当看到《文学性的命运》时，“命运”这么沉重的话题让我以为这可能是一本较艰深的著作。阅读时才发现相当一部分是学术随笔：带个人体温的文字，有着作者独特的视角和个人化经验，同时又不乏严谨而审慎的学理，从中可以看出吴晓东对文学过往与现实的精微体察 ；从体例上看这或许是作者的有意追求，因为即便是对于同样的问题，如现代文学与风景的发现，作者选录的也是《孤独的人才能发现风景》、《拟像的风景》等更富个人化的文字，而非《郁达夫与中国现代“风景的发现”》，这类在笔者看来无疑更为“专业”的论文，这也使该书与之前《文学的诗性之灯》、《漫读经典》等在风格上有一定的延续性 ；这让我想起了去年某次学术会议上一位广西教授说的话，他说吴晓东经常会用心地写一些赏析类的文章，这让他很感动，在他看来每个时代都应该有该时代的经典阐释者，这呼唤的不仅是专业化的研究，更是一种个人化的相遇。他甚至认为保持鲜活的阅读经验是大学教授的责任。而在理论与方法轮番登场，学界竭力探讨“可写性”文本的当下，吴晓东对文学性的坚持更是别有怀抱。
从研究的谱系来看，这种带有个人体温的阅读，容易让人想起现代批评家李健吾，以及为现代文学界所熟知的法郎士（AnatoleFrance），其文学批评是“灵魂在杰作中的冒险”一说，对现代文学批评有较深的影响。这种批评与高头讲章不同，往往是从感性阅读出发，对文本做印象式点染与评价，对此吴晓东也深表认同 ：“印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地。”诚然，吴晓东对经典的读解保持了他阅读感受的原初性，但稍作比较还是可以发现，较之李健吾等人的印象式批评，吴晓东的阅读带着更多的个人经验，似乎可称为体验式阅读。从《文学性的命运》来看，这种独特性或来自两个方面，一是作者的阅读能力，这里的阅读能力与阅读经验相关，按照乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中的说法，文学能力（literarycompetence）是经由阅读获得的对文学程式的理解能力，它最终转化为一种有关阅读的知识和经验。而吴晓东的阅读经验主要来自对经典的阅读，如卡夫卡、普鲁斯特、鲁迅等现代大师，以及对俄国形式主义、新批评等理论与方法的熟稔，这不仅为他提供了解读文本的方法，同时也提供了一个美学评价的参照系 ；第二方面则是个人的生活体验，如收入文集的《为何我难舍〈背影〉》一文，便是从自我的阅读史、生活经历和情感体验出发，读解出了父子和解的主题，而从更为广阔的阅读史来看，这也治愈了自弗洛伊德以来就残缺不全的父子亲情，发掘了《背影》这篇散文的独特价值。
然而，虽然在解读作品时作者投入了大量的个人经历和情感，却并未流于伤感，这无疑与作者的问题意识、理论视野及历史分寸有关。就问题意识来看，作者以文学性为切入点，其目的不仅在于描述问题，也试图从文学性的角度为文学的当代命运寻求新的出路。
文学性是一个并不十分明确的概念，文论家常以一种循环论证的方式给出定义，即文学性就是使文学成为文学的特性 ；文学性是俄国形式主义的核心概念，最早由雅各布森提出，他在《语言学与诗学》中追问的是：“究竟是什么东西使一段语言表达成为艺术品？”
在比较了语言的交际、情感等六种功能之后，他的答案是语言的诗性功能，因为唯有诗性功能是指向语言自身的。无论是循环论证，还是从语言学角度的定义，从韦伯对现代性的分析着眼，都可看作文学在现代学科分化的过程中寻求学科独立性的尝试，它也确实从语言形式的角度赋予了文学以本体性，使文学研究从之前的传记研究、社会历史研究中挣脱出来，成为独立的学科，而文学性的概念也对后来的新批评、符号学等理论产生了深远影响。
文学性在上世纪八十年代引起国内学界的注意，是一个与纯文学、先锋派等概念相混杂的概念，虽然先锋派以形式实验著称，但学界对文学性这个概念的使用并不像俄国形式主义者那样，严格限定于语言学与诗学的范畴，而是一个与“政治性”对举的概念，这种文学与政治的对抗形态，与八十年代的历史语境有关 ：既是以文学的独特性反抗政治干预的历史姿态，也是当时文学所具有的轰动效应的表征。但随着商业—传媒时代的到来，文学随之边缘化，文学性也随着先锋文学的落潮而式微，那么，在后工业时代如何谈论文学的问题也浮出水面。
吴晓东正是在这重语境中重提文学性的，在他看来 ：“今天也许很难继续在康德的架构里讨论问题，审美一维在今天的现实语境中也许失效了。就文学而言，八十年代也是我们对文学有信心的时代，想通过文学来观察中国社会文化的变迁，通过文学来了解整个二十世纪以及我们当下的生活世界。而今天，文学全方位退守，日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了。这个范畴可能已经不再是‘审美’，而是‘文学性’。”由于八十年代文学所具有的公众效应，文学作为人的感性解放的潜在视景依旧存在，但随着消费社会这个均质化时代的到来，审美意识形态在消费中的媚俗化，文学需要重新寻找其存在的理由 ；或者说，八十年代文学的轰动效应本来就只是特殊历史语境中的现象，文学的边缘化反而是文学独特性彰显的契机，现在正是重新发现文学自身意义的时候，而文学性则为此提供了理论条件。然而，作者并非要将文学重新引入纯文学的幻象世界，恰恰相反，文学性在吴晓东这里是一个开放性的概念，是从结构—功能的角度重新认识文学的方法，而不是本质化的定义。这种非本质化的描述，提供了重审文学特性、重新发现文学价值的视角，因而带有方法论的意味。那么，作为方法的文学性，为我们认识文学提供了哪些新的可能呢？或者说，在文学性的观照下，文学呈现出了哪些独特要素。文学性首先要求回到文学的本体立场，从文学的特殊形式和功能着眼，而相对于其他学科和体制的理性化、体系化和科层化，文学的优势在于它为人的感性、情感等经验世界提供了庇护的场所，正如作者所强调的 ：
人类总要面对某些无法纳入某种概括、归纳，某种体系、体制这样一些经验的、境遇化的东西，我觉得文学比较适合处理这样的东西。这些经验可能也超越于文学史，超越我们出于某种需要对文学的言说，超越我们想要赋予或强加给文学的东西。一旦超越了这些东西，就有可能重新回到人类的经验世界，回到人类世界的最原初的地方。按照本雅明的说法，人类总有一些断片化的或者是零散的无法被纳入某种体系的经验存在，这些经验可能是更原初的，更感性。（《文学性的命运》，23 页）文学的独特性正在于它有能力处理或储藏那些为进步话语或政党政治所遗落的碎片化经验，可以说，如果现代化是一个祛魅（disenchant）的过程的话，那么，文学的特殊之处就在于它对神秘的保留，用吴晓东所引用的希利斯·米勒的话说就是“文学保守自己的秘密”。这对文学来说具有本体论的意义，也具有方法论意味，即经由文学我们得以看到人类经验的复杂性和多元性，尤其是那些被宏大叙事所排斥或遮蔽的方面。
在当代语境中对文学性概念的重新激活，从概念史的角度来看也有一定的突破。无论是俄国形式主义，还是新批评理论，虽然借助文学性概念取得了较大的理论和实践成果，但其囿于文学的内部形式，缺乏社会历史视野的封闭性也常遭后学诟病，而吴晓东所重启的文学性概念，则保持了一定的开放性，这首先来自它的功能性定义，虽然从雅各布森的观点可以发现它本身就带有功能性的一面，但雅各布森关注的是语言的诗性功能，他主要是从语言学的角度，如音节、辞格等方面进行诗学分析，而新批评虽然将修辞学纳入进来，但也偏重文本的形式层面，因此更为关键的是要扩展文学性的理论边界，也就是要将内部研究与外部研究结合起来。这种沟通内外的目标，基本上是吴晓东的自觉追求，在他看来，文学性不仅需要从形式层面探讨文本内部的审美问题，也要探讨形式的审美意识形态问题，同时还要反向关注社会历史因素是否可能或如何生成独特的文学形式，这表明，社会历史的形式—包括时代精神与社会问题等，可能与文学的内部形式是同构的，这种观点与传统的社会分析的不同处在于，它摒弃了文学与社会条件之间的决定关系，而是将形式作为历史境遇的某种症候，它与社会历史之间是近于象征性或隐喻式的关系 ；而与符号学及文化研究的不同处，则在于对文学审美形式的关注与坚守。这种充分考虑历史境遇的方法，既扩展了文学性这个概念的意义，也兼顾了文本与历史之间的纠缠关系，尤其是文学本身作为知识生产一环的历史复杂性。
但就《文学性的命运》的整体来看，这种直接从理论层面阐述文学性的文字并不多，更多的是对文本做微观的诗学分析，文学性更多的也是作为一种解读文本的方法，或者说是作为潜在的理论视野而贯穿始终，该书的精彩处也正在于这些微观分析中，尤其是对文本内在繁复结构和审美风格的文本细读（close reading）中。如对现代派诗人何其芳《画梦录》的解读，作者在对照《丁令威》、《淳于棼》、《白莲教某》等现代文本与古典文本之间的差异性时，就借助文体学、叙事学、心理分析等不同方法，深入语言肌理、叙事视点和情感结构，从而揭示了现代文学独特的时间意识和心理状态。不仅如此，作者还发现，由于何其芳的现代眼光，不仅使他对古典文本进行了创造性的转换，就连古典本身的选择也与他独特的审美意识有关，因此，作者认为“传统中的一切并不是无差别地进入现代人视野的。何其芳并非简单搬用古典语境，他进行的是一种创造性的转换，从而使何其芳在继承传统的同时也创造了新的现代传统，传统也由此得以内化在现代历史进程之中”。经由对文本形式的细部考察，作者也对克里斯蒂娃的“文本间性”理论做了必要的修正 ：文本间性理论在强调新文本对既有文本的吸收与转换的同时，容易忽略新文本的独创性，尤其是作者选择文本时的创造性。
从这里也可以看出，作者的问题意识并未局限于形式诗学，而是兼具文学理论、文学史与思想史的眼光。如对于孙毓棠的诗学成就，作者既从形式诗学也从现代诗歌史的角度，对他的边疆史学视野所带来的独特的诗学景观给予了充分的肯定。或者说，作者的方法正是从形式诗学出发，进而扩展到政治与文化层面，做进一步的审美意识形态考察，如作者对废名小说《莫须有先生坐飞机以后》的重视，正是从废名自身的美学风格及该小说的时代症候性出发的；对郁达夫、卞之琳等人的研究，也是由文学的独特视角考察现代人的心理状态，以及现代知识及认知装置所蕴含的权力关系，如文学中的风景，便可能只是由现代知识所塑造的拟象的风景。而值得注意的是，对现代性的这种独特的反思视角正是由文学提供的。
这种将文本形式与历史结合起来的方法，以作者所强调的“远景诗学”最具有典范性。“远景”本属史学范畴，最早是由左翼知识分子如卢卡奇引入文学研究的，卢卡奇在《历史小说中新人道主义发展的远景》以及《关于文学中的远景问题》等文章中指出，社会历史的未来为文学尤其是历史小说提供了内在的视景。这种将文学形式与时代进行关联的方法，出于黑格尔的美学理论。而吴晓东对远景诗学的重视，首先源自他对文学性的开放性定义，即认为外在社会形态有可能生成内在的美学形式，如对于阎连科的小说《受活》的分析，在作者看来，与其说《受活》是一部乌托邦小说，倒不如说是一部反乌托邦作品，它的意义在于否定了西方的共产主义乌托邦和现代的消费乌托邦，同时也否定了中国传统的乡土乌托邦，然而这种反乌托邦的文学形式正是现代文化理想和社会理想缺席的表征，历史图景的缺失使文本内部也无法生成新的历史远景。但与卢卡奇对缺乏远景的文学形式的否定不同，吴晓东重视的恰恰是形式远景超越历史规划的可能 ：文本的内在视景并非只是历史进程的投射，“而是一种真实的历史反思和超越视野，一种根植于历史和现实之矛盾的复杂叙事”。因此他批判的并非是内在视景的缺席，而是文学想象力为社会所束缚的现象，尤其是在社会远景缺乏的情况下，文学居然受限于社会体制而无法取得突破的阉割状态。从这里可以看出，吴晓东放弃了黑格尔所确立的历史与文本形式之间固定对应关系，而是强调文学的内在远景如何反抗或超越既有的历史想象，因此，远景诗学作为文学性的衍生方法，就不仅是认识历史、同时也是想象历史的方法。
还需要提及的是，作者虽然坚持从形式美学扩展到审美意识形态的研究方法，但形式并非仅仅是问题的出发点，同时也是问题的归宿，也就是说作者并未放弃美学判断。对美学判断的重视，显示了作者对当下学界过于倚重文本的可操作性的批判，作者根据自己的教学经验发现，近年来因为学科体制的专业化和制度化，人们借助于强大的理论视野，往往更愿意选择那些具有可分析性的文本，从而建构一个宏大的理论叙述，但却忽略了个人化的阅读感受，而“中外文学经典中固有的智慧、感性、经验、个性、想象力、道德感、原创力、审美意识、生命理想，生存世界……却都可能在我们所建构的知识体系和学院化的制度中日渐丧失”。因此，同样是远景诗学的议题，吴晓东在反思文学形式内景丧失所带来的缺憾的同时，却并不忽视文本的含混和反讽的美学价值。因此对作品的美学判断，既是普通读者需要具备的素质，同时也是文学性的必然要求。
