进而影响到诗文的骈体化和平仄化呢？这方面陈寅恪有重要的论证。他在1934年发表的《四声三问》一文中首先提问：中国何以成立一种四声之说？即何以适定为四声，而不定为五声，或七声，抑或其他数之声乎？答曰：所以适定为四声，而不定为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类的入声，复分别其余声为平上去三声。综合统计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三声者，实依据及模拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日四声转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声Svara者，适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言，英语所谓Pitch accent者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰Udātta,二曰Svarita,三曰Azudatta.佛家输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日故难详知，然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有K,P,T等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他声分别。平上去则其声响高低相互距离之间虽有分别，但应分为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。
陈寅恪所说的当日佛经的“转读”,即用古代印度的语言梵文来读佛教经典，围陀声明论明确地把声音分别为三调，与汉语平上去相似，这就影响到当时的文士用这种“转读”来分析汉语的声调。这种“转读”在当时是否发生，也有不同意见,但根据陈寅恪文章中那么多高僧所列的“转读”的事实，应该是大体可信的。进一步的问题是，天竺经声流行中国，上起魏晋，下迄隋唐，在这六七百年时间，都有通晓天竺经声的人，为什么恰恰在南齐永明年间，由周顒、沈约等发现汉语四声呢？对此问题，陈寅恪的回答是：南齐武帝永明七年二月二十日。竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造京呗新声。实为当时考文审音之一大事。在此略前之时，建康之审音文士及善声沙门讨论研求必已甚众而且精。永明七年竟陵京邸之结集，不过此新学说只发表耳。此四声说之成立所以适值南齐永明之世，而周顒、沈约之徒又适为此新学说代表人之故也。
陈寅恪所论以事实为依据，笔者以为大体是可信的。这就说明了，古代汉语四声的发现与当时的输入中国的佛教经典的转读有密切关系，同时也与当时上层贵族的对佛教文化的大肆提倡有关。中国古代原用宫商角徵羽标声调，这是用乐谱标声调。到南齐永明年间，才开始发现四声，用平上去入来标声调，这根源于佛学经典的转读，用陈寅恪的话说是“中体西用”,与当时中印的文化交流相关，特别是与印度佛教经典的翻译、诵读相关。也有另一种解释，这就是朱光潜认为当时梵文的输入对中国学者的启发，他说：梵音的输入，是促进中国学者研究字音的最大的原动力。中国人从知道梵文起，才第一次与拼音文字见面，才意识到一个字音原来是由声母（子音）和韵母（母音）拼合成的。……梵音的研究给中国字音学者一个重大的刺激和一个系统的方法。从梵音输入起，中国学者才意识到子母复合的原则，才大规模地研究声音上种种问题。……反切之下一字有两重功用，一是指示同韵（同母音收音），一是指示同调质（同为平声或其他声）。例如 “公，古红反”,“古”与“公”同在“见”纽，同用一个字音，“红”与“公”不仅以同样的母音收声，而且这个母音必同属平声。四声的分别是中国字本有的，意识到这种分别而且加以条分缕析，大概起于反切；应用这种分别于诗的技巧则始于晋宋而极盛于齐永明时代。当时因梵音输入的影响，研究声韵的风气盛行，永明诗人的音律运动就是在这种风气之下酝酿成的。
朱光潜此论从中国字的特点和梵音输入的影响的角度，也说得合情合理，应受到重视。然而，不论是陈寅恪“转读”说，还是朱光潜的“反切”说，都可以归为外来的佛教文化的影响。这也说明声律与文化的关联。
其三，四声发现后，作为文学修辞迅速推广，与六朝时期文士追求文学形式的美化又密切相关。
魏晋六朝强调“文以气为主”,“文笔”论出现，主张“诗赋欲丽”,骈体文流行，所谓“文学自觉”的时代到来，将新发现汉语四声作为一种语言声律的文学修辞，纷纷被文士所采用，形成一种风气，这个风气一直 延 续到 唐代，终于导致近体诗律的兴起与成熟。
以上三点说明了，平仄相配的声律作为一种文学修辞，并非没有社会文化的根据。可以这样说，汉字文化是汉语声律的基础，佛教文化输入是汉语声律规则被发现的条件，南齐时期所流行的华丽文风则是汉语平仄相配的文学修辞广被采用的文化气候。没有这基础、条件和气候，汉语的四声和平仄搭配的修辞，是不可能被发现的，即使被发现也不可能在文学创作上流行起来。
二、对偶与社会文化
对偶是中国古代文学修辞中具有民族特色的一种。今天仍然在现代汉语中流传、使用，富有极强的生命力。对偶是一种具有对称美的修辞方法，它将字数相等、词性相同的两个词组或句子成对地排列起来，形成整齐的具有艺术性的句式。例如，杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
前两句和后两句，都分别形成对偶，“两个”对“一行”,“黄鹂”对“白鹭”,“鸣”对“上”,“翠柳”对“青天”等。在严格的对偶句中，不但上下两句字数相同，对应位置的词性相同，而且声调平仄也要相对，如李白的《送友人》：青 山 横 北 郭，平 平 平 仄 仄白 水 绕 东 城。
仄 仄 仄 平 平对偶修辞具有悠久的历史。《文心雕龙·丽辞》篇讨论对偶修辞。文章指出“唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云，罪疑惟轻，功疑惟重。益陈谟云，满招损，谦受益.岂营丽辞，率然对耳。《易》之《文》《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽句字或殊，而偶意一也。
至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变；不劳经营。自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。”
在这短短的一段话，描述了对偶修辞的历史演变。其意思是说，对偶句产生得很早，在《尚书》中就有“罪疑惟轻，功疑惟重”（罪行可疑虽重，也要从轻判罚，功劳可疑虽轻也要从重赏赐）、“满招损，谦受益”的对偶句，至于《易传》中的《文言》《系辞》《诗经》中的篇什，春秋时期列国大夫的外交辞令，骈偶之辞到处可见。到了汉代，扬雄、司马相如等着名赋家，崇向骈偶，作品中“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”,就更具艺术性了。魏晋作家也十分讲究对偶的运用。由此可见，先秦时期是对偶修辞 的发生阶 段，两汉和魏晋是对偶的昌盛阶段。
刘勰总结了对偶的四个种类，即“言对”、“事对”、“反对”、“正对”.它认为“言对”容易，是词语相对而不用事例，如司马相如《上林赋》中所写的“修容乎礼园，翱翔乎书圃”;“事对”比较难，它需要对举前人的故实，如宋玉《神女赋》中“毛嫱鄣袂，不足程式，西施掩面，比之无色”;“反对”是事理相反可旨趣相同，如王粲《登楼赋》：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟”;“正对”是事情不同而意思一样，如张载《七哀诗》：“汉祖想枌榆，光武思白水。”刘勰还认为，“言对”容易，是因为只需要用言辞说出心中所想；“事对”较难是因为用典要验证一个人的学问；“反对”为优是因为用一囚禁一显达的事例来说明相同的志向是更具有艺术性的；以贵为天子的事情表达共同的心愿，这是较少艺术性的。刘勰对于对偶句的总结，至今仍有启发意义。
在今天的现实生活中，对联、偶句仍随处可见。
启功先生说就是在“文革”时的大字报中也会出现“东风吹，战鼓擂”这样的对偶句，可见对偶修辞的生命力有多么强。
那么，对 偶 修 辞 与 中 华 民 族 的 文 化 有 何 联系呢？
这还是由于汉字文化的缘故。汉字一字一词，或两字一词，加上它的形体是方形的，每个字所占的空间大致一样，排列起来是整齐对称的，汉字一字一音，且有平仄区别，可以交错出现，如果没有汉字的这种形体和声音的特性，就不能形成对偶修辞。还有，汉字构形本身就特别重视对称，像繁体字的“人”、“天”、“山”、“美”、“丽”、“两”、“林”、“门”、“开”、“关”、“问”、“闻”、“闪”、“朋”、“东”、“西”、“南”、“北”、“背”、“辈”、“口”、“品”、“景”、“井”、“乐”、“幽”、“哭”、“笑”、“幕”、“暮”、“答”、“半”、“小”、“大”、“甲”、“余”等许多字，都是稳重的、方正的、对称的。这本身就启发了人们的对称感和秩序感。假如汉字也是长短不一的拼音文字，字与字之间的空间位置不整齐，那么对偶修辞就不可能存在了。因此，我们仍然要说，汉字的这种形、音、义的特性是对偶修辞能够存在的基础。
进一步的问题是，为什么中国如此喜欢用对偶修辞呢？启功的解答是，与中国人生活中的表达习惯有关，他说：“我们的口语里有时说一句不够，很自然地加一句，为的是表达周到。如你喝茶不喝？这茶是凉是热？你是喝红茶还是喝绿茶？表示是多方面地想到了。还有是叮咛，说一句怕对方记不住，如说明天有工夫就来，要是没空儿我们就改日子.这类内容很自然地就形成对偶。”
启功先生所说符合中国人的人情，是中国文化的“基因”,对我们很有启发。但问题似乎并没有完全解决，为什么中国人的人情是这样的呢？这里有没有更深层的原因？其实，刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇首就指出：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心 生 文 辞，运 裁 百 虑，高 下 相 须，自 然 成对。”
这就是说，推崇自然之道的哲学文化，才是中国人喜欢用对偶的根据所在。大自然赋予人的肢体和万事万物，都是成双成对的，这是自然之理所起的作用，使得事物不会孤立存在。发自内心的文章，经过运思来表达各种想法，上下前后相互衔接配合，自然形成对偶的句式。当然别的民族（例如西方的民族）也面对成对的自然现象，为什么没有像中国古代诗人那样喜爱用对偶修辞呢？这是因为中华民族自古以来以农为本的生活使然。尚农的思想，使我们更亲近大自然，更能体会“造化赋形，肢体必双”的外界，农民对于天地相对、阴阳相对、春秋相对、冬夏相对、朝夕相对、阴晴相对、雨雪相对、风雷相对、人畜相对、父子相对、母子相对、夫妻相对、兄弟相对、姐妹相对、山水相对、花鸟相对、土石相对、忧乐相对、悲喜相对、穷达相对、生死相对等，具有更深切的感受，因为这些事物“自然成对”就在他们农耕生活的周围，他们时时接触它，时时感受它，并且要利用这“自然成对”来为他们的以耕作为中心的生活服务。
朱光潜也认为汉字的特点影响中国人的习惯，习惯又影响中国人的思想，对偶与此有关。他说：“文字的构造和习惯往往影响思想，用排偶文既久，心中就于无形中养成一种求排偶的习惯，以至观察事物都处处求对称，说到青山便不由你不想到绿水,说到才子便不由你不想到佳人.中国诗文的骈偶起初是自然现象和文字特性所酿成的，到后来加上文人的求排偶的心理习惯，于是便变本加厉了。”
李壮鹰在一篇文章中还把对偶与中国人的思维模式和对美的理解联系起来，他说：“化学家告诉我们：雪花之所以皆成六角，是由于水的分子结构使然。同样的，汉语多对偶，汉语多排骈，也应取决于中国人思维的内在模式。自古以来，我们的先民们不但以两相对立的范畴来看待事物、分析事物，诸如天地、乾坤、阴阳、刚柔等等，而且也把他们的理想建筑在对立两端的平衡上。儒家所谓中,道家所谓两行,实际上都是这种追求平衡的倾向在哲学上的反映。古人眼中的秩序就是对称与均衡。
现在我们所说的美丽的丽,在古代是并列对偶的意思。丽字不论从字形还是音韵上看，它与表示双、偶的两字都是同源的。……在对动与静、变化与稳定的选择上，中国人尚来是比较倾向于静态和稳定的。而对称则恰恰是最具稳定感的模式，古人炼句讲稳,我理解这个稳,就是从偶句的平衡、对称、不偏袒来的。”
这些看法很有见地，的确对偶与中国人的思维方式有密切的关系。
由此看来，汉字的音、形、义特性是对偶修辞的基础，崇尚自然的哲学文化和思维方式是对偶修辞的思想根基，农耕文明是对偶修辞的文化根据。因此，我们不能不说，汉语对偶修辞的发达深受中国民族文化的影响。
三、用典与社会文化
用典，也叫用事，是指人们在行文中引用（或借用）前人的言论和事迹等表达想要表达的意思。用典作为一种文学修辞，如刘勰所说的“据事以类义”、“援古以正今”,其功能主要是使文辞更为含蓄和典雅。用典修辞古今中外都有，这就是每一个时代的文人创作，都不能不面对前人的言论与故事，这些言论与故事所包含的意义，又正好与自己想表达的意思相似，与其直说，不如用典，既显示自己的学问，又能委婉地表达，让人把前人的言论与故事，与今人的言论与故事加以联想，常常能收到雅致的效果。
用典有广义与狭义的区别，所谓广义的，就是指那些被引的言论与事迹刚过去不久，或还在流行中，人们就可以把它加以引用，以说明自己的意思。
如有些人言论太粗暴，或做法太极端，人们就可以说：“这简直是红卫兵式的”.“红卫兵”就是“文革”时期的事物，离我们不太远，当我们这样引用的时候，就是“用典”了。所谓狭义的，就是距离我们很久以前较有名的言论和事迹，被我们压缩成一个“符号”,成了成语，成了俗语，成了文学用语，如“一日三秋”、“一去不返”、“一叶知秋”、“七手八脚”、“九牛一毛”、“三令五申”、“完璧归赵”、“唇亡齿寒”、“黔驴之技”、“狐假虎威”、“良药苦口”、“玩火自焚”、“画龙点睛”、“画蛇添足”、“画饼充饥”、“画虎类狗”、“青出于蓝而青于蓝”、“解铃还须系铃人”、“大有大的难处”、“树倒猢狲散”、“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”等。这些作为话语的典故很多，可以写出一部书来，它们被人们用在文中，不但使文章获得委婉和雅致的效果，而且可以大大提高效率，本来要很多话才能说清楚的问题，现在只用几个字就把话说明白了。
