第三章 电影节 VI 设计的图形设计创意研究
3.1 电影节品牌设计战略与 VI 设计。
20 世纪 50 年代美国广告大师大卫·奥格威从传播的角度提出品牌形象传播的概念，倡导用广告树立品牌形象[3].品牌形象的树立从此成为营销的重点，品牌形象的树立有利于提升品牌价值，为品牌的积累资产，以此获得更大的市场优势。着名的广告专家利维·莱特曾说"未来的行销是品牌的战争，品牌才是公司最珍贵的资产"[4],其负载着无形的价值，带来的增值前景也是不可估量的。
电影节品牌形象是一个多层面、立体式的概念。主要分为三个层面：核心层面包括品牌文化、品牌个性等品牌要素；中间层面的品牌形象载体，包括评奖、观影、交易等活动环节设置；外在层面的电影节品牌形象符号，包括电影节 VI设计、奖杯、吉祥物等代表电影节设计。电影节 VI 设计又是品牌形象核心层的视觉表现。
电影节品牌的设计战略是在其品牌定位的策略明确的前提下进行的。而电影节的品牌视觉形象（CIS 设计）则是在品牌传播、营销、设计等各方面的策略指导下的设计工作。
3.1.1 电影节 VI 设计与市场营销。
（1）电影节品牌传播与市场营销。
品牌传播是电影节品牌建立的关键，好的电影节不仅要有高质量的评奖机制、影片及引人入胜的活动环节，还需要注重对品牌的传播。在现代市场营销实践中，伴随着广告、公共关系、销售促进等传播实务的有机运用，"整合营销传播"（Intergrated Marketing Communication,简称 IMC）应用而生[5].戛纳、奥斯卡的商业运作模式都运用了整合营销手法，成熟的运作模式为电影节带来财富的同时，更重要的是为电影节带来了高频曝光率及大众的关注度。加强了公众认可度与知名度，品牌的建立也就成功了一半。
"信誉构建"与"双向沟通"是品牌传播的本质。传播学的奠基人韦尔伯·施拉姆曾说"大多数的传播是双向的",未来品牌传播的趋势将由传统的单向传播向双向互动性进行转变，其中广告是沟通手段中最重要的。大众通过广告传达出的信息对电影节才有更多了解。
电影产业是跨地区、跨文化的商业文化传播产业，电影节因电影产业而存在，也需符合这个传播特征，建立电影节的品牌就必须加大品牌传播力度。品牌传播的有效度受到多方面因素的影响，包括公共关系、品牌形象的识别度、传播渠道等。作为传播中的必要因素，视觉国内导演不满足于将自身的作品仅放于国内的电影节市场，而是带着作品走出国门，希望借助更加广阔的平台来宣传。因此在产业全球化快速发展的今天，国内的电影节品牌不仅要面对国内行业的竞争，还要与国外电影节抢占市场，否则，逆水行舟不进则退，必将被世人遗忘，退出历史舞台。国内的电影节要在世界众多电影节中占有一席之地，尤其在同类型的电影节中脱颖而出，品牌传播是关键。
（2）电影节品牌传播下的 VI 设计。
国内最具影响力的国家电影节---金鸡百花电影节，早年被誉为国内的奥斯卡，但是随着年代的发展，却无法跟随时代的进步，其曝光率、话题性也呈现疲软的状态。笔者认为其主要原因是品牌定位的模糊引起的，从而导致品牌设计策略的零散，大众无法通过整体统一的电影节视觉设计建立起对品牌的认同感。在面对国内外同类电影节强有力的品牌视觉争夺战时，即使每届的标志再出色，但没有整体的电影节品牌形象作为支撑，也像是失去了主心骨一般，无法形成整体合力，视觉传播上缺乏持续性，其品牌价值也就无法体现，这对于品牌的维护十分不利。在这种大型活动的品牌视觉传播策略上，可以参考世界性的大型体育活动奥运会，无论每届主视觉形象怎么改变，始终有一点是不会变的，即将传播最为广泛、最具代表奥运精神的五环与之相连。每一次的设计都是在强化奥运品牌的价值。每一届的奥运标志都因为五环在奥运品牌的强有力的凝聚下，每届的标识的价值才能最大化的体现。反观国内的金鸡百花电影节的品牌设计，金鸡百花电影节的品牌已成为了城市的宣传工具，成为了消耗品，电影节协会没有将这个国内最为悠久电影节的品牌维护起来，只有同过总是从中索取，不去维护，主办方总是将品牌宣传工作从而宣传当地城市，仅仅是引起当地大众的注意是远远不够的。
3.1.2 电影节 VI 设计与地域文化。
（1）地域文化影响 VI 设计思维。
对于地域文化，许嘉璐把文化分为三个层级，即与衣食住行相关的表层文化，又称为物质文化；以风俗、礼仪、制度、法律、宗教、艺术等为内涵的中层文化，又称为制度文化；及代表个体和人群价值观、伦理观、审美观的底层文化。其中，"表层"和"中层"反映着"底层"的内涵，而"底层"则引导并制约着"表层"和"中层"的变化[6].社会学家与人类学家共同的观点是，地域文化是行为模式与思维模式的总和。因此，地域文化对电影节 VI 设计的影响不仅表现在艺术形式上，更重要的是对设计思维模式上的影响。
（2）电影节 VI 设计中的地域文化视觉符号。
品牌视觉形象最为突出的特点便是个性化[7].每个电影节的形象都有自己独特的个性，如何在设计中体现这种个性化，地域人文特征的融入是常用的手法。
将地域文化引入到电影节 VI 设计中，不仅提升了电影节品牌文化的内涵，而且也确立了电影节所代表的文化身份。
东京国际电影节是最早的亚洲国际电影节，它是 VI 设计中透露着东方文化中人与自然的和平共处的哲学关系，第 24 届的主题体现了日本人尊重自然的生命主张相符（图 3.5）。作为 B 类电影节中具有重要地位的安塔利亚国际电影节，举办地位于土耳其的南岸海滨城市。这里盛产水果尤其是金橙，拥有优美地中海美景以及悠久的历史古迹，还有当地流传的爱神维纳斯的传说，因此安塔利亚国际电影节的 VI 设计从当地的人文特色、历史文物、神话传说、生态环境提取出具有代表性的视觉元素橙子、女神融入图形设计中，人文元素成为了其电影节标志的重要文化依据与视觉符号素材。
"只有民族的，才是世界的",将独特的地域文化融入 VI 设计中是实现品牌个性化的重要手段之一。我们很容易从标志中人们很容易通过标识将"三大国际电影节"区分开来，也很容易识别他们的举办地。因为各自标识中的图形识别率极高，像飞狮、棕榈、柏林熊都是城市的象征，很难将他们混淆。尤其是柏林国际电影节中的金熊，其标识与奖杯的设计均参考了柏林熊的形象，金熊奖的设计中用一只稍稍抬高的手用以区分柏林熊。熊是古日耳曼民族的图腾、是德意志民族的精神象征，不仅柏林的市徽是熊，就连柏林这个名字本意也是熊。这种借助已被人熟知的城市形象是建立电影节品牌知名度的聪明的做法，从营销传播的角度看，这种"捆绑式"的传播手法，不仅节约了传播成本，而且起到一举两得的作用。例如在威尼斯随处可见飞狮的形象，无论是在城市公共设施中，还是百姓生活中，古老而悠久的飞狮图腾成为了威尼斯形象象征。
由此可见，电影节 VI 设计中注入地域文化的同时，不仅能品牌形象的塑造，还能引发品牌内涵的正面联想，电影节文化与地域文化的结合又称为了新的文化。
（3）电影节 VI 设计在地域文化展示中的表现。
贝拉·迪克斯（Bella Dicks）在《被展示的文化》中提到"文化是一个可以观赏的去处",消费经济时代的城市被打造成为文化展示的场所，"通过艺术、建筑、设计、展示空间、风景，以及各种各样被重新开发的小镇进行大额投资，城市和乡村宣布他们具有了某种文化价值……这些文化价值已经被视为某一场所的身份，拥有这一身份对吸引游客至关重要[8]."电影节举办期间，主办方为了宣传造势，将城市营造出浓厚的电影节日氛围，其宣传手断不仅限于传统的传播媒体，而是将城市作为与观众交流互动的展示空间，将电影节相关视觉元素与地域文化的视觉元素通过艺术装置、文化雕塑、涂鸦等艺术表现手法，把电影节的信息传播给大众，并给城市带来了浓厚的电影节日的氛围。这些艺术雕塑作品不是孤立存在，而是需要体现出地域特色，并与周边环境融合，并成为了城市文化景观的一部分。
公共空间以可参观、可观赏的形式展现给大众，在观众进行文化体验的过程中达到文化输出、宣传教育与吸引资本投资的目的。文化展示的形式多种多样，艺术与设计是最为见效而众多当代的文化展示场所已有相互交融的趋势，电影节VI 设计延伸至公共领域，公共空间电影节活动氛围的营造。
电影节的 VI 设计延伸到公共领域，并作为公共艺术的形式出现在城市的各个角落。洛迦诺国际电影节的标志设计为一只腾空飞跃的美洲豹，其抢眼的豹纹斑点贯穿于整个传播媒介中，只将 VI 设计中的色彩与局部图形提取出来，可将其运用在任何媒介中，有很强的灵活性与识别性。电影节期间，豹纹的图案将城市的公共空间装饰起来，在人行道中、公共交通工具中，甚至垃圾桶上都可见到电影节的视觉形象，整个城市顿时充满了电影节庆的氛围。
3.1.3 电影节 VI 设计与地域经济。
（1）电影节 VI 设计的品牌效应。
电影界最富盛名、最吸引眼球的、商业电影节中最具含金量的评奖活动，应属奥斯卡颁奖典礼，奥斯卡作为经典品牌的电影颁奖活动带来的效应是广泛而深远的，它成功的商业操作不仅为自身和相关产业带来了可观的收入，而且成为了众多电影节效仿的典范。第 82 届的奥斯卡颁奖活动的衍伸收入就超过了 13 亿美元。
电影节的繁荣带动城市的发展，法国的戛纳小镇也因戛纳国际电影节而成名，每年吸引至少 6 万名电影界专业人士和 20 万名游客，创造的直接经济价值达到 2 亿欧元，经济价值高达 7 亿欧元[9].对旅游产业及当地居民收入有很大的影响。
电影节的品牌形象产生的经济效益还体现在对相关文化产业的辐射上，尤其对电影票房、电影交易有拉动作用。电影节品牌形象越突出、声誉越高，对文化产业的拉动作用也就越显着，带来的经济效益也就越丰厚。
此外，电影节的 VI 设计的版权也是十分可观的一笔收入，例如与各大赞助品牌 VI 之间的合作，增加收入的一方面，带有电影节标志的创意文化纪念品与电影节吉祥物的衍伸品的开发。
电影节的 VI 设计与地域文化的结合，并且以"捆绑式"的方式进行传播，为地域经济带来的效益是"1+1>2"的结果，一方面巩固了品牌、另一方面又刺激了城市经济发展。
（2）电影节 VI 与城市的创意及文化产业。
① 文化产业的内涵与范围。
文化产业作为新世纪新兴的"绿色产业"、"朝阳产业",对国家的经济建设、文化建设及社会发展建设的作用越发明显，成为世界各国尤其是西方发达国家与后现代化发展中国家关注的重点领域[10].
对于文化产业的内涵与范围的界定，国内外学术界存着着广泛的争议。英国曼彻斯特大学贾斯廷·奥康纳（JustinO'colmor）认为"文化产业是指以经营符号性商品为主的那些活动，这些商品的基本经济价值源自于它们的文化价值"[11],文化产业的特性是由文化产品所赋予的。文化产品以两种物化形态存在：一是形成既有物质形态又有文化符号并用于交换的文化物品，如电影、书画、工艺制品等；二是以交换为直接目的向社会提供劳务形态的文化服务，它除了传统的艺术表演外，还包括旅游、网络、策划、培训等广泛的文化服务[12].因此，文化产业也就表现出两大基本的属性和特征，即精神属性与产业属性。精神属性体现在文化产品的生产创作过程和消费者的需求满足过程，产业属性体现在交换过程中的价值实现上。
②创意产业的内容及范围。
英国的创意小组在 1998 年将创意产业定义为"源于个人的创造力与技能及才华、通过知识产权的生成和取用、具有创造财富并增加就业潜力的产业。[13]
"创意产业的核心要素是创意，创意产业不再简单地囿于过去的传统文化产业，它是一种超越行业界限的新经济形态。虽然文化产业与创意产业所涉猎的范围基本一致，但文化产业与创意产业还是存在着一定的区别。文化产业与创意产业相比，主，要从产出的角度，从所提供的产品及服务的精神文化性质着眼，只要是为社会公众"提供文化、娱乐产品和服务"、满足人们精神文化需求的产业都是文化产业。从内涵上，文化产业更强调其中的工业化复制和商业化推广，体现的是经济的文化化与文化的经济化。而创意产业不是对文化产品的简单复制，更强调创造性，强调"一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的，推崇创新、个人创造力，强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践".
③电影节 VI 设计与两者之间的关系。
电影节作为电影文化交流与电影交易的文化活动平台，属于文化产业的一部分，拥有精神与产业两大属性。其精神属性体现在电影艺术文化的交流过程中；产业属性体现在带动其他相关的文化产业并产生经济效益的基础上。按照文化产业的三个层次分类，与电影节 VI 设计相关的文化产业也从可从这三个层次来分类：核心层，包括电影业、电视业、文化艺术产业等；文化产业的外层，包括商业联合赞助、时尚及娱乐产业、旅游业等；周边文化产业，包括电影节相关的创意文化产品等。
电影节刺激电影票房的增长，每年有许多导演纷纷将自己的作品投入到知名的电影节，希望获取好的奖项。高含金量的奖项对电影的票房起到刺激促进的作用。2014 年由刁男导演，廖凡主演的《白日焰火》在柏林电影节斩获双熊，在国内的文艺片中获得了 1.2 亿的高票房。有许多票房不佳的影片在国际电影节中获得奖项后出现票房暴涨的情况。另外许多电影节都有电影项目交易的环节，促进的交易成交金额十分可观。2014 年第四届北京国际电影节中的"电影市场"签约总额达到 105.21 亿人民币，比上一年年增长了 20%.
电影节 VI 设计与文化产业结合体现在对 VI 设计的版权管理上，VI 设计部分使用权转让给影视、广告等各创意、文化行业的商业赞助，为电影节带来相当可观的收入。如戛纳电影节与 Canal+电视台的签约合作，电视台签订了多年对电影节开幕式与颁奖典礼的独家转播权，他们之间的合作得到的是双赢的局面。
独家转播权不但提高了电视台的经济效益，而且戛纳电影节在得到可观收入的同时，也通过电视台的曝光率赢得了更多的关注。电影节 VI 设计的使用权还被用于更多相关创意与文化行业的商业赞助上。
电影节永远不缺少明星、时尚等娱乐话题，名人效应使得电影节与娱乐产业、时尚产业紧密相连。对于大众来说，出席电影节的明星是吸引他们关注电影节的原因之一。红毯上名人的言行举止及穿着表现，都成为人们关注评论的焦点。电影节因此也获得更多的关注度与曝光率。越来越多的时尚类企业都将目光投向了电影节，希望借此提高自身的知名度。
电影节 VI 设计的使用版权被用于与电影节相关的创意文化产品中，将其标识、吉祥物等一切 VI 设计中的设计元素与地方文化特色结合，设计出具有纪念意义及文化意义的的创意文化产品。创意文化产品的开发，是增加电影节收入、提高城市税收的同时，也进一步地巩固了受众对电影节品牌的认可度。创意与收藏价值是电影节创意文化产品销售量的重要因素。电影节的创意文化产品分为几类：生活用品类，例如包、鞋、茶杯、玩偶等；有收藏价值的文化产品，例如邮票、纪念币、海报、画册、奖杯等；电影节的纪念品常受到游客们的青睐，起到刺激消费的作用。
电影节的举办刺激了城市的旅游经济发展。众所周知，戛纳小镇就是因为电影节的成功举办而闻名于世，当地的旅游业及旅馆业的营业额在每年电影节期间出现暴增。极大地提高了当地居民的收入。电影节的效应不仅对举办地的旅游有影响，还能辐射到周边地区的旅游业，带动周边城市的经济发展。
3.2 电影节 VI 设计创新思维。
要理解图形创造的思维过程，就要学会将图形符号"解码".视觉图形设计从符号学的角度来看，就是在解读人类社会生活中的符号，再将其重组得到新的符号、新的意义。根据卡西尔的"泛符号的认识论"（a pansemiotic epistemology）的观点将艺术研究归为符号学的一部分，"人是不断地与自身打交道而不是应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中"[14].从本质上看，人是使用符号的动物，自人类有了生产活动开始，便与符号打交道，从手势到语言、从记号到文字、图腾等等，都是人类对符号的使用。想要分析图形设计的思维方式，必须了解符号学中符号构成要素的运作方式，运用符号学作为理论支撑，本章将从符号学的角度分析电影节 VI设计中图形设计的思维方式，以符号学理论为先导，分析图形符号的本身，即图形符号的"能指"、图形符号的意义，即图形符号的"所指"、图形符号"能指"与"所指"所产生的关系，即图形符号的"意指".
符号的概念在 20 世纪由瑞士的语言学家费迪南·索绪尔（Fredinand deSaussure）提出，作为西方符号学理论中最重要的脉络之一，他的主要理论贡献在语言符号学方面，用二元论将语言符号分为能指与所指两部分，能指意为语言文字的声音，形象；所指意为语言本身。两者的关系可相互对立，又可相互转换。
能指虽然索氏二元论没有直接地影响非语言类的符号理论，但是却极大地影响了后来的符号学理论。
美国的皮尔斯（Charles.Sanders.Peirce）几乎在同一时期内也在进行类似的研究，与索氏的能指与所指双向的语言符号转化理论不同的，他将符号分为三大类：模拟符号、指示符号、象征符号。模拟符号，这类符号再现他们所指代的事物；指示符号，这类符号和他们的指代物之间存在某种直接的连接关系；象征符号，这类符号和它们所代表的的意义之间，不存在逻辑关联。比如"红十字"和它所代表的"救助"在逻辑上没有关联性，该符号的意义安全建立在观者对这种关联关系的后天学习和认知的基础之上[15].他的符号结构研究的理论大大扩展了符号学的研究范围，常常被用于非语言符号，尤其是常被用于视觉艺术符号的传播研究。皮尔士给符号的定义时这样说道：
符号或符号媒介在某种程度上向某人代表某样东西。它是针对某人而言的，也就是说，它在那人头脑里激起一个相应的符号，或者说一个更加发达的符号。
我把这个后产生的符号成为第一个符号的"意义".符号代表某样东西，即它的"指称对象",它不是在所有方面都代表那个对象，而是通过某种观念来完成的[16].皮尔士在这段符号学定义中，他将符号分为符号媒介、指称对象、符号意指（结构模型如上图），与索绪尔的结构图有相似之处，但又不同，其中符号媒介有时在形态上类似于指称对象，而指称对象既可以用来表征现实世界的事物，也可脱离现实。
3.2.1 图形符号的"能指"研究。
能指又称为承意者（signifier），在图形符号中表现为符号本身，在皮尔斯的符号结构图中类似于符号媒介。皮尔斯与索氏的研究中都认同符号与指代对象之间的关系是主观任意的，也就是说一方面 VI 设计图形的"能指"在某些部分与 VI 图形意义处于"脱离"关系；另一方面，这种主观性是建立在约定俗成的群体文化中，因此又需要遵循这个规定。例如图 3.19 中的公共卫生间的标志，用了人物姿态、螺母与螺帽、插头与插座等不同的素材表现。可以发现，同一事物、同一主题，可以用不同的素材去表现。图中的能指符号在特殊的公共环境中指向的都是公共卫生间这一主题。也就是说同一主题或事物那么可以用多种"能指符号去表现。
从"能指"符号的角度出发，电影节 VI 设计在取材上可以有很多选择，并且电影节文化常与地域文化的结合，因此在 VI 设计的取材上，除了关于电影类的图形"能指"符号外，地域文化中的艺术、建筑、图腾、历史文物、民俗等也可作为标志图形设计的元素。我们很容易从历史考古、民族纹样中获得关于地域文化的表征符号，并可从中分析这些符号所代表的含义，再将这些具有特殊含义的图形有所舍去的作为 VI 设计的素材。
3.2.2 图形符号的"所指"研究。
这里的图形符号的"所指"不同于索氏二元论中的所指，更接近皮尔斯符号结构中的指称对象，是图形符号代表的"某样东西",这个"东西"即可是现实生活中的实物，也可以是存在于想象之中的虚拟物体。如神话故事中的人物在现实生活中是不存在的、是虚构的，但置于文学作品中，这些人物却是真实的，所表现出的思想是真实的，用抽象虚拟的能指符号表达具有精神文化内涵所指符号。
因此在 VI 设计图形创作中，"所指"符号可被视为设计语言，在表现形式上可具象，也可抽象。具象类的"所指"图形符号显现出更为直观认知度，是"物质化"产物；抽象类的"所指"符号则直接指向精神内涵，是"精神化"产物。
3.2.3 图形符号的"意"研究。
皮尔斯将符号意义分为三种："直观意义"、"动态意义"、"终极意义".
直观意义，只是符号引起的一种感觉，并不是真正的反应；动态意义，是指符号在解释活动中对个别解释着所产生的直接作用，它因人、因时、因地而易；终极意义，它与符号使用者的习惯于规则有关[17].因此直观意义在本节中只针对图形的动态意义与终极意义进行讨论。
"意指"类图形符号的思维方式可以解释为隐喻与借喻的思维方式。"通过将一个词汇或图像替换成另一个词汇或图像，我们就可以把它的特征转移到另一个事物上".这种隐喻的手法常用于文学作品及艺术设计作品之中。这一手法在电影节 VI 设计中表现的更加深入，从附表 1、2 中可以看到，大部分的电影节标志图形设计都没有直接表现出有关电影节的元素，而是用了隐喻的方式，将符号对象所代表的符号意义替换成电影节的精神内涵的意义。例如上海国际电影节的标志采用了"爵"的图像，这个形象指向的是饮酒的容器，这一形象引申出三层含义：中国酒文化---欢迎远方的朋友相聚于此时的风俗；爵在中国古代文化中为尊贵身份的象征，将尊贵、好客这一概念带入电影节中。
对于图形符号意义的构成，笔者将其归为两种：一种是基于社会约定俗成的能指符号产生的直观意义，常见于公告空间的指示牌，例如在火车站出现小汽车的图形就知道是打车的地点，箱包的图标就知道是寄存物品的地点。这类图形符号与指称对象之间在视觉上存在一定的逻辑关联，图形符号对对象进行一定程度上的模拟而产生的较为直观的意义。另一种是在类象性思维中采用隐喻与借喻的手法产生的意义，这一思维常被用于视觉图形设计中。最常见于吉祥图案中，吉祥图案的产生便运用了类象形思维，是隐喻化的产物。这种带有隐喻化的图形是将某一事物的某一特征作为喻体，比喻为另一事物的某个特征。这一相似性不仅限于图形符号之间，也存在于文字发音与图形符号的相似性中，即文字的能指符号与图像能指符号具有相似性而产生意义的替换。这在中国传统吉祥纹样中尤为常见。由于中文读音的特殊性，有许多读音相同意义却截然不同词语，常常被联系在一起。例如蝙蝠图形常出现在人们的生活中，是因为其读音与"遍福"的读音相似，因此人们蝙蝠的形象与具有美好寓意的"福气"联系在一起；祥云则代表吉祥、好运。这些毫不想干的事物因为读音的相似性而产生意义的连接。
在图形设计中，符号意义的传递过程具有变化性、互动性，符号的意义会因为周边符号的改变而发生巨大的变化。这一特征还表现在与观者之间的交流互动上，观者自身所处环境、教育水平、生活经验、文化体验相关都将影响对图形符号的解读。皮尔斯认为人类社团的生活背景对于符号意义及功能的解读十分重要，不同的文化环境中图形符号意义的传递都会受到文化习俗的不同而受到影响。在前面分析的上海国际电影节的标志设计中发现，在跨文化、跨区域的符号传播中，符号意义的转换过于复杂，在一定程度上会影响图形符号意义的传递，对没有深入的中国文化背景知识的人而言很难理解其中的含义。此外"增进各国、各地区电影界人士之间的相互了解和友谊，促进世界电影艺术的繁荣"为上海国际电影节的宗旨，其标志图形符号所表达的含义与影展宗旨有所出入，因此电影节的宗旨很难准确的传达给受众。
符号意义的传递过程具有无限性，在皮尔斯的三角流程中，某个起始点可能会会引发新传递，并且同一符号在不同的环境下，与周边符号发生连接效应，会产生新的意义。
