孙过庭《书谱》不仅是历史上的书法名作，更是书论领域一座不可逾越的高峰。原因在于其复杂的背景知识与理论架构，正是这样，当我们阅读《书谱》时，总会因为期其语言的彰碍，或思维的跳跃，或诗意般的行文范式，使得我们在理解这一书论经典时，总觉得恍若隔纱、一知半解。如果说唐中期的张怀瓘以道家哲学建立并展开一套书论体系的话，那么孙过庭则是以文学、经学、儒学乃至易学等多种传统学问开创宏大的叙事诗般的博杂书论模式。文学特征方面，从语言现象上看，《书谱》有大量从文学作品，尤其是《文选》中或直接或间接引用的词语、句式；从文化美学角度看，《书谱》本身就是一部文学作品，审美意象与文艺美学具有诸多的相通之处；而从其审美意象看，与所引用的文学作品都具有周易、老子乃至庄子的哲学背景，这在更高一层次上，给书法和文学的交融提供了可能性。本文着重从文学渊源入手，以期能够还原孙过庭在《书谱》中所体现的部分思想，对《书谱》准确而全面的理解以及古典书论的研究起到一定的推进作用。从方法论角度而言，也希望在创新性方面能抛砖引玉，引起学界对于传统书论研究模式的反思与审视。
一、《书谱》的文学语言渊源。
孙过庭在《书谱》中有诸多语言是自文学作品而来。如“枝干扶疏……云日相辉”等，就与赋体文学作品有相当的关系。“枝干扶疏”见于晋代范望释杨雄之《太玄经》注文：“此本木行，……八月之时，枝枚扶疏，叶落归本”.另外梁代刘峻作注《世说新语》说“譬若春圃，载芬载敷，条柯猗蔚，枝干扶疏。”而“云日相辉”则是来自《文选》中所选的谢灵运诗：“云日相辉映，空水共澄鲜”.可见孙过庭对与文学作品有相当的熟悉程度，才能达到如此运用自如的境界。“枝干扶疏，凌霜雪而弥劲，花叶鲜茂，与云日而相晖”这样的用语模式，似乎有些“奇巧比况”的感觉，单纯从书法论文的角度去理解，会有障碍。如果从文学作品中获取类似的信息，从文学的角度去看待这样的比喻，就比较容易理解这样的表达方式。孙过庭在论述义理之时，同时在追求形式语言之美。《陆士衡文集》之《桑赋序》说：“军植桑一株，世更二代，年渐三纪，扶疏丰衍，抑有瑰异焉”.其中“扶疏丰衍”“矫千条而上征”,与孙过庭所说“枝干扶疏，凌霜雪儿弥劲”十分相似，“绿叶兴而盈尺……映承明而广临”又与“花叶鲜茂，与云日而相晖”
接近。《桑赋》实为赞美司马炎所种植之桑树，称赞其花枝繁茂，所赞之词与孙过庭用树之枝干与繁叶比喻书法的骨气与遒润具有异曲同工之妙。从而可见，说孙过庭撰写《书谱》，具有很重的文学色彩。理解孙过庭《书谱》的行文方式，就可以窥探当时人们的思考方式尤其是孙过庭这样的书法理论，其实并非在纯粹讨论书法，而是有一种自觉不自觉的掺入文学性论述模式。从这个角度看，就比较容易理解其中“繁缛”的“堆砌”的“比况”.
除了如上这种以文学作品中的语言作为其行文的直接依托外，有一些典型的句式也可以看得出是从文学作品而来的。比如“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”,这样的“以”句式，赋体文学作品存在许多这样的用法。陆机《文赋》：“奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”;郭璞《江赋》：“尔乃域之以盘严，豁之以洞壑，疏之以沲汜，鼓之以朝夕”;钟嵘《诗品》：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”可以确定，“以”句式是一种文学作品的常用手法。当然，如果要追根溯源，最早应是来自《周易·系辞》或《史记·乐书》中“以”的句式。但不管怎样，孙过庭在追求“达其情性，形其哀乐”的文艺理论目标的时候，使用“以”句式是一种对于文艺技巧熟练把握的结果。更可见，孙过庭思想的文学性的一面：形式语言的立美为基础，阐发义理则是在这个基础上建立起来的。其次，孙过庭有“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”这样的主张。陆机《文赋》说“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”,又见之于《淮南子》：“规矩不能方圆，钩绳不能曲直”.规矩方圆、钩绳曲直的论述，意思即得到其中的意，就把象--规矩法则忘掉。“乍显乍晦”,“若行若藏”,即可穷变态于毫端，穷形尽相，得意忘言。规矩方圆在文学作品中是非常常见的一种论述用语。
二、《书谱》与文学审美意象的交融。
在表明自然的意境时，孙过庭说“同自然之妙有”,此语出自孙绰《游天台山赋》：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有。”孙过庭还说：
“或重若崩云，或轻如蝉翼”,南朝宋文学家的鲍照《鲍明远集》有“轻如游雾，重似崩云。”鲍照该句其实也是描写书法的，可见二者的承继关系。其次孙过庭还说“纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”,梁萧衍《草书状》有“状云山之有玄玉，河汉之有列星”一句，班固《西都赋》：“左牵牛右织女，似云汉之无涯”,刘勰《文心雕龙·宗经》：“故子夏叹书，昭昭若日月之明，离离如星辰之行。”孙过庭很有可能是从萧衍的《草书状》借用而来。由此可见，有关自然的比况，孙过庭都有出处，而这些出处的共同点都是文学作品中的意象论述。这种意象论述则是中国传统的书论、画论甚至文论的基石--一种通于自然的观念。孙过庭还有“犹挻埴之罔穷，与工炉而并运”的说法，《文赋》有“同橐龠之罔穷，与天地乎并育”,显而可见，孙过庭的句法与意象的表达与陆机之《文赋》具有紧密的师承关系，只不过是孙过庭“化用”了陆机的用法而已。当然这种“化用”其实也有根据，《老子·十一章》“埏埴以为器”,“埏埴”是培土，用以制造瓷器的原料，培土可以任意而为，制造出各种各样的瓷器，所以无而为用，致其广大。《老子·第五章》有：“橐龠”“虚而不屈”“动而愈出”的表达，王弼注：“任自然，故不可得而穷”.“橐龠”与“埏埴”可见“无穷”之意，可等而视之。贾谊《鵩鸟赋并序》：“且夫天地为炉兮，造化为工。”李善注：“《庄子》，子黎曰：今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉？”“工炉”与“天地”为一种自然之境，也具有等同的关系。可见孙过庭一面是取用《文赋》，一面是化用，而这种化用则以道家学说为根据。
除了意境外，在审美意象的抒情性方面，孙过庭所论与文学也具有紧密的联系。他说“涉乐方笑，言哀已叹”,陆机《文赋》有“思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”二者的语言几乎一致，孙过庭是自《文赋》而出，其用意则是情之多样性，“乐”即“怡怿”,“哀”即“怫郁”等。
“夫情变於内，形见於外”,“信情貌之不差，故每变而在颜”,艺术在感情随境而迁时具有波动性与多样性。孙过庭还说“岂惟……驰神睢涣，方思藻绘之文”,陈琳《为曹洪与魏文帝书》有“盖闻过高唐者，效王豹之讴；游睢涣者，学藻绘之彩”,孙绰《游天台山赋》有“骋神变之挥霍，忽出有而入无”,驰神与骋神等都是一种艺术情感的“游历”.情感要游历，要有多样性，要颐志而缘情。
因此，不论从语言层面，还是更抽象的审美意象上看，在孙过庭眼中，似乎与文学作品具有“纠缠不清”的“瓜葛”.这种“瓜葛”,或许正是我们理解《书谱》的一个彰碍，当我们滤清了其中的原委，则书论隐含的前因后果清楚地显现出来。
三、文学性审美意象交融的哲学依据。
如前述论及《书谱》语言大量直接从赋体文学作品而来，可见孙过庭对于赋体文学作品达到了烂熟于心的程度。这种烂熟于心，也是基于一种共同的哲理性的价值认同。如上所举例子，“以”句式在文学作品中常见，但是来自于《周易·系辞》；“规矩方圆”也常被赋提到，则自《淮南子》出；而“犹挻埴之罔穷，与工炉而并运”来自贾谊《鵩鸟赋》，但其中“埏埴”与“橐龠”（贾谊《鵩鸟赋》中语）则由《老子》
出，“工炉”“天地”（贾谊《鵩鸟赋》中语）则语出《庄子》。在先秦典籍、南北朝赋体文学作品与孙过庭《书谱》之间，存在着一种后者从前者出的关系，但更有价值意义追寻的事情是，孙过庭也肯定对先秦典籍尤其诸子应该是“庖丁解牛”,了然于胸，运用自如的。
先秦典籍诸子，比如《周易》《老子》与《庄子》同是魏晋南北朝文学作品之作者与孙过庭的思想渊源，正是基于此三玄，孙过庭才有思想基础与前人对话。
而通过这样的脉络性考察，就可以一方面知道孙过庭思想的形成渊源及路径，另一方面对文学作品的意境生发与阐释也会起到帮助作用。
孙过庭时常是从一种文学审美的角度，去对书法进行美学性的阐发。孙过庭这种论述，一定程度而言，更多的成分是一种文论或美学的赞美，而非纯粹书法本体的美学论证与求真过程。比如“枝干扶疏……云日相辉”,“犹挻埴之罔穷，与工炉而并运”,这本是赋体类文学作品的一个特点。孙过庭使用四六俳句，在书法赞美与书法原理的阐释中间来回穿梭，交相辉映，相得益彰，其味无穷。说理，本身就是审美的过程，这也恰恰是李泽厚所说的“立美”过程。试想如果仅使用枯燥无味、干瘪之词去论证说理，没有一点形式语言美的讲究，那么义理阐发的力量就会大打折扣。观察《书谱》及其通篇体例，在书法美学本身的阐释之外，总体现出一种文学性的语言美。与其说《书谱》是一篇书论着作，不如说就是张怀瓘一直想作的《书赋》--一种介于文学与书法艺术之间的哲学与文学着作。当然，如果用这种思想路径去分析魏晋南北朝的文学作品，也会得出类似的结论，比如嵇康的《琴赋》，与其说是一种音乐的赞美，不如说是一种文学的升华、意境的生发、生活的诗化。而这种诗化的途径则便是中国先秦文化积淀下来的三玄之学--一种植根于中国人和传统文化的基础哲理。
文学与书画艺术交融可能性在于同是儒道文化的背景，同样上升到了一种哲学的认识；而惟有基于此，二者之间的美学性才能产生共鸣。
从这个角度看，无论是对于理解书画艺术、书画理论，还是理解文学作品、文学艺术理论都会很有阐释性的启示意义。
