摘 要： 马克思主义视域中的文艺影响力,是指以马克思主义理论为指导的文艺作用于人和社会的非强制性的精神力量。从文艺创作层面来看,其形态与文艺作品的感染力相关,具有吸引感化的情感形态。从文艺接受层面来看,其形态与文艺欣赏者的鉴赏力相关,具有感动赞许的审美形态。从文艺批评层面来看,其形态与文艺批评者的批判力相关,具有反思提升的理论形态。情感、审美和理论的形态是辩证统一的,而非马克思主义视域中则把它们割裂开来,只强调其中的某个或某些,因而也就不能探究出文艺影响力的应有形态。
关键词： 马克思主义视域; 艺术感染力; 理论批判力; 文艺影响力;
Abstract： The literary and artistic power, from Marxist perspectives, refers to the non-mandatory spiritual power, which is the result of literature and art guided by Marxist theory acting on human and society. From literary and artistic creation level, this power is related to the pathos of literary and artistic works, and takes on an emotionally attractive and influential mode. From literary and artistic acceptance level, this power is related to the appreciation capacity on the part of literary and artistic audiences, and takes on an aesthetically moving and approving mode. From literary and artistic criticism level, this power is related to the critical strength of literary and artistic critics, and takes on a theoretically thought-provoking and elevating mode. The modes of emotion, aesthetics and theory are of a dialectical unity, but they are separated by non-Marxists who only emphasize one or some of them, and therefore they cannot fully explore the proper modes of literary and artistic power.
Keyword： Marxist perspectives; artistic pathos; theoretical criticism; literary and artistic power;
长期以来,文艺理论界特别是西方的文艺理论界,并没有认真关注马克思主义视域中文艺影响力的研究问题,而马克思主义文艺理论发源于西方,后发展出具有世界性的意义,这个不可忽略的事实提醒我们:文艺理论研究中,不能缺少马克思主义视域。当前,中国文艺理论界正在关注文艺影响力的研究问题,此一趋势也再次提醒我们:确实可以从马克思主义视域的形态、演变、机理、功用和运作五个大的研究区域来考察,就起始而言,当从其形态研究着手,限于篇幅,本文主要从经典马克思主义,即马克思和恩格斯的视域予以阐释。
一、马克思主义视域中文艺影响力的情感形态
在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中,当论述到物质生产的发展同艺术发展的不平衡关系时,马克思高度赞美了古希腊人和莎士比亚的伟大艺术成就,它们都作为一种艺术生产出现,具有永恒性和不可复制性。就此他指出,要理解这些伟大艺术的发展与社会的一般发展之间的不平衡关系,这是不困难的。“困难的是,它们为何仍能提供给我们艺术享受(Kunstgenuβ),而且从某种联系(Beziehung)来说,是作为一种范式(Norm)和高不可及的范本(unerreichbare Muster)”[1]31。有意思的是,在德文中“艺术享受”本身就是一个专门的词,不需要断开为“艺术的”和“享受”两个部分。而“范式”和“范本”的德文首字母大写,表明它们都是作名词使用,暗示了伟大艺术作品的影响力可为后人提供标准化的形态。但马克思不希望读者静态地去理解这些形态,而要从联系中动态地去把握,如古希腊人艺术的历史条件、古希腊时代艺术的社会现实等等。进而,为了更便于理解,他用类比论证来解释:古希腊时代的艺术魅力,如同是人童年的天真可爱。“他们的艺术对我们的魅力(Reiz),……倒是与艺术一起不可分割的、不成熟的社会(unreifen gesellschaftlichen)条件的结果,在此种条件中生成,也只能在此种条件下生成,而这些条件却一去不复返”[1]31。显然,就古希腊艺术魅力的生成,马克思洞察到了它与生成它的社会条件之间的不对称性,它的独特性与人们当时的生活密切相关,但今天的人们仍能够感受到它的艺术魅力,可见文艺的影响力具有感人的形态。愈是伟大的文艺作品,其感人的影响力也愈大。即使是一般的文艺作品,也有一定的感人的影响力,此种感人的影响力,就是文艺影响力的最基本形态。1859年他在致拉萨尔的信中,关于《济金根》剧本的第二个优点,也谈到了这个问题。“其次,撇开对这个剧本的纯批判的态度,在我读第一遍的时候,它就强烈地感动了我,所以,对于比我更容易激动的读者来说,它将在更大程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面”[2]435。其实,马克思以批判的态度和翔实的分析,认为《济金根》这个剧本是不怎么成功的,但他也客观地看到了它的优点。这优点在马克思看来,即一般的文艺作品也多少应有感人的影响力。“感动”“激动”作为读者的反应,表明文艺影响力最直接最基本的形态是情感的形态,即作者蕴含的情感、作品体现的情感、读者体验的情感等等。它们既相似又差别,既融合又分离,总之是人的情感形态,演化为文艺影响力的情感形态。
作为青年时期是诗人的马克思,其诗歌创作的艺术经验,使得他十分注重情感的价值。关于情感的长久性,他在《我的世界》这首诗中写道:“但语言和声音的力量,象过眼云烟,瞬息消散,只有精神的渴望,只有宇宙,和燕妮你本人,才是地久天长”[3]449。在他看来,情感的性质是精神性的,和自然世界一样,可以恒久而影响长远。关于情感的功能性,他在《感想》这首诗中写道:“我想要欣赏艺术——神赐的最好礼物;用智慧和情感的力量,我要把全世界掌握住”[3]455。这里,他希望通过欣赏艺术,把情感并列于理智,作为掌握世界的一种力量,可见情感在艺术中的重要性,艺术的影响力离不开情感。在他看来,文艺影响力从根本上具有情感的形态,这种形态有什么特征呢?从文艺影响力的性质来说,作为精神性的力量,其形态具有非物化特征;从其与接受者的关系来看,一方面它吸引接受者,另一方面接受者也欣赏它,因而它具有非强制性的吸引特征;这些对马克思来说是不言而喻的,但他还从把握文艺影响力形态的价值层面上,看到了另一重要特征:意识形态性。在1859年的《〈政治经济学批判〉序言》中,他区分了两种不同的社会变革。“一种是在经济的生产条件下发生的,物质的、可用自然科学的精准考察(naturwissenchaftlich treu zu konstatierenden)的变革;一种是以法律的、政治的、宗教的、艺术的(künstlerischen)或哲学的,简言之,意识形态的形式(ideologischen Formen),在其中人们意识到这种冲突并要战胜它的变革”[4] 9。德文Formen是“形式”一词的复数,马克思指出艺术的形式也是意识形态的形式的一种,由此,从属于艺术的形式的“艺术影响力的形态”也是意识形态的形式,具有意识形态性。当然,马克思此处或别处所指的“艺术”,我们都应宽泛地理解为文艺,否则会丢掉马克思对文学的涵盖。就此他以对比来区分:文艺影响力的形态是人文科学的而非自然科学的,是精神性的而非物质性的,其作用不可精确估量却影响巨大,因为它蕴含了人的巨大能动性而可引发社会变革。由此,文艺影响力的形态中彰显出意识形态性:政治倾向、道德理念、价值追求等都可从中显露出来。在马克思主义视域中,探究文艺影响力的情感形态,可发现情感性与意识形态性是辩证统一的,这与非马克思主义的视域不同,也是对它们的超越,何也?
试以主张诗歌情感论的重要代表华兹华斯的见解来对比,在着名的《〈抒情歌谣集〉前言》中,他论道,“诗歌是强烈感觉(feelings)的自发流露:它起源于平静中回忆起的情感(emotion):这种情感被沉思着,直到被一种反应所打破,平静逐步消失,于是一种情感,类似于那种置于沉思主体面前的,就逐步产生,而它自身(itself)确实存在于心灵之中。……诗人会从提供给他的经验中受益,然要特别谨慎,那就是,不管他传达给读者什么样的激情(passions),如果他的读者心灵健全和富有活力,一种愉悦的超量(an overbalance of pleasure)就会伴随着那些激情而来”[5]335。值得注意的是,华兹华斯划分了诗歌情感体验中的三个层次,即感觉、情感和激情。随着这些层次的上升,愉悦的量度会越来越大。而高明的诗人要用情感魅力来影响读者,就要让它起于平静,又要经历打破;既发自于感触,又沉淀于思考;既激励读者,又不过度激发读者。而这样恰到好处的情感在哪里呢?他认为就存在于人的心灵中。就此,他把情感视作为一种人的本质力量,艺术感染力得益于恰到好处的情感对欣赏者的吸引力。他借讴歌自然而赞美人类心灵的艺术情感论,在青年马克思那里得到响应和深化。在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思批判黑格尔把人的自我意识和生命存在纯粹抽象化,没有看到人都是具体的、感性的存在物。这种存在物是有情感的,但情感不会无缘无故地产生,遭受他人或事情越深,其情感就越强乃至成为热情。“热情(Die Leidenshaft)、激情(die Passion)是人积极追求自己的对象的本质力量(Wesenskraft)”[6] 409。德文“热情”这个名词,是由动词“遭受(leiden)”转化而来,此处强调“热情”超出于“情感”,乃因为它遭受了磨难或经受了痛苦。关于艺术情感论,马克思是响应华兹华斯的,但他比华氏的论说多了一个“热情”的形态,并在人类情感与自然世界的关系上有着深化。在论述共产主义的美好时,他认为这样美好社会的到来是由于人类生产的发展,而宗教、法律、道德、艺术等等意识形态的形式,不过是生产的一些特殊形式,而人类的各种生产都是社会性的行为,人的存在也就是社会性的存在,只有通过社会,人与自然界的活动才能真正实现。“因此,社会(Gesellschaft)是人与自然界完成了的实体(Wesenseinheit),是自然界的真正复活,是人所实现的自然主义(Naturalismus),也是在自然界所实现的人道主义(Humanismus)”[6] 391。可见,他认为艺术生产所造就的文艺影响力的情感形态,若从人类社会的意识形态中来判定,它是自然主义与人道主义的统一。不必像华氏那样,定要通过讴歌自然界来赞美人类情感,而是可以两者统一起来。进而,每个人的情感,绝不是单人的情感,仅存在于自身的心灵中,它却是人感受自己作为社会存在的反映,是社会的产物。在这一点上,马克思也超越了华兹华斯,他对文艺情感的看法,是根植于社会关系的艺术情感论,如此有何意义?
我们知道,青年马克思文艺思想的成熟,一方面得益于批判黑格尔的客观唯心主义,确立了辩证唯物主义的文艺观;另一方面,也得益于批判费尔巴哈的机械唯物主义,确立了历史唯物主义的文艺观。在哲学上辩证唯物主义和历史唯物主义是统一的,如同在文艺上把自然主义和人道主义统一的原理是一样的。费尔巴哈所论的“基督教的本质”,实质上是一种宗教人类学的推论,把宗教情感等同于人的情感,但是,“费尔巴哈没有看到,‘宗教情感’本身是社会的产物(gesellschaftliches Produkt),他所分析的抽象的个人,是属于一定的社会形式(Gesellschaftsform)的”[7] 3。德文“社会的”和“社会形式”两个词中,都有其词干“社会(Gesellschaft)”。很明显,马克思一针见血地指出了,宗教情感只有被理解为社会中的人的情感,才能真正落实宗教人类学的推论。因此,机械唯物主义宗教人类学的推论错在:“费尔巴哈把宗教的本质归结为人的本质。但是,人的本质不是寓于对单个人的抽象中,在现实里,它是一切社会关系(gesellschaftlichen Verh?ltnisse)的总和”[7]2-3非常深刻的是,马克思认为人的本质,是凝聚所有社会关系的结晶。由此,谈论人的情感、艺术中的情感,进而涉及文艺影响力的情感形态,脱离了社会关系,如物质生产关系、艺术生产关系,都无法真正理解此情感形态是如何生成的,其情感性何以也是社会性的,何以也具有意识形态性的。那种纯粹发自个人心灵中的艺术情感,那种艺术只为艺术的审美情感,都难以成立。
二、马克思主义视域中文艺影响力的审美形态
上文提及审美情感,其实在马克思主义视域中,文艺影响力的情感形态,也是审美形态。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中,探究出劳动创造了美,而资本主义的“异化劳动”则破坏了美。“劳动生产了美(Sch?nheit),但使工人变成了畸形”[6] 366。所称的“美”,马克思用的是名词,而不是形容词,即劳动本应会生产出“美”,而资本主义私有制条件导致工人劳动得越多却获得越少的变异情况,他们的劳动也成了异化劳动(Entfremdete Arbeit),异化劳动的结果对资本家来说是美的,但对工人则是丑的。就此,他认为要考察劳动本质应关注劳动者与劳动产品的关系,不是劳动产品的占用者与劳动产品的关系。那么,艺术劳动本质也应关注艺术劳动者与艺术劳动产品的关系。由此,艺术劳动也生产了美,这种“美”,可蕴涵在文艺影响力中,与文艺工作者的审美能力、文艺作品的审美内容等有密切关系。因此,文艺影响力具有审美形态,显示美的规律。在比较动物的生产时,他探究出:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造,而人懂得按照任何一个种的尺度来生产,并懂得处处把固有的尺度运用于对象;因此,人也按照美的规律(Gesetzen der Sch?nheit)来构造”[6] 370。德文“规律”一词“Gesetzen”采用的是复数形式,即在他看来,美的规律有多个。人的生产只要不违背劳动本质,就会显示出美的规律,美的规律体现在人的任何生产中。在艺术产生中,艺术家与艺术产品之间不构成矛盾,形成良性互动,促使文艺影响力越来越强,于是,文艺影响力彰显出审美效应,固化为审美的形态,从审美形态中就揭示出美的规律。
鉴上,马克思从劳动过程、劳动创造美、艺术劳动(后被他提升为“艺术生产”这一术语,以揭示艺术发展与社会发展之间的不平衡关系)和美的规律,阐释了文艺影响力的审美形态。而恩格斯则从文艺作品本身,以文艺批评者的身份,对文艺影响力的审美形态进行了深刻阐释。在1859年致拉萨尔的信,关于《济金根》剧本中人物动机的艺术表现,恩格斯指出缺点并提供建议。“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表,他们的动机不是来自琐碎的个人欲望,而正是来自他们所处的历史潮流。但是还应该改进的就是,要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地,所谓自然而然地表现出来,……”[2]440。在他看来,《济金根》中的出场人物,如济金根、胡登和玛丽亚等,因为拉萨尔没有生动地塑造他(她)们的个性,积极地描述他(她)们的行动,更没有通过剧情自然而然地表现出他(她)们的思想倾向,因而《济金根》没有很大的艺术魅力。关于此剧中对封建关系解体的揭示,他分析到:“在这个封建关系解体的时期,我们从那些流浪的叫花子王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上,什么惊人的独特的形象不能发现呢!这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里产生更强烈的效果。……您看,我是从美学观点和史学观点,以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的,……”[2]442-443 。福斯泰夫是莎士比亚戏剧《亨利四世》和《温莎的风流娘儿们》中一个破落的贵族骑士,欧洲中世纪封建关系解体时期“冒险家”的典型。他长期沦落于社会底层,较多地接触了穷苦人民的生活,在他批评现实社会的讽刺揶揄和玩笑戏谑之中,曲折地表达了普通民众的社会理想,也即封建社会关系何以要解体的历史原因。恩格斯希望拉萨尔能在他的剧本中展现“福斯泰夫式的背景”,若如此,《济金根》则比莎士比亚的作品更能真实地反映历史,也更具有文艺影响力。遗憾的是,《济金根》没能达到美学观点和史学观点统一的最高标准,其文艺影响力所构造的审美形态要比莎士比亚的差。
那么,在马克思主义视域中,文艺影响力的审美形态有何特征呢?首先,它呈现出感性和理性的有机统一。马克思和恩格斯的美学思想,深受黑格尔美学思想的影响。黑格尔认为,“美是作为观念和现实直接融合的理念(the Idea),然此理念也只有处于融合中,在感性(sensuous)和真实的外表中的直接显现”[8] 116。显然,黑格尔所构造的“理念”,即被认作是真实的存在,是真理的体现,是理性的东西。但其理念的最高形态“绝对理念”,实质上是上帝的代名词。马克思恩格斯抛弃了黑格尔美学中的唯心主义内涵,吸收其辩证法的精髓,将文艺形式和内容结合起来,使文艺影响力的审美形态到达感性和理性的有机统一。其次,它呈现出审美主体与审美客体之间的辩证关系。马克思从人类的劳动来探讨美的起源,从人类的生产中揭示出美的规律。由此,饱含审美意蕴和切合美的规律的文艺创作及作品,其影响力的审美形态,呈现出审美主体与审美客体的辩证关系。劳动之所以创造了美,因为劳动者的付出和劳动产品的收获之间达到协调和成正比,从而使劳动者产生愉悦满足幸福之情。而在资本主义的生产中,工人的付出和劳酬的收获之间不协调和成反比,工人的劳动变成了异化劳动。在异化劳动中,工人体验不到美,而资本家却认为它带来了美。马克思一针见血地指出了当时流行的经济学之谬误:“国民经济学由于不考察工人(劳动)与生产[dem Arbeiter, (der Arbeit) und der Production]的直接关系而掩盖了劳动本质的异化。”[6]366有意思的是,马克思本要指出的是两项之间的直接关系,而他的原文却有三个对象,即工人、劳动和生产。他特意在“工人”一词后用逗号停顿,把“劳动”一词用圆括号包起来,即是说工人和劳动是一项,而生产是另一项,其用意也彰显出来:工人是真正的劳动者,要考察美,就要考察劳动者与生产的直接关系,而不是劳动产品的占用者(这里指资本家)与生产的间接关系。同理,要考察艺术美,就要考察艺术家与艺术生产之间的直接关系。在艺术美的形成中,艺术家作为审美主体和艺术作品作为审美客体,此种关系是首要的;而在艺术美的发展中,读者听众作为审美主体和艺术作品作为审美客体,此种关系是首要的。故此,文艺影响力主要反映了艺术美的发展,其审美形态,主要反映出一种接受美学视域中的审美主体与审美客体之间的辩证关系。因此,关于文艺影响力的形成,马克思主义视域与接受美学是相通的。
再次,它呈现出艺术性与理想性的有机统一。恩格斯对《济金根》的评价中,充分体谅了作为剧作家的拉萨尔的难处:尽量把演员的表情调动起来,把对话写得简洁生动,但剧本的思想内容却因此受损。尽管恩格斯认为这种受损是不可避免的,甚至剧作家本人也认识到了《济金根》现在还不是一个成熟的文学剧本,恩格斯还是肯定了拉萨尔的艺术远见。“而您不无理由地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和自觉的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合,大概只有在将来才能达到,而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何,我认为这种融合正是戏剧的未来”[2]440。在此,恩格斯所论戏剧的未来,实质上也就是文艺的未来,最具有影响力的文艺才有未来,它们是最优秀的文艺作品,一方面有思想深度和历史内容,另一方面又有生动和丰富的艺术形式,而且两方面构成完美的融合,即艺术审美与社会内涵的有机统一,与他所提倡的对文艺评价的最高标准——“美学观点与史学观点的统一”是相符合的。问题是,为什么恩格斯要把文艺的社会内涵归结到史学观点上呢?这与马克思的理论观点有关,在《1844年经济学哲学手稿》中讨论共产主义如何扬弃私有财产时,他认为,“宗教、家庭、国家、法、道德、科学和艺术(Kunst)等等,都不过是生产的一些特殊的(besondre)方式,都受生产的普遍规律支配。对私有财产的积极扬弃,……就是人从宗教、家庭、国家等向人自己的即社会存在(gesellschaftliches Dasein)的复归”[6] 390。就是说,艺术生产到了未来的共产主义也会被提升为一种社会生产,充分实现人的社会存在的本质,但这种共产主义还没到来,于是在艺术审美中寄托了人类的理想追求。就此,恩格斯所说的“史学观点”,是关于人类从异化社会走向理想社会的历史观点。所以,“美学观点与史学观点的统一”的文艺批评标准,推演到文艺影响力的审美形态中,确证了审美形态可呈现出艺术性与理想性的有机统一。
三、马克思主义视域中文艺影响力的理论形态
尽管马克思和恩格斯都关注了文艺影响力的审美形态,但他们最终看重的还是理论形态。从审美形态到理论形态,对文艺批评者的要求越来越高,而马克思和恩格斯都是卓越的文艺批评家。在他们看来,文艺影响力的理论形态中,必然透露出一种批判力。关于历史悲剧何以有影响力,马克思推崇现实主义的创作方法,批判唯心主义的创作方法。在评价《济金根》这个剧本时,他对拉萨尔提出了批评意见。“这样,你就得更加莎士比亚化,而我认为,你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[2]437。在他看来,莎士比亚的历史悲剧之所以要比席勒的有影响力,就是因为莎氏自觉地运用了现实主义的创作方法,而席氏则过度地使用了主观唯心主义的创作方法。就此,马克思的批判指向明确,批判问题切中要害,彰显出很大的批判力度。关于小说如何表现艺术倾向性,恩格斯在评价明娜·考茨基的长篇小说《旧和新》时,对她批评建议说,“显而易见,您认为需要在这本书里公开表明您的立场,在全世界面前证明您的信念。这您已经做了,已经是过去的事了,用不着再以这种形式重复。我决不反对倾向诗本身。……。可是我认为,倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而无须特别把它指点出来;同时我认为,作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”[2]579。恩格斯以西方文学史的事实,指出从古希腊时代的诗歌、悲剧和喜剧,再到现代的优秀小说,这些有影响力的文艺作品无不具有倾向性;艾斯库罗斯、阿里斯托芬、但丁、塞万提斯等,都是高明的诗人或作家,他们知道如何把艺术性和倾向性有机地融合起来,创作出在西方文学史上具有影响力的作品。遗憾的是,明娜·考茨基却在她的小说中人为地有意地流露出倾向,认为自己为现在冲突的社会提供了指向未来的解决办法,以此设想自己完成了一部具有社会主义倾向的小说。对此,恩格斯以开阔的历史视野,立足于文艺事实,批判穴点准确,批判程度深刻,揭示了文艺影响力的理论形态中所要呈现的批判力。
马克思恩格斯不但投身于文艺批评的活动中,而且还从实践哲学的高度,洞察到了批判对理论的实践意义,自然也有对艺术实践的意义。在《〈黑格法哲学批判〉导言》中,马克思论到,“批判的武器(Waffe)不能代替众武器(Waffen)的批判,物质力量只能用物质力量来摧毁;但理论一经被群众掌握,也会变成物质力量”[9]385。“Waffen”是“武器”一词的复数形式,在他看来,批判的工具、数量、程度、范围等是多样的,而不能仅局限于用某种工具,这样的批判才是可靠和可行的。理论虽然本质上不是物质力量,但被群众掌握而行动,也会转化为物质力量。由此推及,文艺影响力的理论形态,结晶于多次的批判之后,被当代的、后代的,中国的、外国的,总之是无数的读者和批判者所掌握和运用,于是文艺影响力由一种本质上的精神力量,转化为影响它者的物质力量。可以说,由于批判所带来的转化影响,使理论形态呈现出普适化的特征,如“艺术生产”可归结为一种理论形态,可应用于对文学、绘画、音乐和舞蹈的艺术实践,其所包含的不平衡关系、不可复制性、艺术自足性等也运用于这些“生产”活动中。
另外,理论形态可描述为分解与组合的有机统一的模态。一方面,因其形态被组合为整体,只有分解才能了解其构成要素;另一方面,因其形态被分解为单块,只有组合才能解释其工作机制。恩格斯在评价玛格丽特·哈克奈斯的小说《城市姑娘》时,表述了“现实主义”这一理论形态,对她的小说提出了宝贵意见。“您的小说也许还不够现实主义。据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物,就他们本身而言,是够典型的;但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境,也许就不是那样典型了”[2]590。如果恩格斯不把现实主义分解为三个要素:细节—环境—人物,人们就难以理解什么是现实主义。如果他不把典型环境和典型人物组合起来,人们也难以解释现实主义是如何起作用的。其实,真实细节与典型环境、真实细节与典型人物,这两种组合也是可以考察的,只是他认为玛格丽特·哈克奈斯没有这方面的缺陷,故而不谈。另一个例子是“美的规律”,其可分解的要素有:固有尺度、任何对象(如A,B,C,D等)。其可组合出的形态有:固有尺度与对象A、固有尺度与对象B、固有尺度与对象C、固有尺度与对象D等。马克思和恩格斯的文艺批评和艺术实践表明:他们擅长把握文艺的影响力;他们的批判越深刻越有力,他们的理论也就越具有彻底性;在他们看来,文艺影响力所构造的理论形态,既是批判与普适的相互促进,也是分解与组合的有机统一。
小 结
在马克思和恩格斯的视域中,文艺影响力有着多种形态,即情感的、审美的和理论的三种基本的形态。一方面,由情感到审美再到理论,其形态越来越精炼。另一方面,从文艺影响力形态的整体性来说,三种形态又是相互联系和作用的。并不是每一种文艺影响力形态都必然具有这三种形态,具有哪一种或几种,都由客观处境中及历史条件下的文艺创作、文艺欣赏和文艺批评的活动所制约。文艺创作者、文艺欣赏者与文艺批评者,因其角色和任务的不同,对三种形态的体察会有各自的侧重和偏好,呈现出个性化的特征。在马克思主义看来,社会主义文艺影响力的个性化形态,正是在艺术上守正与创新的结果。
承接伊戈尔顿关于艺术创作中的性格化形态,我们考察艺术接受中的文艺影响力的形态,可发现多层、侧重、互动、融合的形态,这正是马克思主义视域中文艺辩证法的体现,而这种文艺辩证法,是历史唯物论的文艺辩证法。文艺是人类思想精神的艺术表现,而历史唯物主义确证了这个艺术真理。“马克思主义的辩证法,一方面是思想者对社会和历史中的自身立场的自我意识,另一方面也是他的阶级立场对这种意识的进行限制的自我意识,……因此,清楚的是,这两种形式的辩证法并不互相矛盾,唯此它们的确切关系才能生效(be worked out)”[10]340。思想者个人、社会、历史、阶级,在马克思主义看来是辩证统一的,这就是历史唯物主义辩证法。将此辩证法推演到美学和文艺理论的研究中,推演到文艺影响力形态的探究中,构成了马克思主义视域中的文艺辩证法。而从非马克思主义视域中,不能出揭示出历史唯物主义文艺辩证法。华兹华斯、黑格尔、费尔巴哈等等,他们视域中的文艺影响力形态,就丰富性和实质性而言,远比不上马克思主义的。
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