一、文学史如何可能?
谈论文学理论的历史,还是要从文学的历史说起。这是一个大问题,需要专门谈,但我想在这里提示一个大意。学界都熟悉亚里士多德的名言,“诗倾向于表现带普遍性的事,而历史却倾向于记载具体事件”。这个说法受一种“三分”的逻辑所支配:历史=个别;哲学=一般;文学=通过个别显现一般。从这个意义上讲,比起历史来,文学更接近哲学。文学难道不能描绘个别的事物吗?亚里士多德没有说不能,他说的是,这种个别中要反映普遍性,使人相信它是可能的。这是说,将对事物的规律的认识,用生动具体的例证展现出来。
这一表述,在后世受到质疑。例如,历史是不是只是显现个别?历史也在揭示规律,而不是历史事实的罗列。对史实的记录,是历史学需要做的事。但何谓史实?选取什么样的史实?怎样对史实进行整理?这些问题在历史学家那里有着很多的争论。我们会发现,最早的历史,是政治史,王朝更替的历史,上层斗争的历史。只是后来,人们才开始关心经济、社会、文化史的研究,进行各种资料、数据的搜集,以及将视野投射到民间,进行各种口述史的实录,等等。历史学的发展日新月异,与亚里士多德式的对历史的描述,已经完全是两回事了。我们不能根据亚里士多德的描述来对历史这个学科定义。但是,我们却能够据此理解,在亚里士多德那里,就有关于一般与个别的两分,并且,比起个别来,一般更重要。学术研究有着一种朝向一般的趋向。由此,生长出众多的理论难题来。
在此,我们跳跃到这样的话题上来:文学的历史如何可能?文学史不能只是文学现象的实录。许多文学史研究者搞资料搜集,编辑文学家年谱,编辑一个时代的文学编年史,编辑一些重要文学家的资料长编,进而编辑文学家的文集、全集、选集,进行注释和赏析工作。这些是不是文学史研究?他们的研究是否应该视为文学史研究的成果?如果具体到对这些研究者的成果的评价来说,当然得被列为研究成果。一些资料书对后续研究者,可能比许多的研究论文还要重要得多。这些成果还成为许多重要的文学史研究家立身扬名的基础。于是,这个等号就在实际操作层面被划了出来。这些成果是文学史家的研究成果,这些成果对于文学史研究非常重要,于是,它们就是文学史研究成果。对于这个结论,我仍想提出质疑。这些操作层面所作的区分,与我们对文学史概念的探讨,不是一回事。所有这些资料性的研究,都要为文学史研究服务,但是,它们不是天然就是文学史研究的一个组成部分。
文学史研究,要研究文学发展或变化的规律。具体说来,有一个问题就很重要:文学在历史上是否“进步”?文学是按什么轨迹发展?我们说,一代有一代之文学。那么,文学是进步了,还是只有变化没有进步?在这里,涉及到几个概念:发展、持续、变化。发展的意思是说,可能性被展开。持续的意思是说,一个存在的事物继续存在。变化的意思是说,一物随着时间的推移而不同,但不一定朝着一个方向前进。历史是对这种随着时间的推移事物变化规律的探讨。这种探讨需要寻找和建立座标系,根据这种座标系来标志事物的发展和变化。
文学史能否理解成是语言媒介的历史?这是我们所面对的第一个问题。中国诗歌从四言,到五言、七言,呈现出一个越来越复杂的趋势。这曾经被一些研究者看成是,随着社会生活的发展,所要表达的思想感情越来越复杂,因此,就变得字数越来越多。但是,这种理解其实并没有回答这样的问题:四言之前是否真的有一种二言诗?尽管有人这么设想,也找出了一些零星的证据,但总不那么确实。还有,为什么此后没有九言、十一言?相反,从句有长短的古风,到整齐划一的唐诗,到复现长短句的宋词,到句式更加自由的元曲,发展轨迹其实并无一定之规,更多地呈现出的是变化。我们在一定的时段中,可看出发展的痕迹,从生拙到圆熟。但是,圆熟并不一定优于生拙,如果从长时段考虑,显示出的只不过是变化而已。
同样的情况,也表现在叙事性文学作品之中。从一开始的简略,到后来的复杂,似乎是在发展。如果我们拿着清人小说与唐代传奇给未受训练的孩子看,他们会毫不犹豫地告诉我们,清人比唐人更会讲故事。讲故事的能力,当然是在发展着的。过去的几十年,中国的小说家讲故事的能力,就有了很大的发展。
莫言说他向《聊斋志异》学习。他铺陈故事的能力,当然要强于蒲松龄,这就是发展。跨越了时空,就具有不可比性,但又是可比的。前人只给你以导引,你如果不超过前人,就什么也不是。
谈到小说,研究者们立出了标准。例如,莎士比亚用词很多。但用词越多越好吗?列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、曹雪芹这些作家笔下人物多,人物生动。但人物越多越好吗?从叙事学的角度,可以找到许多的标准,例如,性格的扁平与圆整、性格的固定不变与成长变化、人物间的关系复杂多样、情节线的编织、故事的时间与情节推进的节奏的把握,等等。从这些方面,可以找到许多进步的标志。有些作家本来不太会讲故事,后来学会了;有些写作的技巧,过去不会用,后来学会了,用得越来越成熟。这些都是进步。但是,并不是叙事技巧采用得越多,作品就越好。
怎样成为好作家?是不是有什么诀窍?也许是有的。但是,如果提升到这样一个程度:怎样成为一个伟大的作家?那么,任何关于诀窍的谈论,似乎都已失去了意义。成为伟大作家是需要天才的,天才超越一切技巧和诀窍。康德说过,天才不是遵循规则而是制定规则。在文学史上,天才是成串地来的,又是成串地去的。天才来了,不等于那时的技巧就纯熟;天才去了,再有好的技巧也没有用。成就文学的辉煌时代的秘密不可寻,但文学史家们不能无所作为。
马克思曾说:“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”那么,应该怎样理解?一个可能是联系社会生活来理解。但那等于把文学的进步化约为社会的进步。社会进步了,于是文学跟着进步。
再现性作品依据外部生活来确立进步。即看文学所反映的生活的进步来确定文学的进步。与此相反,表现性作品则言志缘情,古今一律,只是从言何志、缘何情来看待文学的进步。黑格尔的模式,提出了理念的进步,这是对历史的拯救。他强调一种总体上的进步,世界是由于理念本身的进化与展开造成的。但是,这种观念太抽象了。由此归结到一种历史的生物学比喻,即精神生产形式的“生老病死”的可能性。在文学中,在各种文学样式中,在各种文学流派和写作方法中,有着自身的历史,即自身的“生老病死”,有着文学的终结与再生的各种可能性。
从这个意义上来讲,文学史的可能性问题,不是单数的文学,不是一个民族、一种文学样式、一种叙事方式、一种文学上的美学的追求,而是作为总体的文学的综合发展、融合、演化,与各种具体的文学样式和文学观念的生长和消亡之间的张力关系,其间的各种可能性,各种巨大而人力不可抗拒的趋势与各种微小的偶然机遇所形成的文学故事之间的相互作用,形成丰富而生动的文学史。文学史在这个意义上成为可能。
二、文学理论史的依附性与独立性
文学理论史从一开始就具有双重的性质。首先,文学理论本身就是关于文学的理论。有一段时间,有人提出,要建立没有文学的文学理论,这本身已经成了笑话。没有文学,哪来的文学理论?!文学理论建筑在文学的基础之上,与对文学的论述、评论和思考有关。“理论”(theory)在希腊文中的本义是 look,只是后来才发展出 comtemplation 以及 mental conception 的义项。由此,理论对于世界来说,具有依附性;而文学理论则对文学有依附性。在这里,可以用“毛”与“皮”的关系来比喻,文学是“皮”,关于文学的理论是“毛”。皮之不存,毛将焉附。中国古代有“诗话”、“词话”,有文章的评点,后来有小说的评点。这些形式,将文学与评论的关系,展现得很直接。评论是针对某一句诗、小说中的某句话、某个人物的某种表现等等而言。现代文艺学与哲学、宗教、美学联系在一起,同时也探讨与历史、社会学、人类学和经济学等学科的关系,从而试图进行理论建构,完成自身的逻辑统一性,从而拉开了与文学的批评实践的距离,但这一事实并不否认文学理论最终还是关于文学的理论。没有文学的文学理论,就像使毛离开了皮而独立起来。羊毛离开皮独立,可以编织成花式繁多的羊毛衫,虽然好看,终非活物。
文学理论对文学的依附关系,当然影响到文学理论史与文学史的关系。那么,是否因此就可以说,文学理论的历史,对文学史也是一种单向的依附关系?不能,这里实际上存在着的,是双向建构关系。文学形成关于文学的理论,而人们又是根据文学理论所形成的对文学的认识来书写文学史的。
首先,试图给文学写史,这本身就是文学地位的体现。世间万物,值得写史的并不多。为一人一事一物写史,说明此人、事和物的重要性已经达到了一定的程度。许多古代工匠作了许多非常精美的器物,但这些工匠不但没有人给他们写史,连名字也不能留下来。秦俑留名,不是为史。由此我还想到那篇著名的散文《口技》,“京有善口技者”,但他叫什么名字呢?不知道。我们在《庄子》、《墨子》等许多古书中,也有许多奇技的记载,但这还不是史。解牛的庖丁叫什么名字,庄子没有记载,他是以解牛为例说别的意思,不是要记载解牛本身。
其次,文学史的不断改写,也是关于文学的理论探讨有了发展变化的结果。例如,哪些写作属于文学,不同时代人们的认识不同,于是,在史书中反映就不同。中国古代重诗歌散文,谈诗歌散文的就比较多,谈小说戏剧的就少。一些古代小说名著,作者的名字,作者的身世,都很不清楚。原因就在于,他们在自己生活的年代,并不受人们的重视。这些都与关于文学的观念有关。理论调节人们的注意力,使有些文学作品进入史家的视野,有些被摒除在外。
再次,文学理论形成关于文学价值标准。这在对近现代和当代文学的评价中,显得更加明显。不同的历史时期,入选文学史的作家作品,以及对这些作家作品的评述的篇幅、角度,以及评价都不同。
我们记得曾有过多次的“重写文学史”的呼吁,以及新的文学史被一次次地写出。在这背后,有关于文学的观念、理论和视角的变化,由此带来的标准、尺度、方法的变化。
如果进一步思考,我们可以这样说,文学本身也是一种建构。有人说,民族是“想象的共同体”。如果这种说法对民族能够成立的话,那么,对于文学来说,这种说法就要一百倍地成立。民族有人种、血缘的依据,更重要的还有历史延续性因素以及非想象的经济和政治因素等等,这一切都难以解构,在制约着“想象的共同体”的说法。对于文学来说,这一切都不存在。将一些写作看成是文学,而另一些写作不是文学,似乎全凭“想象”,并且不同时期,有不同的想象。前面说过,从诗文为重,到小说戏剧的加入,是一变。
其实,书信、公文、节庆丧葬的祭祀文字,各种各样的实用性写作,都不是与文学天然绝缘的,其中许多都有文学性,甚至是美文。给朋友、敌人、妻儿、父母的信,都能成为文学作品。近些年,又有大变的趋势。古代的史传,被说成是史传文学,当代的博客或短信,被命名为博客或短信文学。还有各种各样的文体的突破、交叉、创新。这些新的形式,引发着理论的思考,通过理论的论证,文学的范围又不断扩大。有人说,这是新写作方式的出现,与理论无关。这种说法是不对的。新的写作引发了思考,但成为“文学”,应该是有门槛的,这个门槛是理论所打造的。由于理论的工作,一些新的写作样式被人们当做“文学”来关注,被授予“文学”的资格,被纳入到“文学”这个“想象的共同体”之中。
到此为止,我们只是谈论了文学理论对文学史的建构作用。那么,我们怎么看待文学理论的历史呢?
一种可能的选择是,文学理论并没有独立的历史,它只是文学史的一部分。我们可以将文学史看作是文学的创作、接受、批评的综合体,理论包含在其中。当我们读历史上的一些文学作品时,作家的论述,同时代人和后人对作家作品的批评,都是很重要的,也应该读。文学理论影响了人们对文学的接受,从而影响了文学的发展走向,它们本身已经成为文学史的组成部分。这些批评都是对作品的批评,这些理论都是关于作品和文学现象的理论,离开了作品和文学现象而独立地看,很可能就失去原有的意义。
我们常常问一个问题:一个国家、一个民族的伟大的文学传统,是如何形成的?这是一个巨大、复杂,因而极难回答的问题,受着多种因素的影响。一下子出现成串的天才,造就文学的黄金时代,从而形成一个民族的伟大的文学传统,这当然是由于各种机缘的原因,形成了天才出现的土壤。在这里,一种恰到好处的理论的建构和对理论的理解、信仰和追求,与其他因素在一道,起着作用。我们在这里可以坚持,理论不应该被分开,它只是影响文学发展的多种因素之一,从来没有单独起作用。并非理论化的程度越高就越好,过度的理论化,只会扼杀而不是培育文学的创造力。但从另一方面讲,一些理论学科的历史,从来都是这样。我们不能说,由于它们是社会生活的一部分,就说我们不能在思想中将它们抽象开来,描述它们的历史。我们不能离开生活来抽象地讲哲学史、美学史、伦理学史、心理学史,甚至经济学和社会学史也与生活的其他方面有着千丝万缕的联系。一些专门学科和人的专门活动的历史的写作,都只能是通过将在生活本身中不能分开的事物,在思想中努力分开,从而完成了的一种活动。文学理论的历史,也只是在这个意义上,才是可能的。然而,我们的叙述还不能到此为止,文学理论史的存在,还有着其他的多种理由。
三、从理论到文学理论
如果我们进一步考察文学理论,就会发现,它并不只是在一个维度,即文学的欣赏和批评的维度上建构起来的。那种要建立没有文学的文学理论的观点,是错误的,但在起源时期,文学理论却起源于并非专属于文学的理论。文学理论从起源上说,是从原有的元学科分化而来的,而非凭空建构起来。这也就是说,先有理论,然后才有专门的文学理论。
古典的关于文学的理论论述,与哲学和宗教有着密切关系。当我们谈论柏拉图和亚里士多德对文学理论的贡献时,我们意识到,在历史上的轴心时代,所有的大思想家们,都没有把自己局限于某一个学科。他们的思想,后来被不同学科继承和发挥,成为这些学科的源头。欧洲是如此,中国也是如此。我们也同样谈论孔子、老子的文艺思想。在那个时代,关于文学的理论,与关于其他学科的理论是一体的。
对于文学理论从古代向现代转换,有一种总结,将之看成是从“诗文评”到“文艺学”的发展。这种描述当然从总体上讲,是符合观察的结果的。古代形态的文学理论直接来自于对作品的创作与欣赏,与作品有着直接的关系。这种“诗文评”还不是文学理论,我们姑且将之称为文学理论形成前的文学理论。现代形态的“文艺学”,则比“诗文评”完整、全面。但是,“文艺学”并不只是来源于“诗文评”,它至少还有另一个源头。
现代文学理论的形成,呈现出哲学家的文学思想与这种“诗文评”相交汇的特点。我们不仅要看到从“诗文评”生长出“文艺学”的一面,也要看到来自从柏拉图,经托马斯·阿奎那、康德,以及众多现代思想家对文学理论的贡献。读歌德的“谈话录”,与读康德的《判断力批判》,会给予我们不同的感觉。两者都很重要,都对现代文学理论的形成起着重要的作用。
同样的情况,在中国也存在。我们在孔子、老子、墨子、庄子、荀子的书中,在历史上的一些重要政治家兼思想家的言论中,都发现了许多关于文学艺术的言论,这些言论不是诗和文的评论,而是谈论文艺与社会生活,与政治,与历史,以及与人的内心的关系。这些思想影响深远。后来的汉代的经学家们,唐宋的思想家和文人政治家们,都有很多关于文学的论述。他们所说所写的东西涉及到了文学,但不一定是对文学作品的评述。他们大都是谈论别的什么东西,对文学产生了影响。
从这个意义上讲,现代文学理论是思想的汇合形成的。哲学家、思想家、政治家,以及在其他领域活动但也关注文学的人,与文学家、文学批评家汇合,从而生产一种文学理论的知识。当然,我们不能产生这样的想象,仿佛他们要聚在一道,成立一个课题组,进行集体攻关,于是一门叫做“文学理论”学科就此成立了。这种想象是可笑的,历史上从来没有出现过。实际上,所存在着的,恰恰是不同的人在涉及到文学和艺术理论时的竞争关系。竞争各方常常表现出强烈的敌意,但最终却在文学理论的形成中,形成互补的作用。
在古希腊,曾有过著名的“诗与哲学之争”。用一些美学史家的说法是,存在着一个“敌视艺术的早期思想界”。一些早期的思想家们,都排斥文学和艺术。柏拉图宣布了诗的两大“罪状”:第一是不能揭示真理,是“模仿的模仿”,从代表真理的“理念”数起,已经是第三层,真理的信息被损耗;第二是专门模仿灵魂的低下部分,以吸引读者和观众,即戏剧中专门写凶杀乱伦的题材,刺激低级情欲。我们知道,黑格尔提出艺术、宗教、哲学三层次,提出艺术的时代最终被宗教和哲学的时代所取代,从而艺术要终结。
这种观点,其实在柏拉图那儿就已经存在过。诗与哲学之争,在柏拉图那里,是想用哲学来取代诗。
在中国,也存在过“敌视艺术的早期思想界”。墨家、道家、法家都反对艺术,去奢、静心、合度,都成了理由。诸家对艺术的决绝态度,衬显出儒家对艺术的宽容,但这种宽容,是政治功利主义。诗要温柔敦厚,乐与礼相配以实现“乐治”,宫室服饰要“全饰以一民”,所有这些,都不是对文学艺术的观察和评述,而是选择与使用。
随着社会的发展和思想的发展,“思想界”不再对艺术“敌视”了。希腊的亚里士多德,与中国的儒家,就不再“敌视”,但是,文学艺术的从业者和思考者之间的分离,仍然存在,并长久地保留着。这就是对艺术的参与的态度与旁观的态度。我在别的地方,曾经谈过西方思想从毕达哥拉斯就有的“旁观者”传统,这里不再重复。文学家和艺术家是参与者,思想家是旁观者。旁观者要不动情地、研究性地、无功利地观察,由此制造出理论来。
这里涉及到一个问题,即怎样看待文学经典。文学经典主要是由思想家树立起来的,其根源,仍在于旁观者与参与者的对立。“参与者”也需要经典,但更重视活的文学,而“旁观者”则主要利用经典来表述自己的思想,用树立经典、批评当下的方式,形成自己的立场和话语。死经典与活文学的对立,呈现为文学的内部运动,但却迫使有关文学的争论向着其他领域展开。
四、两重因素的结合方式
我们已经确立了文学理论的双重来源,即来自对文学作品的评论和来自思想家对文学的思考。前者更多地表现为作家对创作的经验谈,对文学的感性见解,也包括一些关于文学的思考,当然,还包括一些不是严格意义的作家,而是一般意义上的文人的论述。后者,则是一些思想家对文学的思考、分析,更重要的,是这些人试图将文学与其他学科联系起来的努力。这些人是学者、思想家、哲学家,或者其他一些文学圈外,但对文学保持着深厚兴趣的人。他们试图介入文学,对文学产生着深刻的影响。
由此,出现了两种建构文学理论的思路:一种是“自下而上”的思路,即从作家、作品和文学现象出发,抒发感受,进行记录和描述,进而总结规律;另一种则是“自上而下”的思路,从一些哲学和美学原理出发,并结合文学的实例,形成关于文学的理论体系。实际上,人们总是做着这样的事,时而采用前一种做法,时而采用后一种做法,并自觉地或不自觉地将两者结合起来。
“自上而下”的做法,有多种多样。它曾经指从某一种哲学原理出发,利用演绎法形成关于文学的理论,但这种可能性是很小的。即使勉强构造出这样的体系来,也会很牵强,内容空洞,只有干巴巴的几条原则。每一种文学理论的形成,都需要文学理论家的艰苦努力,都需要建立在大量的文学经验的基础之上。但是,一些理论、思想、政治倾向,也的确会影响一些文学上的潮流。有时,某种心理学的理论,也会影响文学理论,形成这种理论的独特发挥,产生像心理分析、自然主义心理学等文学理论研究。某种语言学理论,会被人们运用到诗学或叙事学上来,从中生长出一些独特的文学理论,如形式主义、结构主义等等。至于一些哲学流派,也会在文学理论上产生巨大的影响,形成包括存在主义在内的多种文学理论。其实,甚至像唯美主义这样的文学潮流,最终也可以溯源到康德的审美无功利的理论。“自上而下”的理论建构,还包括像阐释学、读者反应批评理论、符号学理论等等批评方法的建立,这些批评方法,背后有着深厚的哲学背景。
“自上而下”不能只是从字面上理解成一种演绎逻辑的方法。实际上,它是将文学研究与其他学科接通的桥梁。研究文学的人,不能只是满足于阅读文学作品,并写出自己的感受。一位文学研究者,不能满足于读的作品多,读得熟,清楚发展脉络,掌握丰富资料,除此之外,接通文学与其他学科的联系,将文学放在一般社会现象和思想现象中研究,是极其重要的。前人有打通文史哲的说法,在现代社会就更是如此。
回到从“诗文评”到“文艺学”的话题:现代文艺学决不是在“诗文评”的基础上直接生长出来的,而是借助多种现代的人文社会科学,甚至自然科学的研究成果而构建的一种现代理论学科。一方面,它要面对文学的创作和欣赏现实,另一方面,也要面对现代人文和社会诸学科发展的现实。当然,这不是说文艺学是一个大综合,什么都可往里放,也不是说文艺学研究要求研究者什么都懂,是无所不知、无所不专的杂家。相反,文艺学研究要有自己的根据地,有自身的学科传承,在此基础之上,广泛吸收,以求适应当代社会,向前发展。
我曾经谈过“家”与“牢”的区别。进去了,出不来,就是“牢”;能进能出的常住地,就是“家”。当时,我是说文学是家园,不能将之当做监牢看。建构现代文艺学,也要持这种态度。接通文学与其他学科的联系,才能使文艺学得到发展。但是,近年来,在文学理论研究者中,出现了强烈的“接地”呼声。这种呼声反映了理论界的一种状况,即过多地引进和抄袭外来理论,食洋不化。研究者不是在做研究,而只是引进、介绍。这种呼声也反映出对文学理论者“在研究一切,就是不研究文学”的不满。所谓研究没有文学的文学理论,就是这么提出来的。这些人走得太远了,没有文学,就没有文学理论,这个道理已经说得很清楚了。文学理论研究者不能离开文学,这是家园,离开了就无家可归。
然后,说到这里,还不能结束。不能离开文学,还有一个如何对待文学的问题。文学理论不是从文学经验中直接归纳出来,不是从其他更为抽象、更为普遍的理论中直接演绎而来。这两者都有可能,都不完全排斥,建立文学理论的方式,还是需要两者在实践中的碰撞,相互作用,形成的独特的理论创造。这很艰难,我们有了一些文艺政策类的呼吁和号召,我们也写出了大量的教科书式的文学理论,但那还属于理论建构的尝试。
半个世纪以前,朱光潜在写作《西方美学史》时,提出了一个话题:能否采取“纯思想线索”。他的意思是说,“纯思想线索”是不好的,要从经济、社会、政治等方面出发,写出一部体现经济基础决定上层建筑原理的美学史。但他又说,这只是一个理想,他自己就没有做到。那么,他没有做到的事,后来有人做到了吗?据我所知,没有。后来有了各种多卷本的《西方美学史》,但没有人走出“纯思想线索”。西方人也写了一些《西方美学史》,他们也没有这么写。这说明,尽管人们都知道,美学这个学科并不孤立,但真正在一部史中,把影响一个时代的美学的各种因素都写出来,从而说明美学怎样从这些时代的经济政治生活中“生长”出来,实际上是很困难的。
如果说美学史的写作有这样的困难的话,文学理论的历史,则更加困难一些。文学理论作为一个学科,要比美学更具实践性,从而其中存在着大量处于半理论或非理论形态,但又与文学理论并非无关的入史候选材料。这里所指的,主要是文学批评性的文字。这些文字数量大,指向很具体,其中许多理论意义似隐若现,似有若无,介乎两者之间。如果在这种复杂性之上,再加上浩如烟海的经济、政治、社会、文化的材料,那就只能造成对这个学科的历史书写的不可能。当然,这还不仅仅在于人的精力问题。更重要的在于,如果淹没在这里材料之中,那么一部文学理论的历史,从理论形态上讲,还是否可能?
我们还是要回到一点:纯思想线索需要批判,但还是要让它在持续的批判中保存下来,并且,在批判声中成长。通过批判,使这样的线索变得丰富而有弹性,有更多的包容性。纯思想线索不能断。美学是如此,哲学、伦理学以及其他许多学科实际上都是如此,文学理论也应该,而且只能是如此。
这种理论史的可能性在于,在任何时代,人们都是带着理论去与实际材料接触的。“接地”要用理论去“接”实际经验之“地”,而不是取消理论。由此进一步说,理论有着自身的发展线索。理论要在不断与实际接触中发展。如果每一时代的理论,是从那个时代的土壤中生长出来,不同时代的理论,则有着不同的土壤。“土壤”是“地”,那么理论的种子,则还是由前代的理论播下的。理论需要在土壤里生长,但理论的种子代代相传,自身有传承的关系,从而使理论的历史成为可能。
如果我们再次回到理论与历史的关系,我们可以得出这样的结论:文学理论的历史具有反向建构性。
一方面,我们已经熟悉了一个古老的说法,一切历史都是当代史。关于这方面的意思,我们在前面谈“双向建构”时,已经说过,当代理论的发展,影响我们对历史的解读。我们都是以一种“通向当代”的方式来书写历史的。但另一方面,我们仍可以说,历史也活在当下。一切当代史,也都是过去的历史以一定形式的重复。历史是原有的因素、原有的萌芽的展开和生长。从这个角度,我们可以寻找历史的连续性。这一点,在理论史中,常常体现得更为明显。理论以其逻辑的力量起着跨越时空的作用。
五、结语:文学理论史在什么意义上存在?
通过以上的分析,我们可以看到,文学理论的历史,可以从与文学的创作、接受、批评的关系中,与经济、政治、文化的关系中,与哲学、宗教的关系中,与语言学、心理学的关系中,抽象出来,有着自身的独立的历史。这种历史是混杂的,有着大量的交叉现象,但仍然是成立的。文学理论有着自身的传承关系,它的接地性,体现在种子与土地的结合关系上。
谈到历史,我们有可能在一个意义上谈论,即一个学科自身的成长与衰亡。这是一种生物学的比喻。
这是说,如果只是变化,那还不是完全意义上的历史。对于一个学科,如果我们实现了像生物一样,认识到它的出生、成长、成熟、衰亡的全过程,或者在它的发展过程中,看到这样的发展轨迹,我们才能谈论它的历史。这里面有这样几层含义:第一,某件事物随着时间的推移,不仅仅是在变化,而且是在向着一个方向变化时,我们说它进入到历史之中。所谓向着一个方向,不等于直线前进,也可以是螺旋式上升。进化是历史,变化就不是历史。第二,这种进化不是无限的。在一个更大的范围里,会有此消彼涨的现象。黑格尔的艺术、宗教、哲学三步发展,就体现出一种超越具体学科的进化观。
那么,文学理论的历史又是怎样的呢?它是永存的吗?如果不是,它现在处在什么样的生命期?这个问题需要追问。意识到这样的问题,我们才能时时反省学科本身,而不是处在空洞盲目的乐观状态之中。
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