一、情节与事件
情节(plot,或action)是叙述性的来源,是任何叙述之所以为叙述的原因。任何叙述的学理思考,首先要处理的就是情节问题。柏拉图和亚里斯多德花大量篇幅讨论“迷所思”(mythos,故事),认为这是与“逻各斯”(logos,理论)相对的另一种思维方式。
20世纪叙述学的一些奠基之作———福斯特的《小说面面观》,普罗普的《故事形态学》,托马舍夫斯基的《主题学》,格雷马斯的《论意义》,巴尔特的《S/Z》,利科的《时间与叙述》———都集中讨论情节问 题,很多人认为这是叙述研究中最迷人的问题。
可是情节也一直是叙述学的最困难问题,最薄弱环节。然而,要建立一门覆盖一切叙述体裁的叙述学,我们不得不定义情节,任何一个文本必须有情节才能成为叙述文本,它是叙述的本质性要求。不可能有无情节的叙述,叙述文本实际上就是情节故事的媒介化与文本化。
一般人把情节视为与“故事”同义,经常合称为“故事情节”,这个理解并不错,只是过于粗疏,应用到超越文学叙述的广义叙述研究中,会遇到难题。“情节”这个术语所指称的范围,不同于“故事”,也不同于“事件”,“情节”实际上介于两者之间,这是我们首先要辨清的问题。
而西文的术语,比中文更为散乱。英文常称新闻和历史事件为story,法文的“故事”更与“历史”则完全是同一个词histoire。汉语不会把历史、新闻等体裁叙述的内容称为“故事”,是因为“故事”有虚构意味。也就是说,至少在中文中,纪实型叙述有情节而无故事。法官不会认为他听到的各方申述是“故事”,但他无法否认这些是“有情节”的叙述。而且,在中文中,故事应当“有头有尾”,至少取得一个自我完成的暂停。而一般意义上的叙述,不可能要求有头有尾:大部分梦、大部分日记、大部分书信、比赛、电子游戏、广告图片,都有情节,都是叙述,但是很难说有“故事”。因此,“情节”这术语的覆盖面,比“故事”面广得多:故事是有头有尾、有起承转合结构的情节。
一个叙述文本,必须有情节,却不一定有故事,但只要具备情节,就有资格被称为叙述。虽然两个术语在各种语言中的外延各有不同,但大致上,“情节”都比“故事”范围宽,情节是叙述的最基本条件。汉语的“故事”有虚构的意思,相比英语的story(故事、说法),法语的histoire(故事、历史),虚构意味强得多。因此本文尽量不用“故事“一词,避免与许多叙述学的翻译纠缠不清。
“情节”与“事件”(event)之间的区别更为本质。情节的底线定义,就是“被叙述出来的卷入人物的事件”,一个文本只要讲述这样的一个事件,就成为叙述文本。因此,事件是情节的最基本特征。
事件与情节的区别是:事件不一定发生在叙述里,可能更多地发生在经验世界里。因此,事件本身并不是叙述的组成单元,事件的媒介化表现,才是情节的单元。反过来,情节只存在于媒介化的符号文本之中,不可能发生在经验世界中。
可以简单明了地说明两者的区别:事件是事物的某种状态变化,如果不用某种媒介加以再现为文本,事件就是经验世界的事件,不是组成叙述情节的事件。因此,情节牵涉到“说什么”与“如何说”两个方面:事件之选取,即“说什么”;事件在媒介(例如文字、图画、身姿)中的再现方式,是“如何说”,这两者的结合才构成“情节”。
有的论者(例如弗洛里)甚至认为相当多叙述是“无情节”的(plotless),也就是说一部分叙述,具有叙述质地,但是叙述性很弱,因此是没有情节的叙述,他们指的是主要是一些“客观的”、“日常的”、“语言学式的”、“无需阐释的”叙述。①这个看法可能走极端了。大部分论者认为,凡是叙述文本,都有情节。“情节”是叙述的根本品质,例如利科就认为“情节化”(emplotment)是“叙述性”的基础表现形式。②因此,可以给“情节”一个清楚的定义:被叙述者选中统合到叙述文本中的具有序列性的组合的事件。没有“无情节”的叙述性,只有程度不等的“弱情节”叙述性。
二、反情节
但是叙述千变万化,上述“情节”定义,会遇到各种挑 战。例 如 “反 情 节”(建 议 英 译counter-plot),即叙述中说不是说某个事件发生,而是说某情节根本没有发生过。如果根本没有发生过,不说即可,说了此情节,却说没有发生过,就是一种处理情节的特殊方式。
“反情节”可以有两种手法:“否叙述”(disnar-ration)与“另叙述”(denarration),它们的具体做法很不同。普林斯1988年着文,提出”否叙述”。此术语后来与“另叙述”混淆不清,论者各执一词,叙述学研习者很容里弄混,笔者在此稍加辨义。
先谈“否叙述”,普林斯提出此概念时,指的是“某个事件并没有发生,虽然在叙述中以否定或假定方式谈到”。
③他指的是指在小说或电影中,某些情节被(事前或事后)说成是人物的幻想、做梦、想入非非、无知、未得满足的愿望、破碎的希冀、不可能的信心、失败的努力、错误的计划等。也就是说,叙述的事件,并没有在小说的情节中“实在化”(ac-tualized)。
问题在于,虚构叙述文本的整个基础语义域,也就是说全部情节中的事件,本来就都没有“实在化”,不管人物做了还是没有做。我们可以对比纪实型叙述,纪实叙述的基础语义域,落在“实在世界”中,因此其情节 “应当”是在 经验世界 “实在化”的。因此,只有纪实型叙述,才谈得上“否叙述“有没有实在化。例如辩护词中说:“我曾经想如此如此报复,但是我没有做”,未曾付诸行动,就不能入罪。再例如历史说,某人曾献一妙计(例如范增建议项羽杀刘邦),但未获接受,因此就不是历史情节的一部分。显然这种“否叙述”之所以值得一说,是出于叙述策略的考虑。
这种“否叙述”的确不是情节的一部分,却是叙述的重要部分。在大部分叙述文本中,“否叙述”是局部的。扩大到整个纪实叙述文本的例外也有:例如“反事实(counterfactual)历史”,即是虚构某种情况的“历史写作”,例如假定希特勒跨海入侵英国成功历史走向会如何?假定没有西方影响中国是否会产生现代性?这种叙述无指称事实,应当是虚构,却有相当严肃的历史价值,应是“虚构的纪实”:情节完全是虚构,却有纪实的形式特征。
虚构小说中的“否叙述”则不需要在经验世界实在化,这与纪实型叙述中的“否叙述”本体地位很不相同。因此,虚构叙述中的“否叙述”(有过某某想法但未实施),依然是情节有效的一部分,因为整个叙述的基本情节一样没有实在化,其本体地位相同。
而普林斯提出的“否叙述”概念,是针对小说而言的,因此立即遭到论者反驳:“认为否定句只能构成情节的背景,或‘连带’(collateral)材料,不能构成情节事件,其实不然”。
④例如一部侦探小说,主人公忽然发现钻石既不如他臆想的在口袋里,也不如他猜测的在旅馆抽屉里,这是“否叙述”,因为两个想法都没有“实在化”,但却形成此小说的关键情节:钻石被神偷盗走了。唐人沈既济《枕中记》(即“黄粱梦”故事),则完全围绕着“否叙述”来写,把这个概念变成叙述的主题:一生辉煌事业,只是“否叙述”,但正是此梦境,是虚幻无稽之事,才是此虚构文本的主题所在。因而,在虚构叙述中,想象也是虚构世界的一部分,某段情节只是人物的梦,这段情节依然是“发生”过的。虚构叙述中幻想或梦见的情节,不是无中生有的“否叙述”,因为虚构本来就是无中生有。显然,普林斯所说的在实在世界“并没有发生”,并不是“否叙述”的标准。所以,笔者建议,“否叙述”的定义应当是:没有被文本世界实在化的情节。
它在纪实与虚构两大型叙述中,意义完全不同:虚构叙述与经验实在区隔,因而不透明,因此谈不上是否在经验实在中“实在化”。“否叙述”指的是相对于产生它的叙述层次为虚,即是说没有在被叙述世界中“实在化”,“黄粱梦”在“邯郸逆旅”情节中是“否叙述”。电影《赎罪》的“向姐夫忏悔”一段也是“否叙述”,因为小说最后说这段情节“出自虚构”,指的是电影的虚构层次之下一层次叙述之虚构。
但是沃霍尔在《当代叙事理论指南》中,认为“否叙述”(disnarration)这个术语,在普林斯创造出来之后,即成废词”。⑤于是她建议废词利用,用disnarration表达另一个意思,即擦抹掉前面的情节,推倒重来。她举了电影《只是一个吻》(Just aKiss)为例:一个不当之吻,引发的事情很悲剧:自杀、谋杀、恶性事故。最后主人公回过来“擦掉”此吻,拒绝此吻,于是一切皆大欢喜,大团圆结局。实际上这种情况应当是“另叙述”(denarration)。
这两个概念看起来似乎很相似,都是说某一段叙述不存在。实际上两者很不同:“否叙述”的典型语句是“没有如此做”,但叙述文本却具体描写了没有做的事件;而”另叙述”的典型语句是“上面这段不算,下面才是真正发生的事”,目的是改变先前的情节进程,典型的例子是电影《罗拉快跑》等。
这两个容易混淆的词,引出了持久的争论。沃霍尔建议用“否叙述”一词代替“另叙述”,而某些论者,例如理查森,还是坚持用”另叙述”,⑥沃霍尔反对理查森的用法,她在《当代叙事理论指南》中说:理查森“新造了一个术语”,⑦意思是她对“否叙述”的用法是对的。而理查森对她的这个指责还以颜色,在他写的《劳特利奇叙述学百科全书》的“另叙述”条目中,坚持认为“另叙述”与“否叙述”不同。
前者指的是“叙述另选”,是“叙述中改变前说”,而后者是在叙述中没有“实在化”的情节,是一种“不可靠叙述,不同人物说同一件事,叙述者猜测,甚至作者笔误”。⑧他参与的这本《劳特利奇叙述理论百科全书》,干脆取消了“否叙述”条目。
笔者来把这个乱局说清楚:理查森坚持二术语分开,沃霍尔坚持二术语合并,取消了普林斯“否叙述”的原义。这个争论,看来是用词之争,不见得会导致任何理论危机。
应当说,理查森是对的。“否叙述”与“另叙述”不应混淆,但是沃霍尔与理查森都不想再讨论“否叙述”。实际上这个概念依然很有用,尤其是用来区分纪实型与虚构型叙述:在纪实型叙述中,是一种假定式叙述策略;在虚构型叙述中,是情节的安排方式。只是因为发明此概念的普林斯没有把两种叙述的根本区别说清楚,导致后来叙述学者各执一说。
三、“可述性”与“叙述性”
关于情节的另一个争论,是什么样的事件才具有“可述性”(narratability),即什么样的事件“有意义”到值得叙述者选择进入文本,并且值得接收者听取?语言学家莱博夫认为:“可述性”是事件等待被叙述的潜力,是否“值得说”是事件本身的特征,而是否具有“叙述性”(narrativity),则是文本进行叙述化的成功程度之别,是叙述化在不同的叙述中实现成功的程度。⑨因此,“可述性”是事件的品质,而“叙述性”是文本的品质。情节夹在两者之间,成为二者的桥梁:事件具有“可述性”,就能进入情节,而叙述讲述情节,才使文本具有“叙述性”。直白地说,情节使事件的“可述性”转化为文本的“叙述性”。
显然“可述性”的判断相当主观,对某位作者值得说,对某位读者值得听的事件,换了别的人就不见得是可说可听的。但是,无论对什么样的叙述,“可述性”还是有一定规律性条件,“可述性”是文本的解释社群可能有兴趣知道的事件的特征。
亚里斯多德曾经提出悲剧主人公必定要经过“命运转折”、“领悟”、“受难”三种事件,⑩这是对情节的高要求,适合于悲剧这种要求高度戏剧化的体裁,并非各种叙述体裁中最低可述性。本节讨论底线可述性,也就是事件构成“最简情节”的标准。底线可述性,必定要以“不值得说”或“不可说”的“不可述性”为背景。也就是说,从这个标准再放低一步要求,就不能进入叙述。如果任何事件都值得说,叙述者就无法进行选择:凡是被选择进入叙述的事件,总有被选上的起码资格,这个资格就是“可述性”。
叙述是讲述世界上发生的事件,布鲁纳却认为“世界上并不存在故事”:经验世界中的事件本身谈不上意义,想象中的各种事件也不一定具有意义,意义是叙述文本再现构成的,是一种“阐释的可构筑性”(hermeneutic composability)。
也就 是说,情节产生,不仅是为了叙述事件,也不仅是以某种方式讲事件,更取决于叙述构筑意义的能力,情节,即有意义的事件描述,只出现于叙述文本之中。
文本有叙述性,生活本无叙述性,叙述性结束之处生活开始。
可以说,世界上本无叙述,人的叙述意识把世界经验叙述化,把它变得可以把握:这就是为什么人要造神话,写历史,说故事,读新闻。世界只有被叙述化了,才能被人理解。英国女作家艾维·康普登-班奈特(Ivy Compton-Bennett)讽刺地宣称:“实际生活完全无助于情节构思。实际生活无情节。我明白情节至关重要,因此我对生活很不满意。”
那么,到底是什么样的事件具有可述性呢?赫尔曼提出,事件应当分成“无情节叙述”的甲型事件(type I events),与“有情节叙述”的乙型事件(typeII events),两种事件都值得说,可述性却不一样。“甲型事件”构成了无情节的“生活史”(例如,假定有一本书《唐代妇女生活》);乙型构成了有情节的“事件史”(假定有一本书《玄武门之变》)。赫尔曼讨论的实际上是可述性的程度:只发生一次的特殊事件,可述性比较强,但是普遍发生的常见事件(例如“唐朝皇帝普遍受制于宦官”),也不见得就不值得加以叙述。
因此,本文讨论的不是“可述性”高低问题。应当说,只能在同一体裁(上面说的是历史)中作这样的对比,不同体裁,不同风格,要求完全不同:无法要求闲聊与相声的“可述性”同一标准;无法要求风俗志与高度戏剧化的“一分钟小说”同一标准;画凡人俗事的《清明上河图》,与高度浓缩的广告,其“可述性”也无法用同一个标准衡量。就广义叙述的最基本要求而言,任何卷入人物的事件都能构成情节,而叙述的精彩与否,并不完全取决于所述事件。
事件的“可述性”,只是我们考量叙述的一个方面。有不少论者认为,叙述中的事件,必须是“有违常规”,才值得一说,这是上文中赫尔曼把事件分两类的进一步延伸。布鲁纳提出:“一个故事要值得说,就必须是关于某个隐含的常规脚本(canonicalscript)是 如 何 被 打 破 的,被 违 反 的,或 被 背 离的”。波拉尼进一步认为,只有能引发社会的,文化的,或个人生活的“违规”,才值得一说。他们的意思是:常规事件不值得说,也就是说,情节不能按我们在经验世界习见的常规发展,而必须破坏之。
由此可以类推:违反常规的程度,就是可述性的标准。这个说法,是把叙述事件全部看成是符号学中的 标 出 项,叙 述 性 就 等 同 于 标 出 性 (marked-ness)。
叙述事件必须是“人咬狗”的特殊事件,叙述成为“唯恐天下不乱”的活动。实际上,除了小说、电影、新闻、历史,这些“常规叙述体裁”才追求特殊事件,很多叙述并不追求“反常规”,例如庭辩,例如祈祷,例如各种仪式。甚至小说和电影这样以“新鲜”取胜的叙述,最后依然要归于“常规”,传统小说与“好莱坞模式”电影就是明证:其情节“违规”,而其结局回到“常规”;事件发展超常,道德教训仍旧。情节始终在反常与正常之间摇摆。因此,“违规”不是叙述性的规律标准。
显然,“有违常规”并不是唯一选取的标准,不然“好莱坞式大团圆”结局不会成为打不破的常规。
情节可述性,是依“阐释群体”而异的,而文本的叙述性是相对于读者的“阐释语境”而言的:叙述者选择说的,总是心里想着接收者是否会感兴趣;但是接收者并不是都冲着听新鲜而来,他们期盼某种体裁,完成社会文化规定的表意程式,这也是一种常规性心理满足。
从“对话模式”可以看出,“违规才有可述性”理论的最大弊病,是把叙述情节的形成标准统一化了。想知道唐代妇女生活的读者听众,对唐太宗的宫廷政变就不一定感兴趣。叙述是否能引发兴趣,是由三个方面因素共同决定:一是所叙述的事件本身是否异常;二是如何说,即叙述的方式造成文本叙述性;三是“阐释社群”的理解方式与认知满足。
这三个环节都是相对的,机动的,只有配合起来成为一个符号表意环链,才会起作用。
有的历史学家就善于在这方面出奇制胜:着名汉学家史景迁(Jonathan D Spencer)的名着《王氏之死》(The Death of Woman Wang)写1688年清初社会,用的是山东郯城县志等地方资料。但是我们依然可以看到凡俗百姓生活常规中的非常规事件,例如地震及寡妇私奔。用这种反常规写出常规,是这本文的主旨。应当说,在历史学写作中,史景迁此书独具只眼。
四、情节选择的标准
选择,是“选下”(deselection)的结果,逻辑上只有“选下”才有“选中”。不是底本中任何事件都能被选中到叙述中,成为情节。究竟什么样的事件能够被选中?不同的体裁,不同的风格,不同的题材,会有极大的差别。每一个文本,都有它出于自身需要的考虑,要总结出一个抽象统一的标准,实际上是不可能的。但是一门广义叙述学理论,要整合那么多种类的叙述,必须提出一个“底线标准”,即低于这个标准,不管什么事件,就都失去了被选择的资格。不然,我们面临的“情节构成方式”就无从说起。
事件有了“可述性”,就有被选择资格,虽然最后是否被选择,还取决于叙述主体的叙述方式。因此,下面说的四种“可述性”,是叙述选择可能性的边界,而不是文本构成的边界。我们在此讨论的也不是“叙述性”,“叙述性”是一个文本变成叙述文本的品格,也有学者理解为使叙述文本变得生动的品格。简单地说,“可述性”是事件的特征,而“叙述性”是情节的特征。
如果叙述选择的准则,是“对方不想听的就不说”,情节的选择形成,标准就过于散乱。上面提到过,有论者认为选择情节只有一个标准:“违反常规”,最违反常规,就最值得一说。这实际上是行不通的,任何文化都对形成叙述选择实行多重标准。
沃霍尔曾经详细讨论了“故事事件中本应当有”(即有事件可供选择),而实际上“不宜叙述”的四种标准,这样就划出了事件“可述性”的边界:次可述(subnarratable):过于平庸,过于微不足道,不值得说,“因缺场而在场”(不言自喻)的事件;超可述(supranarratable):过于失常,超出社会文化对叙述的控制允许标准,而不允许直接说出的事件,如通奸、乱伦、血腥死亡等,需要用委婉语或迂回描写回避的场面;反可述(antinarratable):如交媾、排泄等生理事件,社会文化规范要求不应该现诸文本的事件;类可述(paranarratable):在经验世界中大量存在,但是对于叙述规范而言不便采用的事件,例如好莱坞电影中,任何非大团圆的结局都不采用。
究竟这四种情节的排除式“筛选”,遵从哪些标准?因社会文化而异,也因叙述体裁而异,某些体裁是“宽幅”的(例如虚构诸体裁,往往选择标准从宽)。某些是“窄幅”的(例如纪实诸体裁,往往选择标准从严)。情节之形成,叙述之展开,的确是所有这四种“筛选”标准联合起来作用的结果。而且可以看到,筛选的标准多种多样:很多“反可述性”事件,可以做不让说,叙述禁忌不一定是社会禁忌。
对某些体裁叙述是“禁忌过高”,例如记录电影不准正面露点裸露,对于另一些体裁(雕塑、色情电影、“残酷电影”)则不成问题。甚至“低可述”的庸常事件,一般故事片不能用,在自然主义的小说(例如左拉《小酒店》写一洗衣房可以用10页),或“新写实主义”电影(可以有长达10分钟的长镜头)有意采用,以形成“贴近现实”的风格。
哪怕非常值得一说的“违规”情节,只是因为重复发生,后续发生时只能省略,因为可述性降低,成为“类可述”的不便采用事件。中国古典章回小说,对重复就没有那么排斥,相反,它们要求有头有尾,有事情就得有“收拾”。《水浒》第五十二回,朱仝被逼上梁山,却担心他家小的安全,在路上别人已告诉他家小早被护送上山,快到山上他又问一次,别人再说一次。再例如第45-46回,海和尚与潘巧云有奸情,两人设计,让迎儿设香案表示杨雄不在,让胡头陀凌晨敲木鱼“出钹”迎海和尚回寺,这件事,几乎同样语句,在七页之内竟然重复七次:
第一次:海和尚向胡头陀布置这套程序;第二次:胡头陀依照这套程序行事;第三次:石秀发现阴谋的这一套程序;第四次:石秀告诉杨雄阴谋的这套程序;第五次:石秀用刀威逼胡头陀说出这套程序;第六次:杨雄用刀威逼迎儿承认这套程序;第七次:迎儿被迫说出这套程序。
今天的读者,看到这七次重复,会觉得很奇怪:重复七遍,早就因可述性变得过低而被“选下”,虚写“当时说定如此如此”即可。此种重复,可能是因为此情节在中国传统社会是严重“违规”,这套信号程序又十分精彩,每次重复又是在刀尖下不得不坦白出来“人物引言”,所以可再三重复而听众与读者依然觉得津津有味。
这不是说当代小说中,重复必然使事件成为“类可述”而省略。特殊安排的重复,哪怕一再重复,也可能带来更强的可述性。海明威获诺贝尔奖的名着《老人与海》,对主人公的某些行为,某些感想,一再重复,获得了迷人的特殊风格;约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》,轰炸机枪手斯诺受了重伤,他说“冷”重复了五次。这个简短而可怕的临终遗言,说了五次就叙述五次,效果令人战栗。
由此,关于“可述性”能得出的结论是:情节是叙述者“筛选”大量可叙述事件而形成,这种选择受制于一定的社会规范,也是特定叙述体裁对情节的要求,其标准是多重的,其目的既要让接收者感兴趣,又要完成此叙述体裁既定的社会功能。上述这四种标准虽然变动不居,但是可以说每个叙述文本的可选面,都被这些标准划出边界。
因此,情节安排的种种复杂变化,实际上围绕着一个核心,即老话“寓教于乐”,一方面要让叙述变得有趣,为此越出格越好;同时又要让叙述的展开,尤其是结局,遵循社会公认的道德原则。这二者之间的张力,是叙述情节的基本动力。由此,反情节可以成为情节的一部分,而所有叙述出来的情节,则有巨量的不可述作为其背景。情节问题表面上是一个技巧形式问题,背后却有着宏大的文化意蕴支撑它的展开。
