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【题目】第二人称叙述相关问题研究
【引言 1.1】小说的叙述人称
【1.2 1.3】关于第二人称叙述的争议与界定
【2.1 2.2】第二人称小说分类的困境
【2.3】第二人称叙述再分类
【3.1 3.2】有悖常规的叙述策略
【3.3 3.4】第二人称叙述的叙述节奏
【参考文献】第二人称叙述的叙事效果研究参考文献
第三章 第二人称叙述的美学旨趣
"叙述人称是一个充满诗性品格的叙述要素，它的选择已经显示出了小说叙述行为的特定程式和策略技巧。"在三种叙述人称中，第二人称叙述的"诗性品格"尤为独特，这主要的还是由第二人称代词"你"的独特性造成的，诸如"你叙事"强烈的对话感、所指的不确定性等特点已经被论者们反复论述过，并得到了广泛的认同，本章不再赘述，后文拟从读者参与、叙述节奏、哲学内涵以及对叙述常规的违背四个方面来解读第二人称叙述独特的叙事品格，若能对相关研究起到些许积极作用，便已达到我们的目的。
第一节 第二人称叙述与读者参与。
小说家基于一定的时代背景、个人道德倾向，通过想象塑造出一系列的故事人物与情节，传达某种价值观念。但一部作品在完成后并不能自主地实现自身价值，此时它只具有"潜能",只有被读者阅读并接受之后，这种"潜能"才能转化成"功能",发挥它的作用。
读者在文学作品实现其价值的过程中扮演了相当重要的角色，就像接受美学所认为的，文学作品的意义和价值，不仅仅是作者所赋予的，还需要读者的接受和"再创作".因此，如何调动读者参与文本"再创作"的积极性，一直以来为小说家们所关注。随着小说创作手法的不断革新，小说家们在调动读者参与意识方面已经探索出了多种多样的形式，包括设置开放性的故事结局、元虚构小说、无装订和链接小说、第二人称叙述等。限于篇幅，我们无法对以上几种方法一一详细论述，而是将重点放在叙述人称与读者参与的关系上，希望从小说的叙述程式入手，对这个问题做一个较为深入的探讨。
瑞士语言学家布洛在《作为一个艺术的要素与美学原理的"心理距离"》一文中提出了"审美距离说",认为现实自我必须与客观对象保持一定的距离，审美活动才能进行和实现。俄国形式主义学者什克洛夫斯基也认为艺术的手法就是使事物陌生化，借以在接受主体心理层面上造成一种陌生和疏离感。两位学者的理论有一个共同点，即审美过程的发生和实现需要审美主体与客观对象保持一定的距离，接受美学称之为"美学距离".我国的美学大师朱光潜对此做过一个形象的比喻，他说审美就像看戏，入戏太深，与戏里的角色距离是零时，审美是无法进行的。反过来，距离太大，没有一点"共鸣",审美也无法进行。只有与审美对象保持恰当的距离，才能获得审美的愉悦。
由此可见，对"美学距离"的把握是审美活动中相当重要的一个环节。在小说创作中，对读者参与意识的调节，就是一个对"美学距离"进行调节的过程，而不同的叙述人称恰恰能给读者带来不同的阅读体验，使读者与小说世界的距离时近时远，使文本富有审美张力。
第三人称叙述是小说史上最早出现的叙述形式，究其原因，大概与其内在的叙述程式是最为基础和稳定的有关。根据叙述学的研究，第三人称叙述程式可以图示为：
从图示中我们看到，第三人称叙述中各主体（叙述者、被述者、接受者）之间形成了一个稳定的三角关系。说这种叙述程式是小说叙述的基础形式，不仅是因为它出现得最早，除此之外，从社会学的角度来说，在一个信息交流场中，说者把言说的内容对象化、他者化其实更利于交流的顺畅，而且交流双方相对于被言说的"他者"其"不在场"的状况，使其言说权限更加自由，只有第三人称才能满足说者的这种需要。
在以第三人称叙述的小说中，尤其是第三人称全知视角的小说，叙述者可以引领着读者上天入地，遨游古今，无限自由。但是无论怎样，叙述者的话语总是指向一个"他",作为接受者的读者的注意力也集中在"他"身上，叙述者和读者之间因为总是隔着一个"他"而从来没有"亲近"过。三者之间的关系就像一个稳固的"铁三角",谁也靠近不了谁，而又缺一不可。读者在阅读这类小说时，置身事外，远远观看，冷静又超然。因此，有学者说第三人称小说属于"观赏型"的小说也就不难理解了。
用第一人称叙述的小说其叙述程式有所不同，可以图示为：
从图示看，第一人称叙述是"我"向"你"讲述"我"的故事的程式。通常读者会把这类小说看做是叙述者的自我叙述（实际上叙述者"我"和人物"我"有着很大的区别），与第三人称叙述有一个共同之处，在阅读该类型的小说时，读者也处于一个旁观的位置，但不同的是由于叙述者与某个人物角色在人称上发生了重合，大大地拉近叙述者与故事的距离，而接受者又与叙述者处于同一个话语交流层面上，间接导致了作为接受者的读者与故事距离的缩短。也就是说，相比于第三人称叙述，第一人称叙述中因为没有了"他"从中作梗，使得叙述者和接受者的距离更近了，读者在阅读过程中，与故事间的心理距离也更近了。
叙述者、被述者和接受者三者间的距离最短的是第二人称叙述，第二人称叙述最能调动读者的参与意识。第二人称叙述和第一人称叙述有一个共同点，就是让读者意识到自身的存在，两者的不同之处在于，第一人称叙述是叙述者通过自身的显现并借助逻辑上的对称性让读者意识到自身的存在，而第二人称叙述则是直接把逻辑上潜在的接受者拉到了"明处".还是先用图示来说明它的叙述程式：
从图示可以看出来，与第一人称叙述中叙述者与被述者人称上的重合不同，第二人称叙述中的接受者与叙述者在人称上产生了重合，这不可避免地导致读者在阅读小说时，会在不同程度上把自己等同于这个"你",从而极大地拉近读者与叙述者及人物的距离。我们还是看前面举过的一个例子：
你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》。先放松一下，然后集中注意力。抛掉一切无关的想法，让周围的世界隐去。
第二人称去掉了叙述者与读者之间的一切中介，叙述者话语直接指向读者。
例子中的"你"几乎完全就是叙述者对读者的称呼，读者不得不对叙述者的话语作出反应，因为此时的读者的确正手捧卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》正要开始阅读。面对卡尔维诺"放松一下，然后集中注意力"的请求，读者可以置之不理，也可以遵照行事，但是不管怎样，当读者读到这样的句子时，瞬间会感觉似乎有一股魔力将自己吸到文本中去，仿佛叙述者此时正跟自己对话，一种跨越时空的对话，文本世界与现实世界的对话。在这个过程中，显而易见的是，读者正在参与文本的创作。
正如徐岱所说"第二人称是一种对话性人称","当叙述话语出现'你'这个代词，就如银幕上的人物将目光面向观众那样，这就改变了读者在第三人称中的'旁观'者身份，仿佛与叙事主体正面相对".
董小英也说："'你'具有听者的独特话语位置，而读者又无时无刻不在场，是一个随时随地的听者，因此'你'自言自语作为读者的一个泛指，是对读者的直接指向，呼唤读者的参与意识".
促使读者对文本中的"你"产生认同，进而参与文本的创作，是第二人称叙述独有的美学力量和诗性品格。实际上，不少学者对第二人称叙述能拉近叙述过程中各主体间的距离做过阐释。比如有的说使用第二人称叙述"使读者缩短和文中人物的距离，能对叙述的内容产生强烈的共鸣","增强全文的抒情性和亲切感",有的说第二人称"仿佛拆掉了作者和读者之间的一堵墙，开始了情感的直接交流如当面诉说，亲切动人",等等。
可见，学界对第二人称叙述能拉近读者与文本的距离、调动读者参与意识的独特的叙述品格已经达成共识。但是，是否所有类型的第二人称叙述都能让读者对文本产生认同，积极配合叙述者共同参与文本创作？恐怕并非如此。请看：
只有你一个人保持着镇静，一动不动，嚼着你的口香糖，盯着那位在过道上来来去去劝旅客安静下来的女服务员的腿。引擎内部的灭火装置起了作用，飞机平安无事地着陆，但是谁也不知道，只有你这位七十一岁的老头子当时是镇静自若的。
上面是富恩斯特的小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》中的一段，同样使用了第二人称叙述，但是读者读完之后"参与意识"可能就没有那么强烈，更谈不上把自己等同于文本中的"你",因为此时作为读者的你可能并没有"盯着女服务员的腿看",更不是一位"七十一岁的老头子".在这种情况下，读者心知肚明，叙述者此时所谈论的"你"并非自己，而是故事中的某个人物，叙述者此时无意与读者对话，而是在与笔下的某个人物对话，读者被排除在外了，退居到了旁观者的位置上。
实际上，即便是在《寒冬夜行人》中，随着阅读的不断深入，读者的参与意识或者说所能感受到的对话感也会越来越弱。因为随着故事情节的展开，读者会慢慢意识到文本中的"你"是一位常去书店的男读者，机缘巧合跟一位叫柳德米拉的女性谈起了恋爱，这样一位男士显然不是自己。
基于以上分析，本文认为，第二人称叙述在调动读者参与文本创作方面具有天然的优势，这是其他两种叙述人称力不能及的，但并非所有的第二人称叙述都能在最大程度上调动读者的参与意识。通常情况下，叙述者对"你"的限定性修辞越多，"你"作为故事人物的形象就越加鲜明和突出，读者误把"你"当做自己的可能性就越低，对"你"的认同感也就越低。换言之，"接受主体越隐蔽，在叙事中提到得越少，每个真正的读者就或许越容易、或不如说越难以抑制把自己看作这个潜在的主体，或用自己去替代这个主体。"正如詹姆斯·费伦所说：
"对那个'你'的刻画越多，'你'就越有可能成为一个标准的主人公，因此，实际读者就越能充分利用阅读叙事的标准策略。"明白了这一点，小说家们在创作过程就可以根据自己想要达到的目的，对叙述话语及时进行调节，最终达到预期中的叙事效果。
第二节 有悖常规的叙述策略。
徐岱说："真正自觉地使用第二人称叙述是二十世纪以来的事。"第二人称叙述的迟来与其有悖于西方传统美学对"客观真实"的追求脱不开干系。
从古希腊"摹仿说"开始，西方文学理论从没有停止过对"真实"的追求。
现实主义小说把"按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实，忠实于生活的一切细节"作为自己的美学旨趣，标志着西方客观主义真实观的真正成熟。
直到十九世纪末，客观主义真实观在西方美学思想中都占有重要地位，形成了西方文学理论的主要传统。在"客观真实"的规约下，小说家在创作时严格依照现实的逻辑行文，不仅在故事情节上力求塑造典型环境下的典型性格，在叙述策略上也摒弃一切有悖生活常规的叙述方法。于是，后詹姆斯派批评把叙述视角的前后一致视为小说叙述"荣誉攸关"的规范，卢伯克也要求小说家"忠实于某种方法，恪守他采纳的原则".
现实主义创作手法在一定历史时期被广泛运用，并涌现出了许多优秀的作家、作品，有的至今仍被奉为经典。但另一方面，如果按照现实主义的美学原则来衡量所有小说作品，诸如《追忆逝水年华》和《红高粱》这样的小说就显得不那么"真实"了，试想，普鲁斯特在《追忆逝水年华》中经常让主人公马塞尔说出"按照常理"他本不应当知道的事情，甚至洞悉他人的心理活动，而《红高粱》
中的叙述者也常让故事中的"我"叙述自己出生前的情节，这样的叙述无论如何也称不上"对客观世界的真实反映",反而是对现实常规的违背，其艺术价值也将受到质疑。第二人称叙述很难在这样的背景下产生，因为作为读者的"我"竟然被从未谋面的叙述者称为"你",并且作为主人公出现在小说里，这显然不符合常理，故事的"真实性"无从谈起。
但随着西方美学思潮的转变，后来的文论家们对小说创作不再以"客观真实"的理由强加以各种"清规戒律",小说叙事于是有了更大的自由度，各种具有创新意义的叙述形式不断涌现，诸如意识流、魔幻现实主义等风格的作品逐渐获得了读者的认同。第二人称叙述应运而生。
回过头来再看，普鲁斯特式或者说《红高粱》式的叙述，之所以与现实主义关于真实的美学旨趣不相容，大概有两点，一是小说叙述视角前后不一致，二是其叙事逻辑有悖于现实生活逻辑。作为一种独特的文本现象，这确是值得我们给予关注的。
实际上，早有学者注意到了这一点。热奈特在《叙事话语 新叙事话语》中率先把小说叙事中某些孤立存在的违反小说叙述常规的现象称为"变音",并认为"变音"有两种表现形式，即省叙和赘叙。我国学者申丹在《叙述学 小说文体学》一书中用了一节的篇幅专就这个问题做了详细的论述，并提出了一个新的术语"视角越界".赵毅衡认为"视角越界""用词有点累赘",并且含有贬义，建议改称"跳角".
"变音"也好，"视角越界"或者是"跳角"也好，几位学者的研究都给我们这样一个启示：小说有其独特的叙事逻辑，强行用生活常规来加以约束，势必会束缚小说家的创作灵感。如果能将两种规则间的差异巧妙地运用在文本中，适当的"违规",不仅不会被"红牌罚下",反而会造成独特的审美效果，令人耳目一新。
第二人称叙述讲述"你"的故事，而"你"的存在是以"我"的存在为前提的，无论"我"是否化身为某个人物形象在文本中出现，"我"总是一个逻辑上的存在。而另一方面，"你"与作为叙述接受者的读者、"我"与叙述者之间存在两组固定的对应关系，因此也就形成了读者与叙述者同时在场的时空关系。依照生活常规，当"我"和"你"同时在场交流谈话时，"我"是不可能知道"你"的所思所想的，除非"你"主动向"我"一诉衷肠，否则就是"你的世界，我永远不懂".而第二人称叙述恰恰就是突破了这样的生活常规，"我"不仅对"你过去及现在的一切外在言行和经历了如指掌，而且东西你的内心世界，你的隐私、欲望以及你本人意识不到或者不愿意意识到的处境".
如此不按常规出牌的叙事策略，读者往往会在看到人称代词"你"的那一瞬间就被文本所吸引，怪不得有论者说第二人称叙述最容易吸引读者注意！
说第二人称叙述有悖常规，不仅在于其对现实主义真实观的有意违背，从读者反应的角度来看，第二人称叙述往往让读者感觉无所适从，甚至受到冒犯，是一种略显"不礼貌"的叙述形式。
一般情况下两个人交谈，当说者谈及听者本人时往往比较小心谨慎，生怕冒犯对方，因为相比之下，听者本人对他自己的情况了解的更多，自己的每句话都有可能受到对方的否认和反驳，"面对听故事人而讲述故事人本身的故事是种冒险行为",因此按理来说，"第二人称叙述应该是一种最不具主观性、最缺少权力的叙述，是一种小心翼翼、不敢越雷池一步的叙述，是一种对叙述者限制最充分的叙述。"但我们看到的实际情况却恰恰相反：
你的面孔正好和镜子一样高，随着火车的晃动，你的脸也在镜框里颤动。今早你匆匆忙忙地刮了胡子，你看见在耳朵旁边还有点黑碴儿。你用湿漉漉的手摸着下巴。你的皮肤不仅不光滑，还绷得很紧，你的面色疲惫，两眼失神，嘴里发苦。尽管你又喝了一杯咖啡，你仍然未能清醒过来。可是，你瞧瞧表，已经是九点多了，要是在正常工作日里，你早已去歌剧院大道上班了。迟到的打字员们都怕你，再说，昨天晚上你早早就躺下了。
这段叙述中，叙述者像上帝一样对"你"的面部表情、动作甚至是心理状态做了毫无保留的叙述。由于第二人称的独特性，读者往往会在一定程度上认为叙述者在说自己，从而对叙述者自以为是的叙述产生逆反心理。读者完全可以反驳说："我的皮肤很光滑！"、"我此时此刻十分清醒！"一如黄希云所说，《变》中的叙述者向"台尔蒙本人讲述这一切，并不征求他的同意，并不管他是否愿意听……无论台尔蒙是否愿意，他的主人公叙述/接受者的双重身份决定了他必然默默听任对方说出自己的隐私，听任对方唤醒自己对现实处境的意识，并且，还必须听任对方对自己的一切评头论足而无从插嘴。叙述接受者这个角色在第三和第一人称叙事中观看别人而不被人观看的特权现在被完全剥夺，他不再处于个人隐私受保护、受尊重、不被议论的优越地位，这是第二人称叙述的关键所在。"当别人面对面地对我们说"你如何如何"时，我们通常会产生一种被冒犯的感觉，并时刻准备着驳斥对方。而第二人称叙述就是一种霸权式的，"不礼貌"的话语形式。当然，这里所说的"有悖常规"、"不礼貌"更多的是指第二人称叙述形式别出心裁，不循规蹈矩，如果在创作过程中能运用好这一点，或许能起到意想不到的效果。
