是应该教授如何根据这些文本定位自我，因而探讨激活人文主义研究领域的理论假设和研究框架的各种异己之见”（Culler1998:56）。对此，基于文学的寓言空间，贝尔西本人主张的是“通向文化史”的文本阐释；针对批评的祛魅过程，她提倡“从文化研究到文化批评”的历史解读。文本阐释与历史解读休戚相关、相辅相成。因此，在“文本性”与“历史性”的两个层面上，贝尔西强调的乃是重视文学趣味生产和消费的文化唯物主义理论范式。贝尔西的文学趣味论或多或少地受益于雷蒙·威廉斯的文化唯物主义观念，特别是后者主张的“将文化作为一种生活方式”的经验主义视角。然而，她并没有将文学趣味问题简单地看作是个体生活方式的阅读经验，反而更多提倡文学阅读的一种文化史视角，由此更为重视考察文学趣味作为意义生产和消费的文化动因。在文学阅读的本体论层面，贝尔西强调文学趣味之“文化史工程”的根本目的在于围绕“各种意义和追寻意义的历史”,“或者发现意义，或是制造意义”;藉以此，“其中心在于历史变革、文化差异和相对真理，其目的在于改造主体，将我们自身作为创造历史的政治过程和教育过程的实践者”（Belsey 1989:168）。同时，在文学阅读的方法论层面，她则主张文学趣味的文化批评，阐明其与文化研究的根本差异在于：“文化批评通向的是文化史，探讨历史与当下的差异，其历史性并不排斥任何阶级或阶层的文化价值”（Belsey 2003:26）。在贝尔西本人看来，趣味问题的研究对象并不应该仅仅局限于当下语境的流行文化，而是必须追本溯源地考察文学趣味的文化机制和历史成因；其研究方法也不能简单地援用文化主义和结构主义的文化研究套路，而是应该从文化生产和消费过程的历史视角，探讨文学趣味作为“文化史”在当下与历史之间的文化批评空间。
趣味问题的文化史视角有效回避了文化主义和结构主义的范式问题，转而以一种文化唯物主义的历史分析模式探讨文学趣味在当下时代与历史语境之间的阅读行为和文化动因。从贝尔西所提倡的“作为文化史的文学批评”来看，其“文学趣味论”的文化分析，实际上是作为“文化唯物论”的历史批评。
“在对历史的文化性分析中达到‘借古讽今’的当代性效果，在对文化的历史性分析中实现‘以今参古'的历史性效果”（王进2009:164），即在文学阅读层面，“文化视角无论如何不要摒弃诗意视角”,而应成为“文学艺术的诗情画意的守望者”;在文化批评层面，历史视角则是“对历史文化语境的反向研究”和“现实社会文化问题的正面研究”（童庆炳2002:45-47）。由此，贝尔西的文学趣味论实际上是关涉到学院派批评家在文学批评与社会价值之间的历史义务：其建构的“常规知识”必须超越当下学术界评估体系的市场逻辑和数字经济，其“经验视角”也必须转向现实学术问题的社会机制和历史成因。然而，通过梳理文学趣味的发展史，贝尔西本人或许并无意恢复文学批评的经验主义传统，她所描绘的其实是一种文化唯物主义视角下的文化史批评前景。
