由于电视的普及,看电视成为几乎所有人必要的生活方式之一,电视剧作为强势的文化已成不争的事实.虽然在我国仅长篇小说的年产量就达1 000 部以上,有的年份甚至高达3 000部之多,但据中国网第七次全国国民阅读调查,从国民对各类出版物接触时长看,2009年,我国 18-70 周岁识字国民人均每天读书时长为 14. 70 分钟,人均每天读报时长为 21. 02分钟,人均每天读杂志时长为 15. 40 分钟,人均上网时长为每天 34. 09 分钟,人均通过手机阅读的时长为 6. 06 分钟.而每天看电视时间,《人民网》2005 年 4 月 28 日报道说,根据正在法国戛纳举行的戛纳电视节春季展公布的一份统计报告,2004 年日本人平均每天有 5 小时零1 分钟都用在了看电视上.美国人花在看电视上的时间为平均每人每天 4 小时 46 分钟.中国人平均每人每天花在看电视上的时间是 4 小时 41 分钟.这份年度统计报告是在调查了全球 73 个国家和地区、总计 27 亿观众和 120 个电视频道后,得出以上结论的.另据曾庆瑞引用的数据:截止到 2009 年 12 月 8 日,仅 2009年全国生产电视剧 359 部11 469集.2009 年在全国各电视台播出电视剧8 000集,全国人均每天看电视剧的时间约为 58 分钟.
一般认为,电视剧是一种可直接诉诸视听的最大众化的艺术形式,识字不识字大致都能够看得懂.但是,由于电视剧的播放速度不能随意调控,这使看电视剧没有了“掩卷而思”的从容,而且电视剧只能被动地看和听,不能充分调动接受主体的想象力,这又牺牲了文学阅读的通过想象产生的丰富的内感觉.在此意义上,看和听虽然具有感官接受的直接性,但由于缺乏整个内心世界多维的交织和共感,视听感受一般来说是平面的、单质的.
尽管如此,电视剧毕竟已是强势的文化现象,承认这一点,是当下每一个文学理论研究学者应有的心理准备.看电视剧虽然较之文学阅读存在着如前所述的种种缺憾,但作为一种文化现象,一种艺术形式,不仅有它存在的理由,而且也应该承认它已经具有的优势.事实上,“电视是一个社会活动场所”,电视剧已经成为一种半强制性的社会宰制,其受众之多,传播范围之广,以及其日常生活化和生活方式化是无法否认的.
一、电视剧与文学性.
应该说,电视剧与文学性永远不可能脱离干系,因为电视剧剧本就是文学的一种重要体裁.本来,电视剧剧本作为文学的一种形式早就是理论界的基本共识,譬如出版于上个世纪八九十年代的十四院校的《文学理论基础》,曹廷华的《文学概论》,以及陈传才、周文柏的《文学理论新编》中,就已经把电视剧剧本列入文学形式之中了.并且,曹廷华在其《文学概论》中,曾把“影视文学”与诸如诗歌、小说、散文、戏剧文学并列为第五文体.但是,近些年来理论界由于受欧美文化研究的影响,一般习惯于把电视媒体等作为与精英文化相对立的大众文化,而法兰克福学派对大众文化的严厉批判,使电视剧文学也受到理论株连.因此,在一些文学原理文本中已经没有了电视剧剧本的位置,连影响较大的如童庆炳主编的《文学理论教程》,和作为“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”的《文学理论》,以及南帆等著的《文学理论》中,都在文学体裁一节里删除了电视剧剧本.值得关注的是,前些时《文艺报》展开关于“剧本是文学”的讨论,一方面说明了影视文学被逐出文学领地,或者是强势的影视文学不屑于与边缘化的文学为伍的事实;另一方面,则说明包括影视文学在内的剧本,作为文学形式已不再是无可置疑的常识了,这其中的原因耐人寻味.[1]不可否认,与文学不同,电视剧作为一种大众文化形式,是以收视率为基本目标的文化工业的主要产品,无论它的创作过程,还是制作过程,都与文学有许多不同之处.譬如电视剧剧本的创作,一般需要剧作家和导演两次创作的合成,即电视剧故事剧本和分镜头的导演脚本.
而在合成过程中,一般要以弱化文学性强化视听效果为指向.其结果,必然是增强了感官感受的直接性和确定性,减少了想象的从容并缩小了内感觉的空间.一切的文学描写惯常使用的修辞手法,诸如比喻、象征、拟人等,都要以是否能够转化为视听的画面及音响为前提.就是说,电视剧虽然也可以以富有寓意的抒情性镜头烘托、展现人物的内心世界或情绪,但不能用得过多,否则就会引起喜欢追索故事情节的受众不耐烦而影响收视率.一般而言,电视剧的叙事之所以较之叙事文学如小说更要讲究曲折、富于矛盾性,就是为了吸引眼球,更有看头.
不仅如此,如果就电视剧的制作、生产而言,剧本的创作只是其中的一个环节.一般的电视剧生产流程,大体需要由策划、创意、写作、表演、拍摄、制作、合成、包装、营运、传播等诸多环节构成.在此意义上,电视剧的制作较之文学创作要复杂得多.就电视剧创作的目的而言,纯艺术目的一般也要服从于至少要较多地兼顾到商业目的.因为电视剧是一种成本较大的文化产业,它不同于文学创作,一部小说如果不能出版或发表,至多是浪费了创作者个人的时间和精力,而电视剧一旦因预测到收视率过低而不能保证在电视台播出,整个电视剧的制作成本就会化为乌有.因此,电视剧创作较之文学创作要更多地考虑到一些非文学乃至非艺术的因素.不仅题材要揣摩、迎合当下社会心理需求,诸如时尚的还是怀旧的,黑幕的还是纯情的,等等,而且,在策划时,就要考虑到诸如美女的亮眼因素,演员的人气因素等.这说明,在电视剧创作及制作中,文学性虽然是一种基础和主导性因素,但不是唯一甚至不是决定性因素.因此,在文学创作中是天经地义的价值追求,在电视剧创作和制作中就可能成为量力而行的兼顾因素.譬如文学创作的生命往往就是创新,但电视剧的创作和制作如果过于追求表现形式上的求新就是危险的.因为创新往往意味着要舍弃已有的受众而重新培养、开辟消费市场.正如美国著名文化学者戴安娜·克兰所言:“创新被认为有风险,所以电视台更倾向于生产与过去的成功之作相似的产品.”[2]因为电视剧在播放中一般是不可逆的,在匆匆的即时性的视听中,即便是意味深长、韵味无穷的镜头,作为普通的受众,一般也是无暇细细反刍其中的妙味的.所以,诸如结构主义、解构主义等文学理论虽曾在文学批评中风行一时,但对电视剧的覆盖,则可能力不从心.就是说,文学理论之于电视剧的覆盖,必然会有所及也有所不及.这也是近年来经典不断被翻拍的原因:有经典既有的价值托底,再加上对翻拍效果的好奇心,这是稳赚不赔的买卖.
但是,电视剧在表现社会生活上的优势也是不可漠视的.早在 1908 年,列夫·托尔斯泰就已经意识到电影将在“作家的生活中引发一场革命……我们将不得不使自己适应阴暗的银幕和冰冷的机器.一种新的写作形式将成为必须…… 场景的迅速转变、情感和经验的结合---它对此的表现比我们所习惯的拙笨而又耗时的写作要好得多.它更接近生活”3].而且,简单地说电影、电视剧较之文学堵塞了受众的想象空间其实并不准确,也不公正.因为,电影和电视剧并不是一般地堵塞了受众的想象空间,它堵塞的主要是具象想象和内感觉的空间,而在展开联想和想象上,与文学阅读并没有本质的差别.
众所周知,电视剧的剧情虽然一般只能靠演员的语言、表情、动作的表演,受众无法像读小说一样,通过阅读作者带有情感倾向的描写和叙述,较为全面地了解和体验角色的感受和内心世界,但是仍然可以通过演员的表情、动作和富有意味的蒙太奇画面去体味和想象.并不是如有的人以为的那样,看电视剧不需要心的参与,它只给眼睛和耳朵等感官以刺激.譬如当年香港电视剧《霍元甲》中有这样的一个情景:霍元甲被害后,陈真先是情绪失控,后来就是坐在师父的灵前默默不语,赵倩男说:“陈真,你已经在这儿整整坐了三天三夜了.”接着,剧情表现了陈真一系列的复仇行动.表面看,赵倩男这不经意的一句话,似乎与陈真的复仇没有什么关系,其实,这恰恰是解析陈真后来所以能够有条不紊地展开复仇行动的关键.因为,赵倩男这一句话,很自然地让观众联想和想象到,陈真能够在师父的灵前一直坐了三天三夜,其功力之深、性格之犟可见一斑.而且,在这三天三夜里,陈真一定会想些什么.也许,他想起了和霍元甲的恩恩怨怨,思考了师父被害的种种可能,以及如何查找师父被害的原因,和如何去报仇,等等.由于有了陈真在霍元甲的灵前“坐了三天三夜”的铺垫,他后面的一系列复仇行动就都顺理成章了.
可见,好的电视剧能引发人的联想和想象,与文学阅读有异曲同工之妙.而且,正如文学也有消遣性阅读和审美性阅读的差别一样,电视剧的创作也可以做到兼顾普通受众和高层次审美等多种需求.事实上,诸如《闯关东》、《亮剑》、《命运》等所以受到热捧,一个重要的原因,就是因为它们蕴涵了较为丰富的文学性,而这些文学性构成了电视剧艺术性的基础和价值导向,成就了一个个的电视剧精品.这也应该是文学理论能够对电视剧有所覆盖的原因.据此,文学理论研究学者,与其情绪化地抵触,或只满足于“电视使人浅薄,阅读使人深刻”之类的见解,还不如看看文学理论对电视剧还能说些什么.
其实,在我看来,至少传统的文学原理中的一些概念、范畴、原理等,譬如“真”、“善”、“美”等一些经典范畴,对于电视剧的覆盖,还是完全有效的.因为这些经典范畴,不仅是电视剧文学性及艺术性最基本的价值保证,而且是人类最起码的价值需求,甚至可以说,它们本身就是提高收视率最重要的元素.因此,这些经典范畴不会因为商业化时代的到来而失效,它们永远是电视剧艺术的价值支撑.下面,我们就以真实性为例,研究一下文学理论的经典范畴对电视剧理论覆盖的可能性.
二、电视剧的真实性.
从终极意义上讲,求真是人的一种心理本能,是生命的一种确证感,是人类的本体需求之一,属人类在精神上存身立命的基础.失去真实感就会使人的心灵没有了根基,精神就会失重,甚至失去了生活的意义.人类对真的渴求,是一种本性的终极关怀.这也决定了人类对包括电视剧在内的所有艺术形式,真实性是一种永恒的价值诉求.庄子在《渔父》中说:“真者,精诚之至也.不精不诚,不能动人.故强哭者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和.
真悲无声而哀;真怒未发而威;真亲未笑而和.
真在内者,神动于外,是所以贵真也.”[4]可以说,电视剧的真实性也是受众在电视剧作家、导演和演员所营造的艺术世界中,寻找的精神根基和心灵的家门.在此意义上,艺术真实性永远是电视剧存身立命之本,也是不可能被颠覆的根本原因.
电视剧的艺术真实性并不是客观的单质的存在,而是具有不同层次的.在我看来,电视剧的真实性至少包括三个维度,即剧作家及导演所设想的真实性,演员表演的真实性,受众感受的真实性.而且,电视剧是相对于社会生活整体的艺术领域,社会生活中的任何人或事件都有可能成为电视剧创作的素材资源,但一般却不会是某一个人或事件的单纯摹写.就是说,艺术的真实性并不是相对于某个人或事件而言的,除反映重大历史题材的之外,它一般不必对具体的事件负责,而是相对于社会生活整体与之相似的无限可能性来说的.即便是反映重大历史题材的,也只能是实事求似,大致不差而已.虽然有的电视剧创作可能会以生活中的某些人或事件为原型,譬如电视剧《亮剑》中李云龙是以开国中将王近山为原型的,但王近山这个原型,只是电视剧作家及导演展开想象的基点,而不是对之丝毫不差地摹写和实录,也完全没有顾虑是否符合原型,事实上,获得了巨大的成功.因此,可以说,电视剧的艺术真实性并没有一个确然固定的标准,也不存在于生活中某个具体的人和事件之中,而是存在于电视剧与生活的种种关系的多种可能性之中.再如电视剧《命运》中的冯宁和陶怡,本来是一对患难与共的情人,但由于性格、误会等原因,不仅一度分手,而且几乎成为生意上的对手.从剧情看,情节这样设计不仅是合理的,而且由于矛盾而增加了戏剧性及可看性.但是,如果编剧把他们写成是共同创业、性格互补、和谐共处的事业搭档和生活伴侣,应该说也是合乎情理的,不能说就不真实,因为他们的故事,只是千千万万个早期赴深圳的拓荒者和创业者的缩影,因此,他们的关系,本来就具有多种可能性.
总体说来,电视剧的艺术真实来自剧作家及导演对社会生活的观察、理解、体验、感悟、驾驭、穿透并超越.仅仅忠实于生活中的某些原型,并不能达到艺术的真实性.对于剧作家及导演而言,艺术真实与否主要取决于他们是否具有穿越生活感受和积累的想象力、思想力和创造力;对于演员来讲,艺术真实取决于演员的表演与相关生活情境和角色要求的贴切程度;对于受众来说,艺术真实是生成的,是以他们对生活和电视剧的“前理解”,通过进入与剧作家、导演及演员们共同创造的艺术情境之中而产生的认同感和同情心.
由于电视剧最终是靠演员表演出来的,所以演员表演的真实性并不等于编剧及导演所预设的艺术真实.再好、再真实的剧本和导演设想,也只有靠演员表演才能实现.在某种特定的剧情中,蹩脚的演员,一个做作的表情,一个莫名其妙的眼神都可能毁掉剧本创作的种种努力.同样,一个好演员,不仅能够准确地表现出剧本要求及导演的设想,而且可能弥补被改编的原作的某种缺陷(如果有原作的话).譬如李雪健所演的《水浒传》中的宋江,在小说原作中,关于宋江和晁盖的关系,由于小说这种文体最忌直白的叙述,它只是在字里行间隐约地有所暗示,只有细心的读者才能有种模糊的感觉.
而在电视剧《水浒传》中,李雪健只通过瞬间即逝的眼神、表情,就传递出了文字无法表达的种种复杂的信息,可以说是把宋江和晁盖既合作又矛盾的微妙关系表现得淋漓尽致.这说明,电视剧的艺术真实在现实层面上,主要是通过演员表演来实现的.
当然,电视剧的艺术真实最终还是通过受众的感受完成的.在一般的视听过程中,受众们带着种种“前理解”,进入剧作家、导演及演员所给出的艺术情境之中,并由此生发相关联想、体验、同情等,产生心理认同性的感受.由于受众的“前理解”,例如人生经历、情感体验和所接受的文化传统、艺术惯例等的不同,一般会获得不尽相同的真实的体验.但大致说来,如果从体验真实的类型而言,主要是入境、借境两种形式.譬如电视剧所展示的是外指性内容,即与现实生活联系紧密的生活情境,所引起受众相关的人生经历及情感体验的唤起,调动的主要是受众的可然性想象,受众所感受的真实性主要是感同身受的心理趋附,即一种入境体验.假如电视剧的内容是与受众经历差异较大的内指性情境,譬如《西游记》之类的神魔或玄幻情境,动用受众的主要是超越性想象,那么这种真实性,就主要是受众进入艺术情境中的借境体验与同情.鲁迅在《怎么写》的文章中讲过的“戏法的真实”,就很有启发意义.他说“一个变戏法的用刀把一个孩子刺死,眼见血从孩子的身体喷出来,其实观众也都知道这是戏法,孩子并没有死,血是装在刀柄里的苏木汁,等要完钱,小孩子还会跳起来,但大家还是出神地看着,明明意识着这是戏法,而全心沉浸在这戏法中.万一变戏法的定要做得真实,买了小棺材,装进孩子去,哭着抬走,倒反索然无味了.这时候,连戏法的真实也消失了”[5].其实这种能够借境体验的真实性就是“戏法的真实”,受众看了《西游记》为蒙冤受屈的孙悟空在心里鸣不平,气愤于人妖颠倒、是非不分的唐僧,就是一种借境体验的“戏法真实”感.可见,电视剧艺术真实的这三个层次,较之文学的艺术真实要复杂一些.这不仅是因为电视剧的真实性比文学的真实性要多出一个表演真实,而且由于多出这一层次,无论是编剧、导演的最初设想,还是受众的“前理解”及现场感受,都要受其制约并可能发生某种变异.
三、生活真实与电视剧的艺术真实性
这里需要强调的是,生活真实并不是生活本身,也不是电视剧的创作素材.因为无论是作为创作素材的原型,还是生活本身,都无所谓真实不真实,它们只是客观的存在.所谓的生活真实,只是剧作家、导演和演员以及受众根据他们各自的人生体验及生活了解感受到的生活法则即生活的逻辑,属于他们对电视剧真实性的“前理解”.这些相对于生活存在,都是具有主观化意味的感受和判断.这种主观化的真实是剧作家、导演及演员进行创作、表演的基本依据,也是受众所有人生体验及艺术实践的储备,用以辨别电视剧的内容是否合乎情理,以便情感认同及投放的心理准备.
辨析生活真实的目的在于提示人们,由于生活真实不是纯粹的客观存在,而是准客观的“前艺术”或二级真实,电视剧作为社会生活的隐喻性的创造性世界,两者只在形态及情理上具有某些相似、相符性,在喻像中寻找与喻体的直接对应关系是荒谬的.如果进一步追问电视剧的真实性与生活真实的关系,从编剧、导演和演员等创作者的角度讲,既然生活真实是他们对社会生活的“前理解”,那就意味着在具体的创造过程中还会有各种各样的变化.因为生活真实只是他们未进入创造活动前对某种社会生活的想法或感觉,在进入创造过程中,还要受各种艺术规则、表演惯例的检验和修改,在此基础上,才能提炼、升华为生活的真理即艺术真实.
譬如电视剧《乡村爱情》系列剧,编剧和导演乃至演员都没有区分出生活真实与生活本身的差异,不了解生活真实其实只是前艺术的对生活的理解,而不是生活本身,大量的复制生活细节并不等于表现了生活真实,更没有可能升华到艺术真实的层次.一个最明显的例证就是,从《乡村爱情 1》《乡村爱情 2》,到《乡村爱情故事》,主要人物关系、人物性格基本没有变化,充斥视野的就是鸡零狗碎的生活琐事的堆积,和莫名其妙的没事找事.就连谢大脚与王长贵之间的几次误会,谢永强和王小蒙的几次矛盾,无论原因还是结果,几乎都是简单的重复.对此,剧作者和导演及演员可能会以生活本身就没有故事,就是简单的重复来辩解,其实这恰显示出他们不懂得艺术在本质上要对生活有所超越,生活真实也不是生活本身的道理.就连剧中所表现的诸如城市人才流向农村,农村是城市知识青年和乡村有为青年创业的广阔天地,包括大上海的白领丽人、商界精英都被吸引过来等情节,也不是《乡村爱情》等超越了生活的证明,而是该剧浅薄的概念化的例证.因为这些表现过于一厢情愿了,违反或背离了受众起码的人生经验和预期感受.
预期感受是受众判断电视剧艺术真实性的主要依据,生活真实既是受众先于观赏电视剧的对社会人生理解的全部,也是他以往阅读经验的集成.在观赏中,受众既要动用他的生活感受,也要援引他的艺术体验.而这一切,都是建立在人人各异的个体经验基础上的,所以这种真实性并不十分“可靠”.但这恰是生活真实区别于并“高于”生活本身的特点.就是说,受众的生活真实观,不仅取决于他们的人生体验,还往往受以往的艺术经验影响.稍微了解农村生活的观众,无论如何不能理解,上海的大型企业老总、高管、白领丽人怎么会跑到小小的象牙山安家落户.而同样是具有浓重的乡土气息的,当年热播的电视剧《篱笆·女人和狗》
《古船·女人和网》《辘轳·女人和井》,之所以当时好评如潮,而且至今仍然给人留下深刻的印象,就在于它的一切表现,既合乎农村生活的人情事理,又有必要的艺术提炼和升华,甚至颇富哲理.所以,对《篱笆·女人和狗》等的记忆,就成为排斥《乡村爱情》系列的一种心理底数,成为后者虽然复制了大量的生活细节,却感觉不真实的一个原因.
在电视剧艺术性的组构元素中,真实性处于怎样的位置呢? 在我看来,真、善、美应该是三位一体的.一般说来,真是艺术性的前提,善和美同是目的.但是,真并不是随着进入目的就失效,而是一直伴随着善和美的始终的,即真善美只有在互补共生的状态下才成为艺术性的价值支撑.在组构艺术性的各元素之中,真是亲和力和认同感,善是思想性,美是两者的艺术升华.换句话说,真是一种敞开的情境,营造情境的目的在于唤起读者的相关联想、体验、同情以进入;善,主要来自于剧作家导演们对所表现的社会生活的穿透力,其效用在于使这敞开的情境品位得到提升;美是剧作家、导演、演员们艺术表现能力的体现,是营造情境的实施细则.
可见,真善美是一种循环互动的关系,已经难分彼此,所以,在此意义上,真善美在组构艺术性中是复合型的共同体.
像《乡村爱情》之类的所谓“原生态电视剧”,其实也是无力于艺术提炼和艺术创造的托词和结果.即便是在理念上追求了所谓的善,即思想性,试图表现一种先进的社会理念和政治理想,但由于缺乏对生活的艺术穿透和必要的艺术提炼,复制的生活表象,并不能获得生活真实,更谈不上艺术真实,结果必然是浅陋的概念化加上对生活的简单模仿.所谓艺术创作需要智慧,就包括对生活穿透的思想和艺术功力.由于电视剧不是生活的实录,一般没有一个确定的对象,也没有一个确定的标准,所以,所谓“原生态电视剧”在理论上并不成立.能够成立的只是剧作者、导演不善于驾驭、提炼生活,也不懂得艺术创作规律要求电视剧要区别于生活,要比生活更集中,更精彩,更有可看性,而抄录生活不能算是艺术创作.也正是在这个意义上,真实性在艺术创作中不能独立运作和存在,它必须在与善和美的相互制约中发挥作用.这也是剧作者、导演、演员们以“生活就是如此”为托词无效的原因.从根本上说,是由于剧作者、导演及演员们对生活的理解出现了误差,无法升华到艺术真实的层面的缘故.
从如上例举真实性的情形看,文学理论的经典范畴在阐释、解析电视剧上,还是大有可为的.同时,恰好是由于文学理论的经典范畴无法完全覆盖作为文化产业和艺术形式这双重身份的电视剧,才为文学理论的局部迁移和积累性创新提供了可能.在我的印象中,以往的电视剧研究有过于形而下化的倾向,电视剧评论,或者是仅限于对电视剧中形象、情节等具体问题的分析;或者是技术本位主义的,关注的主要是电视剧的镜头语言、蒙太奇手法的技巧等;或者是媒体本位主义,注重的只是电视剧作为媒体的运作、传播的规律等.电视剧研究缺乏的是获得一种基本的价值庇护和理论支持,所以这样的研究难以达到应有的思想深度和理论高度.
众所周知,上个世纪末以来,由于文学的边缘化和文学理论研究的职业化,对于文学基本问题的研究,已有视点饱和的感觉.而作为游牧群落的文艺学学者,总要寻找新的理论草场,所谓的“日常生活审美化”及“审美日常化”就是一些游牧者研究转场的一种尝试.但是由于“日常生活审美化”的“去文学化”特点招致一些非议,而电视剧本来就属与文学相近并以文学性为基础和主导的艺术形式,既然文学理论与电视剧存在着较大的交界面,虽然不可能使文学理论全部转场,但至少也可能盘活文学基本理论的一些剩余资源.这样,文学基本理论的介入,既有利于电视剧整体在理性的导源下健康发展,也有助于文学理论自身的积累性创新.
参考文献:
[1] 曾庆瑞. 电视剧文学剧本---文学的新样式[J].文艺报,2010-05-17(3).
[2] 戴安娜·克兰. 文化生产:媒体与都市艺术[M].译林出版社,2002.
[3] [英]安德鲁·本尼特,尼古拉·罗伊尔. 关键词:文学、批评与理论导论[M]. 汪正龙,李永新,译.桂林:广西师范大学出版社,2007:144.
[4] 王先谦. 诸子集成:庄子集解:第 3 册[M]. 北京:中华书局,1954:207-208.
[5] 鲁迅全集:第 4 卷[M]. 北京: 人民文学出版社,1981:20-21.
