中国古代用典修辞早就有之。引用事类以援古证今，是古*写文章的一种传统。刘勰在《文心雕龙·事类》篇说：“明理引乎成辞，证义举乎人事，圣贤之鸿谟，经籍之通矩”.意思是说，说明道理时引用前人的成辞，证明用意时举出过去的事例，便是圣贤宏大的用意，经典通用的法则。刘勰用周文王作《易经》引用了商高宗伐鬼方的等故事，来说明古代圣贤知识渊博，常能引经据典。到了汉代扬雄、刘歆等人，开始多用故事；到了东汉，崔骃、班固、张衡、蔡邕等作家博取经史事类，文章写得华实并茂。
刘勰提出了用典的原则与方法：
1.“务在博见”.要广博的吸取知识。他说：“狐腋非一皮能温，鸡跖必数十而饱”,意思是一张狐腋皮不能制成狐裘取暖，鸡掌也要吃数十只才能吃饱，知识只有丰富才能运用。
2.“取事贵约”.古代的事类情节复杂，要用很多话才能说明白，运用时候，压缩成几个字，如“毛遂自荐”,就代表了一个符号，用事贵在简约。
3.“校练务精”.古代的的事类很多，运用时候要加以挑选，不要用得太多，罗列成文。用事贵在精当。
4.“捃理须核”.对于所用之事情，要加以核对，务使真实、正确，而不出错误。
5.“自出其口”.引用别人言论和典故要如同己出，不使生硬，显露痕迹。
6.放置得当。用刘勰的话说：“或微言美事，置于闲散，是缀金翠于足胫，靓粉黛于胸臆也”.意思是有时精微的言辞和美妙的事例被安排在无关紧要的地方，那就好比金银翡翠被装饰在腿上，把粉黛涂抹在胸脯上了。刘勰以上所论，至今仍然是用典必须注意的原则与方法。
唐代以后，用典在诗词曲赋中用得越来越多，越来越自觉。杜甫、韩愈的诗中有不少典故，苏轼的诗词中也时见典故。特别是宋代黄庭坚为代表的江西诗派，把用典的文学修辞技巧抬到了前所未有的地步。黄庭坚等人提出了“夺胎换骨”的作诗方法。所谓“夺胎”就是体会和借用前人诗意，改为自己的作品。如白居易有诗云：“百年夜半分，一岁春无多”的句子，黄庭坚改为“百年中去夜半分，一岁无多春再来”.所谓“换骨”是意同语异，用前人的诗意，用自己的语言。他们主张学习杜甫，提出杜甫的诗“字字有来处”,专学习杜甫如何用典。用典用到了这种地步，是宋诗的一个特点，很值得注意。
更值得注意的是，在20世纪西方文论中，出现了“互文性”的说法，其实这个说法与中国古代的用典的意思是相似的。西方文论提出的“互文性”,大体的意思是：一个文本不可能完全是自己的创造，一定是从别的文章中引用了、化用了某些成分。或是明写，或是化在自己的文章中。互文性理论的萌芽出现在俄国的什克洛夫斯基的《情节编构手法与一般风格手法的关系》（1929年）文中：“我还要补充一条普遍规律：艺术作品是在于其他作品联想的背景上，并通过这种联想而被感受到的。艺术作品的形式决定于它与该作品之前已存在过的形式之间的关系。不单是戏拟作品，而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。”其后巴赫金也有相似的说法。
20世纪60年代法国朱莉娅·克里斯蒂娃正式提出“互文性”概念，她认为：“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念占据了互主体性概念的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。……文本是一种文本置换，是一种互文性：在一个文本的空间里，取自其他文本的各种陈述相互交叉，相互中和。”.这里所说的“拼接”、“吸收”、“转换”明显就与用典差不多。用典变成了“互文性”,传统的文学修辞法变为现代的文学修辞法。
进一步的问题是，用典与社会文化有何联系呢？难道黄庭坚的“夺胎换骨”的作诗方法与社会文化无关吗？现代的“互文性”的提出又是受什么样的社会文化的影响？
首先，用典这种文学修辞方法与社会精神文化的生成过程密切相关，换句话说，正是社会精神文化的不断生成导致了用典这种文学修辞。社会精神文化是怎样由无到有、由少到多的呢？社会精神文化的最初的生成可能是从民间到上层的，下层的百姓在劳动的实践中，由于有感受、有需要，形成了最初的歌谣。这一点正如《吕氏春秋·仲夏纪》云：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰：“载民”;二曰：“玄鸟”;三曰：“遂草木”;四曰：“奋五谷”;五曰：“敬天常”;六曰：“建帝功”;七曰：“依地德”;八曰：“总禽兽之极”.又如《淮南子·道应训》论劳动歌谣：今夫举大木者，前呼“邪许”,后亦应之，此举重劝力之歌也。
这都说明最初的精神文化是由劳动实践创造的，后来如普列汉诺夫等对文学起源于劳动之说，都有更深刻的论证。历史已经证明，下层劳动者创作的歌谣，必然会被上层的士人看中，于是拿过去加工，成为诗歌或其他作品。这种情况一代又一代这样持续下来。而士人的从下层劳动者那里“拿过来”的过程，在一定程度上就是“用典”了，他们可能增加或减少一些字句，改变一些字句，或者师其意而不师其辞……这过程从广义上说，就是用典。中国士人加工、改造、整理过的最早的诗歌（如《诗三百》），不断被后人“引用”或“化用”,创作成新的诗歌作品，这就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成过程的重要一环，也可以说，社会精神文化的生成过程使“用典”成为一种文学修辞，“用典”是社会精神文化生成的产物。
其次，再从社会精神文化的发展看，一方面是一代又一代的文化创造，另一方面是后一代的文化总是从前一代、前几代的文化里面继承一些成分。
这继承中，必然要引用前代若干具体的资料，以说明新的文化意义，这就是典型的“用典”了。若用刘勰的话来说，文学的发展离不开“通变”两个字，“变”是根据现实状况提出新主张、写出新篇章，这是对古之变；“通”就是要学习古典，熟悉古典，吸收古典，使“变”建立在“通”的基础上。那么在这“通变”中，“用典”也就自然成为创造中重要的环节了。
还有一点也很重要，文学的创造需要才与学两点，刘勰说：“文章由学，能在天资”,“学贫者，迍邅于事义，才馁者，劬劳于辞情”.才情不够的人，一般就常借用前人的比较精辟的话，这就是用典。
更重要的一点是，各个时代的社会文化情况不同，士人崇尚的风气不同，这又区别出“用典”的多少、好坏等。为什么到了宋代，会出现黄庭坚为首的“江西诗派”,把“用典”推到极端，提出“夺胎换骨”和“字字有来处”的主张呢？文学史家刘大杰回答说：“诗作到宋朝，经过长期与无数诗人的创作，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，想再造出惊人的言语来，实在是难而又难。在这种困难情况下，黄庭坚创出了换骨与夺胎两种方法。”
刘大杰的话可能说得过分了。生活在不断变化，新的话语新的景物随时都可能涌现出来，如果诗人沉潜于生活中，怎么会把话说完了，怎么会把景写完了？“夺胎”与“换骨”的路径是用典，“换骨”,就是看前人佳作中的诗意，用自己的话说出来，即意同语异；“夺胎”,则是就是点窜前人的诗句和诗意，改为自己的作品。这种作诗法很大程度上就是依靠用典来拼凑成篇，用典成为主要的方法。在南宋时期，为什么会出现情况呢？这就与南宋士人推崇的风气有关。他们更看重书本，而看轻了生活，或者说从现实逃向书本领域。如他们推重杜甫和韩愈，这当然是他们的自由。问题是你推重杜甫和韩愈诗篇中的什么呢？是杜甫和韩愈那种博大精深的精神和面对现实的勇气呢？还是别的什么？实际上，黄庭坚生活的时代，现实社会问题堆积如山，如与北方民族矛盾已经十分严重，内部纷争不断，为什么不可以从杜甫、韩愈那里来学习他们是如何面对现实的呢？问题是他们觉得他们面对的现实问题解决不了，他们逃向书本是他们与现实矛盾无法协调的产物。这样，黄庭坚把自己的观点“投射”到杜甫和韩愈身上，他看重的是杜甫和韩愈的诗“字字有来处”,他曾说：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”
看来南宋黄庭坚一派人提倡的风气就是读书，搜集陈言，而不太主张面对生活、体验生活，从生活去发现新的话语、新的景物。
以上所述，说明了文学修辞中的声律、对偶和用典的种种情况，其最深根源仍然在社会文化中。
我们不能离开社会文化的状况孤立地来理解文学修辞中的种种问题。
四、社会文化得益于文学修辞
文学修辞与社会文化之间是互动互构的。文学修辞根源于社会文化，社会文化反过来也得益于文学修辞。在文学发展历史上，没有一种文学是纯粹地孤立地玩弄文学修辞的。文学修辞永远有它的对象性和目的性，文学修辞必然要成为社会文化的一部分。
文学修辞属于艺术技巧的范围，孤立地看，它本身对于文学并没有意义和价值，例如汉语四声及其所构成的平仄本身，只是反映了汉语的部分特点。只有当文学家艺术地运用它的时候，它才会有意义和价值。所以文学修辞只有在雕塑对象的时候，积极地成为构成对象的力量的时候，在对象中实现出来的时候，文学修辞的功能才充分显现出来。文学修辞的根源在社会文化中，但它又反过来积极地参与对社会文化的构建。社会文化也因此得益于文学修辞。我们可以想象一下，如果不是在六朝时期发现了汉语的四声，如果不是汉字的对称均衡所形成的对偶，如果没有齐代的永明体，唐代的诗人能够运用这些文学修辞因素，而最终形成具有严格格律化的近体律诗吗？唐代近体律诗的形成，是中国文学史上的重大事件，也是中国社会文化的重大事件。因为唐代诗歌的许多名篇佳作，不是绝句，就是律诗。唐代以降，绝句、律诗成为中国诗歌的重要品种，成为中国社会文化的一道靓丽的景观。宋代的词，元代的曲，也是平仄相对，也是对偶工整，是律诗的变体，其中平仄声韵和对偶规则的文学修辞是“使情成体”的关键因素。不但如此，中国传统社会文化许多瑰宝，都与平仄、押韵、对偶和用典的文学修辞密切相关。如章回小说中的开场诗，甚至章回中的内容，都由平仄、押韵、对偶构成。《红楼梦》第十七回，“大观园试才题对额”,就是贾政要试试贾宝玉的才情，要给大观园内各处题匾额，其中主要的内容，就是结合各处景致，题贴切的、雅致的对子。所以这一回若没有了题对子的文学修辞，也就失去了存在的理由。而贾宝玉的所提的对子，无论“述古”,还是编新，都把大观园的美丽景致画龙点睛地凸现出来了。假如我们进一步深入到小说的对话中去，我们就会发现，连贾宝玉等人的思维方式，也是对偶式的、平仄式的。如贾宝玉不同意其父亲和众门客对“稻香村”的称赞，说：“……此处置一田庄，分明是人力造作而成：远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观，怎似先处有自然之理，得自然之趣？虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云天然图画四字，正畏非其地而强为其地，非 其 山 而 强 为 其 山，即 百 般 精 巧，终 不 相宜……”贾宝玉此时并不是在题对子，而是在说话。但所说的话中，由于古人思维方面的训练，也有许多信口而出的“对子”,如：“远无邻村，近不负郭”,“背山山无脉，临水水无源”,“高无隐寺之塔，下无通市之桥”,“有自然之理，得自然之趣”,“非其地强其为地，非其山强其为山”……如果我们仔细分析，就不难发现，在这些话语中，不但两两对称，而且平仄相间，对偶、平仄等文学修辞构成了文学人物的生活本身。由此可以体悟到我们的古人喜好对称、平衡的思维方式了。
散文中的排比句，更是用对偶施展的天地。还有各种场合、场景中的联句，平仄、押韵、对偶、用典等成为必用的文学修辞。在中华大地上，文学修辞成为风景。没有一个喜庆节日不贴对联，没有一处景点不挂对联，我们的日常生活离不开文学修辞……正是对联、声律等文学修辞给中国人的生活营造了一种特殊的氛围、气息、韵调和色泽。从一定意义上说，文学修辞既构成了文学基础之一，也构成了中华民族文化的特征。由此可见，文学修辞的确是有对象性的，它雕刻了中华民族的文学，营造了具有浓郁中华民族气息的独特文化。
这后一点，比较好理解，大家都有切身感受，就论述得简略一些，以免文章拉得太长。
以上所述，说明了文学修辞与社会文化是互动又互构的。文学修辞往往是社会文化的产物，是从社会文化那里生长出来的，因此文学修辞中必然渗透了社会文化；反过来也是一样，社会文化也会受文学修辞的影响，社会文化中必然渗透了文学修辞。文学修辞与社会文化不能截然分割，由此我们应该意识到，西方文论中所谓的“内部批评”与“外部批评”的区隔，是不能彻底的，就是说“内部批评”中必然含着“外部批评”,而“外部批评”中也必然含着“内部批评”,很难截然分开。这种区分法因为是不彻底的，也无法彻底的，因而是不合理的，从文学修辞与社会文化互动互构的角度看，甚至可以说是不科学的。我们提倡的“文化诗学”就是要力图实现批评的综合性，不同意流行的所谓“内部批评”与“外部批评”的区隔。这一点也还可以发挥，限于篇幅，也就打住，不多说了。
