中文摘要
美声唱法是源于17 世纪意大利的一种声乐演唱形态,它以科学的声音训练,完善的演唱方法体系,并在歌剧艺术中得到了充分的运用.歌剧中各种声部(男中音、男高音、高音、缟音等)作为歌剧艺术中重要的声部形态,它与美声唱法的高度契.合对于歌剧构成的完善化和人物形象的塑造有着重要的作用.本文分为三个部分,第一部分论述了美声唱法与20世纪以来中国歌剧中美声唱法的运用,认为随着歌剧音乐创作和专业声乐教育发展,美声唱法被人们普遍的关注和接受,并在歌剧艺术表演中得到了充分的运用.第二部分美声唱法对中国歌剧男中音演唱艺术的影响,首先分析了美声唱法对中国歌剧演唱审美观念的影响,认为美声唱法不仅增进了对歌剧演唱声部的审美认知,而且丰富了中国歌剧演唱表现的风格,其次以《什里风雪》和《现在已是夜深深》这两首咏叹调为例进行了演唱分析,以期充分认识美声唱法在中国歌剧中的运用.
关键词:美声唱法,中国歌剧,审美观念,男中音,《十里风雪》,《现在已是夜深深》,演唱分析
Abstract
Bel canto is a vocal singing form originated from Italy in the 17th century. Itemphasizes scientific sound training and has a complete system of methods, which has beenfully applied in the opera art. Baritone is an important form of voice in the opera art. Itshigh agreement with bel canto is of positive significance to the perfection of operacomposition and the shaping of characters. This paper is divided into three parts. The firstpart discusses bel canto and the application of bel canto in Chinese operas since the 20thcentury, and believes that with the development of opera music creation and professionalvocal music education, bel canto has been widely paid attention to and accepted by people,and has been fully used in opera performance. The second part of bel canto of theinfluences of the art of Chinese opera singing baritone, firstly analyzes the bel canto'sinfluence on the Chinese opera singing aesthetic idea, think bel canto not only enhance theaesthetic cognition of opera singing voice, and enriched the Chinese style of opera singingperformance, second to "ten mile snow" and "night now deeply analyzes singing both aria, for example, in order to fully understand the application of bel canto opera baritone in China.
Keywords:Bel cantoChinese operaAesthetic conceptBaritone"Tenmiles of snow""I's night now" Singing analysis
目录
绪论·······························1
一、美声唱法在中国歌剧中的运用··················2
1.美声唱法概述··························2
2.20世纪以来中国歌剧的发展····················2
二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响················3
1.美声唱法对中国歌剧演唱审美观念的影响··············3
2美声唱法对中国歌剧演唱技术的影响一以男中音唱段为例········3
2.1《十里风雪》 演唱分析及美声唱法的运用··············4
2.2《现在已是夜深深》演唱分析及美声唱法的运用············7
结语································12
参考文献······························13
致谢································14
绪论
美声唱法是源于17世纪意大利的一种声乐演唱形态,讲求科学的声音训练,具有完善的方法体系,并在歌剧艺术中得到了充分的运用.自上世纪二三十年代引入我国以来,便逐渐与我国声乐艺术相结合,尤其是在中国歌剧中进行了有益的探索,经过数十年的发展,美声唱法已经普遍在中国歌剧中进行应用,发挥了积极的艺术价值.歌剧中的各种声部作为歌剧艺术中重要的声部形态,它与美声唱法的高度契合对于歌剧构成的完善化和人物形象的塑造有着重要的作用.因此如何从美声唱法技术的角度审视中国歌剧的艺术表现,能够使我们更加充分的认识到美声唱法对中国歌剧艺术的影响.本文即通过对中国歌剧选段的探讨,对这-问题进行释答.因此本文的研究意义在于深度认识美声唱法在中国歌剧艺术发展中的作用以及对歌唱技术训练的实践价值.
一、美声唱法在中国歌剧中的运用
1.美声唱法概述
美声唱法的产生可以追溯到13-16 世纪欧洲的宗教音乐中,特别是复音音乐的兴起细化了歌唱声部,其中阉人歌手的产生为美声唱法的形成奠定了基础.16 世纪以来随着意大利歌剧的诞生,早期的歌剧艺术家如卡契尼等人从宗教声乐和意大利牧歌的演唱中总结经验,对旋律、节奏的艺术表现力进行了探索,这一过程使美声唱法得以逐渐的完善.美声唱法有着完善的技术体系和科学的方法,从人体解剖学的角度探索歌唱声音的训练途径,主要体现在气息、发声、共鸣、语言运用等方面,以追求通透圆润、柔和、明亮、纯净的声音作为艺术审美标准.17 世纪以来,美声唱法不仅在歌剧演唱中占据着主导地位,而且在清唱剧、康塔塔、艺术歌曲、声乐套曲等体裁中也得到广泛的应用.
2.美声唱法与20世纪以来中国歌剧的发展
20世纪以来,中国歌剧分别经历了探索期、发展期、繁荣期三个不同的阶段.中30-40年代为探索期,这一时期的歌剧艺术特点表现为以中国戏曲为主体,较多的融入了民歌元素.主要的体裁形式有歌舞剧、歌曲剧、秧歌剧等,在演唱上以戏曲唱法和民歌唱法为主,美声唱法虽然在秋子》等歌剧中进行运用,但没有引起重视.这主要是因为中国现代意义上的歌剧还没有得到真正的确定,当时人们对于歌唱的审美主要是停留在民间唱法上,对于这种源自于西洋的专业唱法还没有普遍的共识和认可,只是在专业领域内流行,如应尚能、周淑安等为代表的"学院派"、"留洋派"等.
40年代-70年代是中国歌剧的发展期,这一时期具有中国风格意义的歌曲艺术形成,其中以《白毛女》、《草原之歌》 、《江姐》 等歌剧的产生,促进了中国民族歌剧的发展.但是在五六十年代关于民族歌剧唱法的问题却引起了激烈的争辩,即所谓的"土洋之争",其中的"土"指的是民间唱法、戏曲唱法,"洋"则指的是美声唱法,当这两种唱法无法调和的情况下,最后使民族歌剧演唱进入了"土洋结合"的时代,同时也促成了现代民族声乐的形成,这一期间可以说美声唱法被受到一定的重视.
80年代以来在我国改革开始的时代背景下,歌剧音乐创作和专业声乐教育进入了新的历史发展阶段,这一时期美声唱法被人们普遍的关注和接受,并在歌剧艺术表演中得到了充分的运用.主要的原因在于三个方面:一是美声唱法在经过数十年的实践之后,这种具有科学训练方法的唱法被得到普遍的认同,特别是在现代民族声乐的创建和发展上起到了重要的推动作用,因此现在普遍认为民族声乐是"在继承民间唱法和民族音乐审美基础上接受美声唱法技术训练的声乐艺术";二是这一时期是中国严肃歌剧创作的繁荣期,代表作品如施光南的《伤逝》、金湘的 《原野》、萧白的《仰天长啸》等,这些作品在演唱上均是以美声唱法为主,由此可以看出对美声唱法的传播;三是专业声乐教育和中西方文化的交流.改革开放以来,为我国声乐教育专业化程度逐步提高,尤其是在高等艺术院校中主要是以美声唱法作为主要声乐专业方向,加之对外文化的交流,美声唱法更加具有了广阔的生存和发展空间.因此正是由于以上三个方面使美声唱法与中国歌剧艺术充分的结合起来.
二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响
1.美声唱法对中国歌剧演唱审美观念的影响
美声唱法对于中国歌剧演唱审美观念影响的动因来自于两个方面:首先是外部原因,改革开放以来,中国与世界的交流加剧,尤其在音乐文化方面体现的最为明显.中国歌剧要完成自我完善和实现国际化发展必然离不开美声唱法的运用,因此美声唱法在中国歌剧中的运用即是自我发展需要,也是时代发展的必然要求;其次是内部原因,美声唱法因其有着系统的技术体系和科学的训练方法,对歌剧表演艺术的提高有着重要作用.早期中国歌剧主要是以戏曲或民歌的传统唱法为主,但是在声音技术训练方面缺少科学的演唱方法,因此引进美声唱法不仅能够丰富中国歌剧艺术表演,而对于民族唱法的训练也有很大帮助.
由上述动因可知,美声唱法对中国歌剧演唱审美观念的影响具体体现在以下两点:一是增进了对歌剧演唱声部的审美认知.歌剧中声部的主要作用是展现不同性格的人物形象,以此增强歌剧艺术表现的戏剧性、抒情性,在声部的训练中,通过美声唱法可以使各个声部的演唱表现更加的完善,使声部的划分更加明晰,因此在音质、音色的表现上趋向多元化.这对于早期中国歌剧突出单一声部的特点起到补充作用,可以增进人们对歌剧演唱声部审美的认知;二是丰富中国歌剧演唱表现的风格.中国传统歌剧在演唱风格上以民间唱法为主,在咬字吐字上注重字正,以四声为基础;在行腔.上突出装饰性,以腔圆作为审美标准,在表演上以丰富的肢体表现见长强调声、情、演并茂.西方歌剧中的美声唱法则是将声音作为关注点,通过气息、共鸣等技术提高语言的运用,以此实现声音对情感的传达,在表演上突出面部表情的运用.因此将美声唱法的优点运用到中国歌剧中,对于丰富中国歌剧演唱表现有着积极作用.
2.美声唱法对中国歌剧演唱技术的影响一以男中音唱段为例
在歌剧艺术中,包含了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等各种声乐体裁演唱形式.从20世纪以来中国歌剧演唱技术训练的角度看,应当注重气息与发声技巧、咬字与吐字技巧这两个方面的训练.首先在气息与发声技巧方面,通过对呼吸技术、共鸣技术以及真假声结合技术的运用可以使音色更加浑厚、透亮,充满质感,有利于人物形象的塑造和情感表现;其次从咬字和吐字技巧的角度看,中国歌剧坚守汉语咬字、吐字原则,注重字头、字腹、字尾的发音和归韵,但是由于在传统民间唱法中的语言表达方面存在着声音单薄、高音弹性不足的情况,难以使歌曲内容和情感实现有效的传达,而通过美声唱法技术的加入则可以对这些不足进行弥补.因此美声唱法中的技巧可以完善中国歌剧的演唱技术.现以歌剧《白毛女》杨白劳唱段《十里风雪》以及《原野》中仇虎唱段《现在已是夜深沉》为例论述美声唱法技术在中国歌剧男中音中的应用.
21《十里风雪》演唱分析及美声唱法的运用
《十里风雪》是一首经典的男中音美声唱段,选自五幕歌剧《白女》中的第一幕,刻画了佃户杨白劳的人物形象,共分为四个部分,第一部分(1-16) 小节:以四个小节缓慢的旋律导入,呈现出一种悲凉、沉重的气氛.表现了杨白劳在漫天风雪中躲账回家的潦倒形象;第二部分(17-31) 小节,此部分交代了故事背景,表达了一位父亲对女儿的爱,间接表现出了杨白劳孤独、可怜的命运;第三部分(32-46) 小节,在主调的下属调上,主题旋律变奏发展,情绪更加深沉,表现了杨白劳内心对喜儿的愧疚之情;第四部分(47-58) 小节,回归主调,情绪激动,表现了杨白劳对县长、财主等黑暗势力的憎恨,但是又无力反抗、逆来顺受的心情.
从以上的分析中可以看出,此唱段通过对故事背景的交代和人物内心的自白,刻画出了了杨白劳孤独、无助、凄凉的人物形象特点,因此演唱者需要用浑厚的音色和悲伤的情绪来诠释这个唱段.现从演唱技术运用的角度对每一部分进行分析:
1、第一部分演唱分析
谱例1为歌曲的前两个乐句,具有叙事性,在旋律上采用了小节重复的手法,线条呈现出先上后下的进行.演唱时采用缓吸缓呼的形式进行换气,整体的音量要小一些,在力度上可以根据旋律的起伏进行渐强渐弱的变化.在咬字上要注意每一小节节拍重音的音头部分,每个重音的字要要清楚,在突出字上要注意"白"和"来这两个音,从字音关系上看,这两个音在旋律上为级进下行,演唱时要注意圆润、连贯,以气息的支撑稳定喉头,完成归韵,从这里不难看出对美声唱法的运用.
在第一部分的最后一句中,要注意11小节处第四拍上换气和咬字.在换气上,利用附点音符的位置采用急吸缓呼的换气方法,在瞬间完成吸气,呼气是则需要依靠气息的支撑慢慢呼出,才能实现旋律进行的流畅性.同时从咬字上看,"饿"和"我"在发音上相近,特别是"我"这个字的发音比较特殊,在咬字时要着重突出"O"的发音,因此两个音的连接可以理解成从汉语元音字母"e"向"0"的过渡,按照普通话的发音要求,这两个元音均属于开口音,因此在演唱时应当注意口型的保持,这也是美声唱法对于咬字和吐字的要求以及结合中国歌剧咬字的特点,这样既能够体现出音色表现的通透性和质感,又能够完美的表现出歌词的意义.
2、第二部分演唱分析
在第二部分中,三连音型与平十六音型的结合突出了旋律进行的动力性,四度音程上、下行的跳进也增强了音乐的情绪.在演唱这一部分时, 演唱者需要通过演唱情绪的积极调动,通过饱满的气息推动声音的发展,在呼吸时采用急吸急吸的形式,突出三连音型的重拍的力度表现,在跳进的过程中突出低音区向中音区的过渡,采用胸腔共鸣和口腔共鸣的结合,使两个音区有机的贯穿、统一,在色上保持高度的一致,如果缺乏共鸣的运用,必然会出现干瘪、粗糙的音色,影响旋律的流动.在第三乐句的演唱上,要注意旋律在三连音型与平八音型的结合,把握好音符的时值,同时旋律在同音反复中级进下行,半音的加入需要控制音准,在气息有效的支撑下进行歌唱,避免声音的颗粒感,通过情感的加入使声音连贯、流畅,这就是连音在美声唱法中的运用.
3、第三部分演唱分析
在演唱第三部分时,要注意最后一句演唱表现,首先从旋律上看,开始处的四个音建立在积极的上行跳进中,尤其是"c-"f以及"g-"c'两个四度音程的进行完成了八度进行,在"c的演唱.上要注意延音号,演唱时不能过短,也不能过长,果断则情感抒发不到位,过长则没有后面演唱内容的悬念感,应延长半拍的时值为宜,注意"有"这个字的咬字和吐字,按照美声唱法的要求,需要瞬间咬住音头,在旋律跳进进行中延长字腹,最后在#D音上完成归韵.在"罪"字的演唱上要注意全音符的时值,在吐字的过程中要依靠气息支撑作渐强的进行,这一过程要保持口型,否则会"走字",不能做到很好的归韵.
4、第四部分演唱分析
在此部分最后一个乐句的演唱上要注意两个问题,一是前半句中旋律的积极上行特点要求在演唱是以积极的气息推动和激动的情绪进行表现,在第一小节处休止符的位置要以饱满的气息做好预备,通过腹部肌肉的收缩将气流进行推动,口腔要保持打开的状态,使声音在口腔完成共鸣.第二小节第二拍要用叹息时的朗诵音调说出,表达了自己的无奈,然后在平稳的进行中完成歌唱.从以上分析不难看出,美声唱法在这首经典唱段中的完美运用,这也是美声唱法对中国歌剧的渗透.
22《现在已是夜深深》演唱分析及美声唱法的运用
《现在已是也深深》是歌剧《原野》中男主人公仇虎的唱段,这一唱段主要再现了仇虎在复仇之前的复杂的矛盾心理,一是杀父之仇要报,二是所报仇的对象又是自己当年的结拜兄弟.因此这种矛盾积聚心中使之难以释怀,便唱出了这首咏叹调.此曲整体上分为五个部分:第一部分(1-17)小节:交代了故事发生的时间,在黑夜中充满了冷峻、萧条气氛,但是仇虎复仇之心仍然在熊熊燃烧,表现出了坚定的复仇信念;第二部分(1833)小节,表现出了内心的矛盾,他所要面对的是仇人的儿子,也是自己的兄弟,表现出了仇虎焦虑、难耐的形象;第三部分(3441)小节,两个反问句,表现出了仇虎复仇的决心依然坚定,同时也展现出了他的男子汉形象;第四部分(4261)小节,具有宣叙性,虽然仇虎有着复仇的决心,但是仍然存在着顾虑,孝和义这两个字让他难以取舍.
从以上的分析中可以看出,这一唱段充满了很强的戏剧性,突出的表现在孝和义这个既有着对立又有着统一的关系上, 作为主人公,仇虎的复仇实际是对其孝、义难以两全的考验.这也说明在演唱这一唱段时应当注重从美声演唱技术的角度把握这种戏剧性的矛盾冲突.
1、第一部分演唱分析
歌曲的第一乐句在旋律呈现出较为平稳的特点,没有较强的起伏性,具有叙事的特点,预示着复仇的时间将要到来.在第二乐句"黑"字上出现了跳进的进行,并通过一个小节的拖腔表现出来,在演唱这个字时要主要根据旋律跳进的特点而加强语气,把仇虎内在激动的情绪进行强调,尤其是注意第三拍重音的表现,在这个字的字腹上要加重、延长,所以在唱这个字时需要依靠有力的气息支撑和控制,充分的运用胸腔共鸣,打开声音的通道,将声音由内而外的输送出去.最后一个乐句在演唱是注意气息表现的连贯性,重音放在bd' 上,唱出切分节奏的感觉,并在级进进行中加强语气,似乎要把内心的仇恨倾诉出来.在演唱这一句是则是要突出胸腔共鸣与口腔共鸣的结合,通过气息的瞬间支撑实现音区的跨越,尤其是在后附点八分音型.上通过一定的语气、语势把握重音,然后通过气息的支撑一气呵成的完成演唱,在音色上需要保持一致.因此从这一句的演唱中能够明显的看出美声唱法对气息、共鸣的要求.
2、第二部分演唱分析
谱例2-7
演唱时要注意音乐的开始处建立在f的力度上,"该动手了"这四个字在气息的带动下斩钉截铁的唱出来,为复仇而增加信心,第二句"莫迟疑"三个字在力度的表现上要更强一些,语气更加坚定,在上下跳进的进行中以圆润、穿透性的声表现出来;最后两个乐句重复,分成两个层次,第一个层次建立在f的力度上,并随着旋律的进行而进行渐变调整,表现出仇虎一种对愁人的呼啸;第二乐句在语气上应当稍微缓和一些,表现出主人公考虑到对方是结拜兄弟,又颇有无奈,在最后一个小节的演唱上每-个字要带着气息去唱,在连绵的气息中表现出困惑的情绪.
3、第三部分演唱分析
谱例2-8
在第三部分的演唱中,要注意"心在颤""手在抖"这两个地方要通过念白表现,在念白的过程中主要注意两点,一是要通过字调的特点进行念白,如"心在颤"这三个字在字调的走向上要呈现出下降趋势,从汉语字调的角度看,"在"和"颤"这两个字均属于去声字,属于高降调,"手在抖"这三个字在念白上要有一个先下后上的趋势,这样才能够符合字的含义.除此之外,这两处在念白之后有一个下滑的过程,运用叹气式的语气进行表现.因此无论是按照字音念白还是最后的"叹气",离不开气息对声音的调控,在歌唱中的念白中.在把握汉字四声音韵的基础上,还需要与角色此刻的情绪结合起来,从唱段中可以看出,此时仇虎的情绪时非常激愤的,由此在念白的时候要提起情绪,气息要饱满,通过气息的控制把握语言的抑扬顿挫、轻重强弱,仍然需要通过歌唱的感觉进行念白.
4、第四部分演唱分析
第四部分旋律最为明显的特点就是运用了较多的附点音符,此时仇虎想起了死去的父亲和妹妹,内心的情绪更加的激动,附点音符的运用对于增强仇虎复仇的决心有着很大的作用,在演唱时应当突出附点音型的重音表现,逐渐的增强语气,将情绪积极的调动起来,在最后"帮帮我吧"的演唱上咬字要重、发音清楚,每一个都需要按照时值唱圆满,随着旋律的进行而加强气息,把情感推向高潮.
从以上两个歌剧选段的演唱分析中可以看出,需要注意以下美声演唱技巧的运用:一是在呼吸方法上根据旋律的进行和情绪的特点进行选择,无论是缓吸缓呼还是急吸急呼,都需要注意气息的饱满度;二是在旋律的表现上要根据情感的要求积极的调整情绪,运用气息,旋律中跳进进行一般要求运用渐强的力度表现,因此需要做到气息的稳定支持;三是在咬字和吐字上需要考虑到节奏重音以及字音关系,字头要咬住、咬准,根据汉字的音节特点和旋律的进行完成归韵,突出字正腔圆,这也是美声唱法中咬字吐字原则与中国歌剧演唱中咬字吐字要求的结合运用.
结语
综上所述,美声唱法对于中国歌剧演唱艺术的影响看,主要体现在审美观念的影响上,美声唱法能够使歌剧的各个声部表现的更加完美,尤其是对声部的训练起到积极的作用.通过对《十里风雪》和《现在已是夜深深》这两个男中音唱段的分析可以看出,美声唱法直接作用于演唱中的气息、咬字与吐字、共鸣、发声等技巧的表现,并实现与音乐有效的结合.这说明通过本文的研究能够更为深入的认识到美声唱法在中国歌剧中的积极意义,也说明了美声唱法在中国歌剧演唱艺术中的重要性.
笔者认为在美声唱法与中国歌剧演唱艺术的结合上还应当注意以下两个问题,一是在演唱技术和艺术表现的关系.上应当进一步深入,无论在任何时候都应当把握好演唱技术的目的是为了艺术表现,需要从具体音乐作品的角度进行分析,在歌剧咏叹调作用中,主要是从故事情节背景的角度、人物性格与形象的角度进行把握,才能够体现出演唱技术的价值;二是美声唱法要与民族性实现完美的结合.在中国歌剧的演唱中,既需要依靠美声唱法技术的训练,同时也要体现出民族风格特征,在实践过程中,应当实现两者完美的契合才能够推动中国歌剧艺术的发展.由此笔者坚信,作为一名声乐传习者,应当在歌唱艺术的道路上不断的追求自我、提高自我、完善自我,才能够在广阔的声乐艺术空间中体现出自己的价值.
参考文献
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