书以线条为形质，凭借线条而在，通常被理解为视觉艺术。不过，书道之自觉却展示为一个在精神上不断超越视觉、拒绝视觉的理论自觉。书非小道，它既是中国思想大系统之组成部分，同时也是中国思想大系统的具体体现。与中国思想从“形”到“形而上”,继而到“体”范式转换相一致①，对“书”的理解与规定自魏晋始一直被导向“形而上”.“形”被自觉超越，而被归往生命体，作为线条艺术之中国书法由此超越视觉性，而归于味觉思想。如我们所知，书以点画为基本元素，但点画不是有长无宽、有形无质的纯粹形式，而是具有阴阳、神采、生命等性质的、有意味的点画。当点画被理解为卦画，点画中有阴阳、有生机，“书”之自然形质被超越； 当“书”被理解为“意之所在”,形质被生成为包含意味的“意象”,“书”之形式性特征被进一步冲淡； 而以神采与骨肉齐备的生命体理解与规定“书”,“书”之“形”遂被导向“形而上”.与此相应，对“书”的欣赏转化为对“形而上”生命意味的欣赏，对“书”的理论自觉在一定意义上就是一个超越视觉性，创造、品味生命意味之理论自觉。
一、书之为道
“书”以点画为基本构成元素，对“书”之本质的领悟相应奠基于对点画的理解与规定之上。自先秦始，点画（ 如“端”） 一直被理解为内具动力与目的的有体有质之点画①，而不同于古希腊以 IDE-A 理解点，将点规定为有长无宽、有形无质、纯粹抽象之存在。后世书家自觉秉承了这一思想方向，将“书”之点画深深植根于形上之道，将之理解为内含着自足的动力与价值之存在。首先值得注意的是许慎在《说文解字序》中对“书”与八卦之间内在关联的论述，他说：
古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。
把“字”的渊源放在文明肇兴之历史进程来理解，无疑有其合理性。把《易》八卦视作“书”之根，从而确立了“书”之神圣性。不过，此时的“书”因承载着巨大的实用功能---即作为表达实在世界之工具，而更多地凸显出工具性特征，“书”自身之内在价值并没有得到正视。然而，这一洞见已经开启了后世书家书道之思。南北朝书家在论述书之统流时，便追随这一洞见将书追溯到伏羲创制卦象：
爻画既肇，文字载兴。[1]虞龢《论书表》
庖牺氏作，而八卦列其画； 轩辕氏兴，而灵龟彰其彩。古史仓颉，览二象之文，观鸟兽之迹，别 创 文 字，以 代 结 绳，用 书 契 以 纪事。[1]江式《论书表》书家一方面将文字与卦画区分开来（ 所谓“别创文字”） ,又随时确立两者之内在关联（ “既肇、载兴”,“览二象之文”） .但并非所有书家都如此谨慎，庾元威将卦与书直接同一： “以八卦书为一，以太极为两法”.②八卦即“书”,“书”即八卦。“书”被深深契入《易》道之中，“书”道即《易》道，“书法”即《易》---“太极”之“法”.
建立书与卦之关联意欲何为？ 表面上看，确立书与卦之间内在关联似乎是藉卦象以挺立书。
实际上，以卦解书关系到对书之本质的深层领悟与规定。文字之点画与爻画一样，并非单纯的点画，而是具有阴阳、刚柔之性德者。这在后继书家那里逐渐确立为默会之知③。
卦爻载天地造化之机，“书”同卦画即意味着“书”拥有与卦画一般魔力。这个观念在仓颉造字神话中被烘染出来，如《淮南子·本经训》： “昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭”.“书”之“作”何以会产生“天雨粟、鬼夜哭”之效能？ 张彦远在《历代名画记》给出的解释是： “造化不能藏其密，故天雨粟； 灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”“书”中蕴藏着天地造化之秘密，是因为“书”可以象形、指事，以此揭造化之“密”、露鬼怪之“形”.尽管书之为书乃基于“字”摆脱了象形、指事、形声等实用功能，而使“字”本身之点、横、撇、捺等形式因素成为关注、欣赏对象，但对“书”的认知却没有改变。
另一条领悟“书”的道路是将“书”的根基奠立于“自然”之上。比如蔡邕《九势》： “夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉； 阴阳既生，形势出矣。”
“书”根基于自然，“书”中有“阴阳”,“书”之“阴阳”产生“书”之“形势”.换言之，“书”之“形势”中既有“阴阳”,也有“自然”.以“自然”为“书”奠基与以《易》为“书”奠基一样，确立了“书”之自足的内在价值。张怀瓘豪气十足地宣称“书”“道本自然，谁其限约”[2]张怀瓘《评书药石论》，正是对“书”内在价值之肯认。在此意义上，我们可以理解王羲之以“阴阳”论“书”之意义： “书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生”.[2]王羲之《记白云先生书诀》“书”中有阴阳，“书”非“技”乃“道”,且非“小道”,而是“大道”: “书画非小道，世人形似耳，出笔混沌生，入拙聪明死”[3]石涛《题春江图》 .笔墨之动，氤氲创生。
当然，其所创生的并不是天地间草木虫鱼，而是同样生机盎然，人可以行、可以居、可以游的意义世界。“书”之创生德侔《易》、自然，因此具有至高无上的价值。
二、书之形与形而上
点画通卦画，点画中有阴阳、有生机。这些形式拥有独立自足的内涵，拥有独立自足的价值，因此尽管“只是”单纯的形式，但却充实、饱满。“书”的自觉正立足于其形上根基的确立。
不过，点画并非现成，点画中阴阳、生机亦非现成，它需要人来催生---对人而言，催生即创造。创造出“书”之点画，即以笔法呈现出阴阳，以“意”赋予点画以生机。王羲之对此有深度自觉：
“凡书贵乎沉静，令意在笔先，字居心后，未作之始，结思成矣。”[2]王羲之《书论》“意”是人之“意”.
“意”在笔先，以“意”主笔，“思”成而后作，在此意义上，“书”皆是“意之所在”.单纯就一件作品看，点画是形式，“意”是实质，形式与实质共同构成了真正意义上的、完整的“书”.事实上，点画作为“书”之形式，根基于其内在之阴阳、生机。换言之，其内在阴阳、生机等实质构成了点画之根本，故表面上作为形式的点画确切说只是实质之呈现。当“书”被理解为“意之所在”,此弱化了的形式湮没于不断强化的实质（ 阴阳、意） ,实质成为决定“书”之为“书”者，即“书”之本质。“意”不仅决定“书”之为“书”,同时被理解为“书”中阴阳、生机之创造者。
“意”为“书”之本质，欣赏“书”就成了对“意”的领会： “顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”[4]王羲之《自论书》虽然“形”（ 点画） 构成了“书”的唯一的依仗、媒介，但点画之间的“意”才是书之真正的本质。创作之目的是以“意”生点画，“意”在“形之中”,也在“形之上”.“意”同样构成了欣赏之目的，换言之，人们欣赏“书”不是为了欣赏“形”,而是为了欣赏形之上、形之外、形之中的“意”.
点画在对“书”的领悟中被弱化，“意”构成了“书”之动力与目的。基于此，创作中、欣赏中克服“形”,摆脱“形”的支配，便成为创作、欣赏书的基本工夫。亦基于此，“书体”从隶、行、楷到草之演变也表现为“形”不断被模糊化，形式之确定性不断走向不确定。“形”被模糊化，人的注意力引导至于“使形者”---“意”,书体演变的过程就是一个去视觉化的过程。孙过庭《书谱》云： “真以点画为形质，使转为情性； 草以点画为情性，使转为形质……使谓纵横牵掣之类是也； 转谓钩环盘纡之类是也。”相较而言，“点画”表现的是确定性、稳定性，“使转”表现的是流动性、不确定性。“真”以点画为“形质”表明稳定、确定乃“真”之基本架构； 以“使转”为情性则表明，“真”乃以流动性、不确定性为其基本品格。以“使转”为形质之“草”则进一步摆脱了确定性、稳定性，而以非形式性作为其基本架构。“以点画为情性”则表明，形式性的点画在草体中已经成为情性的直接表现。
点画为意之所在，点画由是成为“意向性形式”---由人的意向构造的形式。如卫夫人形容：“一 [横]如千里阵云，隐隐然其实有形。……丨[竖]万岁枯藤。”[1]卫夫人《笔阵图》“一”在意象中被构造成“千里阵云”,“丨”在意象中被想象为“万岁枯藤”.“一”、“丨”等点画被人之“意”充实，而呈现为饱满的“意象”①。《笔阵图》所理解与规定的点、撇、横、竖全然不是纯粹抽象的点、撇、横、竖，而是被理解为一个个丰满的意象。由纯粹的“形”到饱含意向的“象”,由此进一步弱化了点画之形式性。这是“书”之去视觉化的又一个表现。
如我们所知，“意”指人之心意及心意之思与想。“思”属于理智之谋划，“想”属于想象力之构造。“意在笔先”强调的是理智之谋划布局与想象力之构造在作书时之作用：
夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令 筋 脉 相 连， 意 在 笔 前， 然 后作字。[1]王羲之《题卫夫人笔阵图后》“凝神静思”、“预想”即是“意”之展开。理智之谋划主“分”---辨析、审查，想象力之构造主“合”---部分之整合，如“令筋脉相连”.在这个阶段，“意”与“书”之间还只是相对关系： 正如以战争作喻一样，“书”还是一个需要“意”去征服的对象。然而，“书”之成，则意味着“书”之“意化”---“意”对“书”的渗透、主导。“意”与“书”
非二，“意”即“书”,“书”即“意”.“书”乃“意”之“书”,换言之，无“意”不成“书”.故王羲之曰：
“凡书贵乎沉静，令意在笔先，字居心后，未作之始，结思成矣……若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”[2]王羲之《书论》“直笔急牵裹”即笔脱“意”而直往，即“无意而笔”.有“笔”无“意”仅“似书”,而实非“书”,故“久味无力”.当王羲之将“书”理解为“点画之间皆有意”,这里的“意”已经不限于章法之谋划与想象，而指向广义的人之“心意”: 人之创造力、人之本性。人之心意生成了“书”之“味”.所谓“味”就是“书”
所呈现出来的且能够源源不断作用于人者，故“书”之有味者可以“久味”而“有力”.“书”有味是因为“意”有味，故“意”不仅表现为“意义”（ 谋划与想象） ,还表现为“意味”.“书”是“意”之所在，点画皆是意之所在，故可说“点”是有意味的“点”,“线”是有意味的“线”.意味之存在依赖于点画，但作为“书”,有意味的点画被涵摄进有意味的书，从而点画之形式特征被意味所消融与规定。因此，点画作为有意味者，其作为“形”之确定性进一步被模糊与转换。
三、书之生命与神采
“书”为心画，意在笔先。以意作“书”,“书”成为意之所在，即意之创生物。“书”为意所创造，为意之所在，本身具有内在价值而不再是某种表达工具，这样“书”就与工具性符号区分开来。同时，“书”是意之所在，不同的“意”创生出“书”之不同的意味。“意”有个性，书因此亦有个性。“意”为生命之意，“书”亦为生命之“书”.正基于此，以人的生命来领会“书”逐渐为书家所自觉②。
以人的生命论书，“书”被理解为完整的生命体。人的生命有机体，“书”亦有机体： “善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”.[1]卫夫人《笔阵图》“骨”、“力”、“肉”、“筋”是健全生命机体所必具，亦是“书”所必具。欣赏“骨”、“力”、“肉”、“筋”为魏晋风尚，不过，“骨”、“力”、“肉”、“筋”皆是人的自然生命，较之精神，它们属于“形质”.在汉魏人观念中，人之形质乃内在情性之呈现，欣赏形质之中的格调、气韵、神采则是人物品鉴之首要目标①。这个观念在书论中得到应和。王僧虔在论“书”中神采与形质时首尊“神采”,他说： “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者 方 可 绍 于 古 人。 以 斯 言 之，岂 易 多得？”[1]王僧虔《笔意赞》有神采无形质不可谓之“书”; 另一方面，神采在内，外彰于形质，无神采则无有骨、有力、有筋、有肉之形质。二者兼得为理想之“书”.为达此理想之“书”,需要“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想”.[1]王僧虔《笔意赞》
所谓“心忘于笔，手忘于书”就是消除“心、笔、手、书”之间的隔阂，使“书”直接表达作者之心、之情，故形质不过为神采之外在表现，或者说，形质不过是神采之所在。不难看出，“神采为上”正是对“意在笔先”之进一步发挥。
对书之神采的推崇在后世得以强化。李世民在《指意》曰： “夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也； 以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也； 以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙。”值得注意的是，李世民不仅尊崇“书”之“神”,同时以“心”为“筋骨”,而将自然之筋骨“心化”,从而进一步弱化了“书”的自然形质之地位。
不断强化神采、弱化形质，其结果是形质彻底湮没于神采之中。张怀瓘点破了这个逻辑结论，他说：
深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？ ……文则数言，乃成其意； 书则一字，已见其心。可谓简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循着名。虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子，立行立言，言则可知，行不可见。
自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。[4]张怀瓘《文字论》“惟观神彩，不见字形”,此由“书”之本质决定。“不由灵台，必乏神气”,形质（ 状貌） 生于神采（ 性情） ,无性情则无“书”,“性情少”则为“书”之“糟粕”.故于“书”唯有“心观”,不可“目见”.
“闭目”乃可“深视”,“冥心玄照”才可心契“风神”.“神采”压倒“形质”、吞没“形质”,其危险显而易见： 无“书”之形质岂可谓“书”? “心”既可现于“声”,也可现于“文”、“画”、“书”,“书”成为可有可无之“技”,“书”于此沦为不必要。
正基于形质沦丧而威胁“书”存在之必要性，宋人再次迎回了骨、血、肉。苏轼道： “书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”[2]苏轼《论书》神、气、骨、血、肉于“书”皆不可无，尽管“神”、“气”居先处尊，但有神、有气、有骨、有血、有肉，五者齐备才构成完整之“书”.“书”之自然生命（ 气、骨、血、肉）与精神生命（ 神） 皆是“书”之必要条件，由此，“书”才具有独立的品格与自足的价值。
有神采有形质之“书”就有了生命之灵动，正是立足于形神整全之生命，姜夔对“点画”做了拟人化解释：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。
撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状，挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左； 或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。[2]姜夔《续书谱》不同于卫夫人、王羲之取意于物象，姜夔以点-眉目、横-骨体、撇捺-手足、挑趯-步履来领悟“书”,以完整的同一生命体取代分散的物象，从而使点画获得确定的生命意象。完整的生命统一体（ 首先是完整的人） 及其在世界展开（ 如“顾盼精神”、“有起有止”、“长短合宜”等“各随字之用处”） 而非单纯的“神采”决定“书”之为“书”.有眉目可顾盼，有骨体可起止，有手足可伸缩变化，有步履可上可下可左可右，简言之，“书”即活泼泼的人。
四、目鉴与研味
对“书”之本质的不同领悟规定着鉴赏“书”之不同方法。当“书”被理解为“意之所在”、“点画之间皆有意”,鉴“书”就被理解为鉴“意”.萧衍《答陶隐居论书》曰： “纯骨无媚，纯肉无力； 少墨浮涩，多墨笨拙……婉婉暖暖，视之不足； 棱棱凛凛，常有生气； 适眼合心，便为甲科。”“骨”“力”、“生气”虽“适眼”,但以“眼”却不足以领会“书”.所谓“婉婉暖暖，视之不足”,即是对单纯视觉之拒绝。真正的“书”乃“神”、“感”、“时”、“欲”与“纸墨”合体①，故需要有生命有神采者以体体之②：
“骨力”需要“体”,“合心”者需要以心意应和之，故书家常叹“书非凡庸所知”.唐代书家对“目见”之有限性作了更细致的解释。虞世南主张从书之创造开始约束视觉，他说：
“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”.[2]虞世南《笔髓论·契妙》“收视反听”即悬置其视觉与听觉，让心意从外物处撤回，不为外物所扰，以保证心正气和。“书”不可不托于形质，形质却非纯粹形式符号，而是经过书家之道心所构造之有灵之物，此所谓“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动 静，体 万 物 以 成 形，达 性 通 变，其 常 不主”.[2]虞世南《笔髓论·契妙》“字”禀有阴阳，阴阳氤氲而有动静，阴阳动静感应无方而成体成形，形体皆有性，其情则不一。以形质论，字有形而可目视，字具体而目拙，即所谓“字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？ 且笔妙喻水，方圆喻字，所 视 则 同， 远 近 则 异， 故 明 执 字 体也”.[2]虞世南《笔髓论·契妙》凡目皆有止限，目之于形质尚不及，至于神采，更非目视所望。“书”之态度、情性、心意，必期于心去领悟： “书道玄妙，心资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”.[2]虞世南《笔髓论·契妙》神遇、心悟乃心神超越形质，直接触及阴阳、动静、神采、气韵，以鉴者之心神敞开“书”之妙道。 张怀瓘对心神敞开书之妙道作了精致的描述。在他看来，有生命与神采之“书”总是“藏之于密”,因此，于“书”虽“明目谛察而不见”.唯有以鉴者之心神深入于“书”,才能敞开其密微，此即“百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光影纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何奇不有，何怪不储”.[5]张怀瓘《评书药石论》一切神采随心神而呈现，张怀瓘将此以心神深入书之中称作“研味”,他说： “故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神”.[5]张怀瓘《评书药石论》“研味”即玩味、体味。不同于“明目谛察”之停留于“书”之外，注目“书”之“形式”,“研味”则以鉴赏者与“书”打破距离，彼此深入对方为特征。具体说，鉴赏者不仅深入到“书”之“体”中，察知其内在筋骨血肉，以及筋骨血肉所展示出来的阴阳、动静、刚柔等密微，并且能够以此应和其中之神采气韵。
以“味”作为赏“书”之法并非张怀瓘一时之兴。事实上，中医药领域以“尝味”作为把握药性味之方，文论、诗论中以“品味”作为欣赏诗文之径，玄学中以体味作为通达大道之法，凡诸等等，在中国思想各领域“味”一直被当作主流的方法论，书论以“味”为方法不过是这一主流之具体表现。魏晋以来，以“味”来论“书”者不绝，如： “殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”[1]袁昂《古今书评》“百般滋味曰妙……五味皆足曰秾。”[6]窦蒙《述书赋·语例字格》当然，“书”之“味”非食物之气味，而是包含一切作用于人、感动人的风神、妍润、枯劲、闲雅、性情等形质与神采趣味。
“书”有“味”,视而不足见，故需要“以味味之”,即需要人自觉以自己的性情趣味夹杂其中来领会“书”.在张怀瓘之前，孙过庭就以“味”作为欣赏、领会“书”之方法： “余志学之年，留心翰墨，味钟、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪。”[7]孙过庭《书谱》钟、张之“书”“巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意。”[1]萧衍《观钟繇书法十二意》“巧趣”、“机神”非明目谛察可鉴，只能以自己心神深入其中，以自己之心意神采应和而呈现之。此即汤临初所谓： “大凡古人书，初览似少意味，至于再，至于三，精神益生，出没始见。”[8]汤临初《书指》高明之“书”可随赏鉴者之精神而生发出来精神，其中之意味会随深入者而涌现，历代书法风尚不一，其“味”各异，所谓“晋人书 取 韵， 唐 人 书 取 法， 宋 人 书 取意”.[9]《容台别集》卷3《书品》不 管 是“韵”、“法”还 是“意”,其对形质之贬抑，而以神采韵味为“书”之体，此为一贯之道。尤其是，当“书”被理解为完整的生命，有神、有气、有骨、有血、有肉，同时也是鲜活的、在这个世界不断展开自身之生命。“书”与世界上的人与物不断地交流、交往、交互作用，从而呈现出“书”的现实品质与性情。欣赏“书”实为欣赏意、欣赏道、欣赏性情、欣赏人、欣赏自然。
因此，对书的欣赏无法借助于视觉之静观来实现，而需要与之结交，进入其生命深处，以感应其灵动的神采与气韵。以我们的生命与“书”之生命相融合，用自己的生命意味融会“书”之意味，这是“书”的本质所规定的方法论。
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