河南，这片厚重的土地上，孕育了厚重的中原文化。中国书法艺术正是从这片土地上滥觞并终成大艺。从甲骨文、金文到两汉摩崖、龙门碑刻，从李斯、蔡邕到钟繇、曹喜，从许慎、成公绥到庾肩吾、袁昂，无数的书法作品、书法家和书法理论家犹如一颗颗耀眼的明星闪烁在中原的星空之上。书法不仅诞生于中原，而且其早期的艺术化进程以及对后世的影响均是以中原为源头而展开的。这一点明代解缙论述详备：“书自蔡中郎邕，与嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家授受之祖，后传崔瑗子玉，韦诞仲将，及其女琰文姬，姬传钟繇元常，魏相国。元常初与关枇杷学书抱犊山，师曹喜，刘得升，后得韦诞冢所藏书，遂过于师，无以为比繇传庚征西翼，卫夫人李氏，及其子会，卫夫人传晋右军王羲之逸少，逸少世有书学先于其父枕中窥其秘奥，于征西相师友，晚入中州，师《新众碑》书兼崔蔡，草并杜张，真集韦钟，草集皇索，润色古今，典午之兴登峰造极，书家之盛。”
当代河南书法，在艺术上是继承古朴雄强的艺术风格为旨归，但又取法广泛。他们上追秦汉、魏晋诸碑帖，远溯商周，下逮宋元明清，法古鉴今，取长补短，逐渐形成了个性鲜明又呈开放性的地方书法流派——形成了中原书家群，形成了他们所特有的中原书风。中原书法的风貌，从形式上看表现为粗犷、豪放；从内涵上看表现为厚重、浑朴、势强；从传承历史上看，以张扬汉字之美、汉字文化为标志；从审美意义上看，熔铸了中原地域民族性格，历史地理文化基因，地域文化习俗。在取法上，以碑系一路为主但又不拘一格。甲骨文的自然、质朴与生动，金文的典雅、洗练、圆熟与整肃、两汉摩崖碑刻的恣肆、天然、雄强、厚重，北魏碑刻的博大、开张、富有奇趣、以及简书的灵动、帛书的凝练、民间书法的朴拙，甚至以东晋风流为旨归的帖系书风、中唐时期尚质书风、晚明兴起的浪漫主义书风也得到了他们的效法。并且，在“与古为徒”的同时，一些现代美学元素也渗入了他们的书法创作之中。这样，就形成了他们的艺术主张——“新古典主义”美学思想。一言以蔽之，就是深入传统又紧跟时代的书法创作思想。
新时期“中原书风”是中原文化传承基础之上而又吐故纳新意义上的一种地域书风，他们提出了自己的艺术主张——书法“新古典主义”，并身体力行。但是，它也有着一定的争议性。
例如，书法“新古典主义”这个美学范畴是中原书家本身提出来的，而不是国内理论界一致提出的。书法“新古典主义”究竟应该是什么样的创作表现形式？当今河南书风是不是就是书法“新古典主义”的典范？这个课题依然需要中原人去认真总结。其次，新时期“中原书风”虽然在中国书协组织的展览中屡获殊荣，但是有个尴尬的事实却清晰地摆在中原书家面前：自从民国以降，悠悠百年过去，河南没有出现如同吴昌硕、齐白石、黄宾虹、启功、沙孟海、林散之、王遽常这样的艺术大师。在今天的展览中获得殊荣并不代表获奖书家就是艺术大师，甚至可以说，这些人恰恰成不了艺术大师。第三，新时期“中原书风”取法碑学一路，虽然也融入东晋二王风韵，但是，我们不得不承认，中国书法艺术的最高境界依旧是“不激不厉而风规自远”的艺术境界。中国人所倡导的“温柔敦厚”的诗教观依然是知识分子的崇高追求，“中原书风”显然与此还有距离。第四，“中原书风”也有其和历史上任何一个书法地域流派都有的局限性：后劲不足。如吴门书派多取法文徵明，华亭书法多取法董其昌，这样“近亲繁殖”，模仿者多，创建者少。在这一点上，“中原书风”的境况显得尤为严峻。
随着时间的推移，越来越多的许多人对“中原书风”已经略感陌生，尤其是八零年代出生的书法新生代书法家群体，对它的概念显然尤为陌生。进入二十一世纪，随着全球化及信息一体化趋势的加强，文化的同质性也越来越明显，地域差异化亦有逐渐缩小的趋势，作为当代文化重要表征的书法审美风尚也日渐朝着展厅化、平面化、视觉化、和同质化的方向嬗变，所以，“中原书风”面临着被同质化的危险。在展览时代，“江山代有才人出，各领风骚三五天”的现象也普遍存在于今天的河南书坛中。
自从米闹、吴行、胡秋萍、刘颜涛、许雄志、王乃勇等之后，河南书法家群体有一种整体沉闷之气。
同时，“中原书风”面临的最大困境就是新一代书家的文化素质的缺失，这一点解决不好，就会使中原书风难以维持三十年来的地位和荣誉。增加年轻一代的文化涵养，提高其文化水平，显然已经成为河南书坛一个亟待解决的问题。关于“技进乎道”这个哲学课题，中原年青一代书法家们一直解决不好。当然，正是由于他们的年青，这个课题的解决不是一朝一夕之计。同样，正是由于他们的年青，我们才充满希望。
以上种种困难，需要中原书法家们去解决，解决的办法，周俊杰先生显然给出了答案：“出精品、出经典、出大家的意识，应当是当代书法家须臾不能忘却的一个目标。”
对此，我们充满信心。
