一、 弁言
徐悲鸿是我国近代杰出的美术家、 具有开创性的教育家. 一生以美术改革和美术教育为己任, 并留下了许多不朽的作品, 其中有中国画、 油画、 素描、 书法等. 在文章、 诗词等方面也有很高的造诣, 这种全面的修养共同造就了徐悲鸿的艺术高度. 作为一个爱国艺术家, 徐悲鸿把美术当作启迪世人的钥匙, 以文艺启迪国民的思想, 给世人留下了许多不朽的爱国主义作品. 他以 "人不可有傲气, 但不可无傲骨" 为座右铭,其伟大的人格和高尚的品格亦被后世所敬仰. 就徐悲鸿艺术作品本身而言, 他的绘画和书法都有着一定的高度. 有些研究者在文章里评论徐悲鸿的书法比国画造诣高, "我个人认为, 徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高一个层次, 如果和其油画、 素描相比不是具有很强可比性的话, 至少比其国画要高很多."[1]
有些评论家对徐的书法也持肯定态度, "徐悲鸿是大书法家, 这问题常被人忽视, 我特于此表而出之. 但除开不懂书法的人之外, 对徐悲鸿的书法成就没有不承认的."[2]"徐悲鸿的书法在近代画家中首屈一指,此无可疑问者, 但是否堪与专业书法家比肩, 甚或超迈之, 则见仁见智."[3]
可见, 现今对徐悲鸿书法成就的肯定, 已经得到学者们的普遍认同. 徐悲鸿没有把太多的精力用在书法上, 造成了其在书法理论、 书法教育上的缺憾, 但他一直没有间断对书法艺术的探索. 其书法幼年受其父影响, 青年从其师康有为学习书法, 并有幸见到很多书体碑版, 并对金石碑版产生了浓厚的兴趣. 但他并非如康有为等人一味崇碑, 而是主张碑帖结合, 故其书取法广博, 不限于一家一法, 形成了以魏碑体为主, 以帖之韵味为宗旨, 融以篆隶笔法, 既雄厚大气, 又清润醇雅, 刚柔相济的独特书风, 是近代书法史上不可多得的大家. 本文将对徐悲鸿书风特征及对当代书法创作的启示作进一步的研究和阐释.
二、 书风特征---"多劲气" 与 "见天真"
清中期以来, 碑学兴起. 至清末, 碑学经历了第二次发展高峰, 学碑之风盛行. 受时代学书风气和他的老师康有为的影响, 徐悲鸿一生酷爱北朝书法, 对篆隶书情有独钟, 并且长期都在不断地研习碑版和金石书法. 徐悲鸿在 《积玉桥字》 跋中提到: "顾初民刊甲骨已多劲气; 北魏拙工勒石弥见天真. 至美之寄往往不必详加考虑, 多方策划. 妙造自然, 忘其形迹."[4]
徐悲鸿说甲骨、 钟鼎文字里多劲气, 而北魏碑版里面见天真. "劲气" 在甲骨、 钟鼎文字里多见, 而 "天真" 在六朝碑版里多见, 这就是其所追求的 "妙造自然, 忘其形迹" 的具体体现, 所以, "多劲气" 与 "见天真" 亦是徐悲鸿书风最典型的特征.
徐悲鸿的书法是从取法上来诠释 "劲气" 与 "天真", 这也是他的书法美学观的最终体现. "多劲气" 与"见天真" 作为徐悲鸿书风的典型特征, 从其作品上能得到最好的体现. 如行书作品 《一怒千秋五言联 》, 中锋用笔, 比较含蓄内敛, 有碑的厚重沉雄, 劲气里蕴含天真; 结构平正端庄中蕴含欹侧, 保有隶书的体势, 但没有隶书的蚕头雁尾; "怒" 字心字底、 "定"、 "是" 等字明显有帖学行书一路的连带和意韵; 整体上, 上、 下联的中间三字都比较大, 其余字相对较小, 有气运心中、 怒张开去之态, 但又收束在心, 胸有成足之气概. "天"、 "下" 两字为横长竖短, 撇长捺短, 厚重劲气中颇显浪漫天真之气. 整幅字里多种要素相统一, 有篆隶的厚重沉雄、 碑版的天真劲健, 还有行草书的转折提按等要素, 和谐自然, 是徐悲鸿所追求的 "妙造自然, 忘其形迹" 的具体体现. "悲鸿作为一位天才书画家的过人之处, 在于他善于融会各家, 形成自家风貌, 如 '羚羊挂角、 无迹可寻'."[5]沈鹏评价徐悲鸿书法的 "羚羊挂角、 无迹可寻" 与徐悲鸿的 "妙造自然, 忘其形迹" 有异曲同工之妙.
1.劲气: 劲健奇诡、 浑穆朴厚与传达方式
唐司空图 《二十四诗品》 有 "劲健" 之目, 劲健奇诡为之艺术风格刚劲雄健; 浑穆朴厚为之质朴淳和, 朴拙厚重. 劲健奇诡在甲骨、 金文、 石鼓里多见, 而浑穆朴厚多体现在汉隶里面. 徐悲鸿不仅把劲健奇诡、 浑穆朴厚当作其书法的取法审美倾向, 也把它当作其书法美学思想的传达方式."中国书法造端像形, 与画同源, 故有美观, 演进而简, 其性不失. 厥后变成抽象之体, 遂有如音乐之美. 点画使转,几同金石铿锵."[6]
他把书法的美比喻成 "金石", 这种"金石" 与先秦金文及汉代隶书不无关系. "我们看徐悲鸿的作品, 有很浓的金石味. 不管是题款, 还是单独作书, 既浑厚朴茂, 又灵动飘逸, 与明清以来多数擅长写行草的 '帖学' 书家不同, 也与当时有些 '尊碑' 而陷入僵化的书家有别."[7]
沈鹏说徐悲鸿的书法作品有很浓的 "金石味", 这与徐悲鸿学书的取法不无关系, 他又把这种美学意味来当作其作品的传达方式. 如 《光芒濡染七言联》, 用笔以中锋为主, 笔势内敛, 苍茫有力, "何" 字还用草法; 线条厚重雄强, 泼辣苍劲, 有凌然不可侵犯的气度; 整体上看中规中矩, 开合有度, 字径尺许, 别有一种蕴藉之气含蓄其中. 徐悲鸿评价汉魏六朝字体时说 "奇而正", 就是六朝人"奇而正" 的山林味. 这种味道在徐悲鸿的这幅行书对联里得到了充分的体现, "多劲气" 的美学因素也得以充分彰显.
2.天真:天然率真、 稚憨生拙与形式语言
徐悲鸿论书里说北魏拙工勒石弥见天真, 从其学书道路和作品看, 他从北魏 "拙工勒石" 里吸收了很多. 他所谓的 "拙工勒石" 范围较广, 除了人们常见的一些北魏墓志和有名的碑刻外, 其中不乏 "二爨"、 《郑文公碑》、 《石门铭》 等.
"黄苗子曾经在一篇 《画手看前辈》 的文章中, 回忆了1934年第一次见徐悲鸿时, 在其客厅中见到的一幅字如斗大、 泰山经石峪的墨拓本集联: 独持偏见、 一意孤行."[8]
徐悲鸿的大字对联作品也能发现里面有 《泰山经石峪》 的大气磅礴和别致的造型. "记得先生平时最喜谈论 '天趣'、 '稚拙', 联系此说可谓如出一辙. 其评论对象,除了我们日常所见的各种甲骨、 钟鼎文字与六朝碑版以外, 本文引用的题跋原拓-《积玉桥字》, 便是他平生最为喜爱的一本罕见的六朝字体."[9]
不为世人所看重的 《积玉桥字》, 也成为徐悲鸿取法的对象, 可见其取法的范围之广, 对 "天真" 美学特点追求之深. 《积玉桥字》 刻字造型别致, 有天然率真、 稚憨生拙的特点. 上面所引里, 徐悲鸿平时最喜 "天趣"、 "稚拙". 可见其在取法上追求 "天真"、 "稚拙" 一路的, 也把 "天真"、 "稚拙" 美学观极力地表现在自己书法作品里面, 把这种美的方式作为自己作品的形式语言呈现在世人面前.
徐悲鸿在书法里追求 "拙". "拙" 是中国传统艺术的美学范畴, "拙" 有含蓄之美、 拙朴之美. 还包含着一种充满智慧 "大巧若拙". 它和那种甜媚浅薄的美相对立. 山谷有 "凡书要拙多于巧之说", 八大有 "百巧不如一拙", 傅山在 "四宁四毋" 里面有 "宁拙毋巧". "拙" 和 "天真" 紧密联系在一起. 徐悲鸿所追求的 "天真", 也就是他所说的 "妙造自然", 也就是古人所说的 "风行水上自然成文", 正如苏东坡的 "书初无意于佳乃佳耳". 这种无意于佳的境界不是任何学书人能轻易达到的, 这个 "佳" 应该是长期积累经验的结果, 是"既雕既琢、 复归于朴" 的结果. 这里的 "朴" 也是一种天趣, 和 "妙造自然" 一样. 书法的妙处应该是书家能把情感融入笔墨. 徐悲鸿就是用这种 "天真" 的情感融入到笔墨里面来表现这种 "劲气" 与 "天真" 的美感.王家葵先生在 《近代书林品藻录》 中把徐悲鸿书风归入"疏野" 一路. 王文娟在 《中国书法》 2011年第五期徐悲鸿专题的文章里也提到徐悲鸿书法 "诸野", 甚至用 "流美" 和 "诸野" 作为论书的题目来写. "诸野" 从取法方面应该是说徐悲鸿继承 "碑" 的一路, 从美学观上理解则是浑穆朴厚、 天然率真、 稚憨生拙的统一. 司空图以 "天放" 作为此类的最高境界. 《庄子·马蹄》 说:
"一而不党, 命曰天放." 后来人解释 "放肆自乐于自然之中", 这是比较准确的. 无论是王家葵先生讲的 "疏野", 还是王文娟说的 "诸野", 都是徐悲鸿书风特征"多劲气" 与 "见天真" 的另一种解读.
"多劲气" 谓之作品里有劲健奇诡、 浑穆朴厚之感, 具体地说是徐悲鸿的书法作品里既有篆隶的厚重古朴, 也有魏碑的雄强古拙. "见天真" 谓之天然率真、 稚憨生拙,在徐悲鸿的书法作品里有墓志的率真和稚憨, 也有帖一路的慰藉文雅. 他把这种意韵当作传达方式和形式语言表现在作品中. "多劲气" 与 "见天真" 共同构成了徐悲鸿书法的美学内涵, 亦为徐悲鸿书法的典型特征.
三、 对当代书法创作的启示
作为近现代着名画家的徐悲鸿, 去欧洲留学, 用西方要素改良中国画, 一生的大部分时间都用在了 "成教化、助人伦" 的使命身上. 两种文化要素夹杂在他的绘画之中, 这种矛盾如何调和, 调和得好坏, 咱暂且不论. 在这种使命感下, 在这样的矛盾中, 徐悲鸿书法取得了非凡的成功. 这种书法探索的成功是否受到了西方要素的影响? 期间, 徐悲鸿在书法的学习中坚持了什么, 又舍弃了什么? 这是对当代书法创作最重要的启示.
1.在书法探索的背后, 应该坚守书法的文化传统
徐悲鸿对传统文化尤为重视, 提倡使用古文, 一生用文言、 半文言文写作. 他在出国以前就打下了深厚的传统文化底子. 从其一生留下的诗作和文章也能看出, 其综合修养之高. "徐悲鸿在骨子里是一个非常重视中国传统文化, 以传统文化、 传统文人精神为根的人. 徐悲鸿虽然接受的是西方美术教育, 在艺术思想上力倡 '素描为一切造型艺术之基础', 强调 '精确', '精密' 和写实主义, 在画法上也大量借鉴西方绘画的表现手法, 但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视. 这从他一生都坚持临摹经典碑帖不辍可以看出来."[10]
徐悲鸿是近代较早的向西方学习美术者之一, 较早地了解西方艺术的美术化、 视觉化. 但是他却在书法学习中没有受美术化、 视觉化的影响, 他的书法作品的视觉冲击力丝毫不逊于当下一味注重形式化的制作作品, 甚至还更有味道, 更让人回味无穷. 究其原因, 应该是他骨子里对传统文人精神的重视, 知道书法应该是什么, 应该从中国的经典碑帖里挖掘东西.
"如吴昌硕、 齐白石、 黄宾虹、 李叔同、 林散之、 徐悲鸿、 徐生翁等. 这里, 需要特别指出的是, 他们的笔墨里充满 '画意', 但他们的作品却没有被 '美术化'、 '视觉化'. 他们从画里边 '拉拢' 来了什么, 又在 '拉拢' 之后坚守住书法艺术的什么, 这是给予当下书法创作最有意义的启示."[11]
徐悲鸿和其他几位不同的是,他是引进西方写实, 进行美术改革的倡导者. 他的书法从美术上 "拉拢" 来了什么, 舍弃的是什么? 我想, 他当时舍弃的, 是否是当今推崇的. 他当时为什么舍弃, 就在于他骨子里的传统文人精神, 他坚持了书法的"根". "书之美在德, 在情, 惟形用以达德."[12]
而今天书法的展览展示更多地把书法当作写字, 把书法艺术当作制作, 当作技术来做. 俨然, 书法在当今已经成了 "技术密集型" 行业, 强调视觉冲击力和黄金分割率. 随着展厅效应的到来, 我们应该看到其合理存在的一面, 但我们更要明白我们应该坚守什么, 知道书法到底是什么样子. 如今, 书坛也在反思这种现象, 最近的几次征稿启事都拒绝接受拼接、 "制作" 的作品, 如全国第七届楹联展、 全国首届书法临帖展等. 但这些还远远不够, 从民国这些大师的作品中可以得到些启示. 康有为不搞形式, 他作品的冲击力和震撼力很强. 于右任也不搞形式, 反而他那雷厉风行、 磊落坦荡的作品最具有视觉冲击力.
2. "独持偏见, 一意孤行" 的启示
在徐悲鸿家的客厅里, 长期挂着一幅榜书对联, 上面用 《泰山经石峪》 的大字写着 "独持偏见、 一意孤行",八个大字. 如此醒目的榜书, 他不单单是为了学习经石峪的字体, 更多地反映了他对这种从艺观点独特性的追求. 也可以看出当年徐悲鸿在艺术上特立独行之风采. 罗丹曾说, "真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见,而表现他自己所想要的东西."[13]
古今中外成功的大家, 大多是带着自己的 "偏见" 而 "孤行" 的,徐悲鸿便是代表人物. 他引进西方写实, 引起众多人的反对, 但是他还是坚持自己的特立独行, 终有所成. 期间有过情感的纠葛, 有过 "二徐" 的辩论, 有过和刘海粟的反目, 更有过同行的陷害, 这些都没能挡住他的"偏见" 和 "孤行". 他于书法, 坚持走碑帖结合, 坚持中国的文人精神, 坚持着中国书法的 "根", 并取得了成功. 散之老人孤寂了一辈子, 一生的大部分时间都在坚持着 "偏见" 和 "孤行", 晚年才被世人所重, 最终,才有了一枝独秀---"现代草圣". 齐白石做过木匠, 为了生活, 为了自己的 "偏见", 游走了很多地方, 定居北京, 晚年变法, 也取得了成功. 这样的例子举不胜举.
"独持偏见, 一意孤行" 并非闭门造车, 是要对书法的发展有清晰的了解, 要对当今书坛面临的问题有深刻的认识. 反观当今书坛、 当今的书法创作, 这种 "偏见" 和 "孤行" 就更为可贵. 现在的书坛, "跟风" 现象很严重, 为了能够获奖入展, 跟 "二王" 风, 跟风 "展览体". 前几年 "流行书风" 展的时候, 也刮过一阵跟风现象. 往往是喜欢 "跟风" 的书家, 很快的就会被抛弃. 因为你是跟着别人走, 吃着别人嚼过的馒头, 没有自己特立独行的主题情感的追求, 只会让时代给抛弃. 王镛先生当年提倡 "民间书法", 并身体力行地实践着,引起了很多的非议和误解, 他还能毅然坚持着自己的 "偏见" 和 "孤行", 终获成功, 成为了民间书风的代表人物. 这种面对今天 "快餐文化" 的盛宴, 什么都讲求快速的制作, 书法也不例外. "制作" 不出一幅技法精湛, 有视觉效果的作品, 就不能入展. 所以, 在当今书坛, 能够坚持徐悲鸿所倡的 "独持偏见、 一意孤行" 的从艺观点, 就显得尤为难能可贵.
3.书法与绘画的相互补益
"评论书画者常说起 '书画同源', 实际上二者恐怕是异源同流. 字与画只是亲近而已. 因为相近, 所以两方面都喜欢互相拉拢, 起初是字拉拢画, 后来是画拉拢字. 字拉拢画, 使字走上艺术的路, 而发展成我们这独特的艺术---书法. 画拉拢字, 使画脱离了画的常轨, 而产生了我们这有独特作风的文人画."[14]
闻一多说书与画是异源同流, 这个 "拉拢" 用得很好, 拉拢把书与画紧紧地连在一起. "闻一多用 '拉拢' 二字所揭示的是中国书画艺术发展过程的一个基本规律, 书画艺术正是这样从 '拉拢' 中来, 又到 '拉拢' 中去. 可以说 '拉拢' 在书画艺术的演变发展中充当着水与阳光的角色."[15]
徐悲鸿的书与画也是互相拉拢的, 他的字拉拢画,更多的是字要有画面感, 具体地说是用画家的眼光来提升字的整体感和结构的新颖奇特. 他的画拉拢字, 是让其画里面始终流淌着笔墨因素. 之所以有书与画的相互拉拢, 徐悲鸿的书法才有其独特的面貌, 画里面才不失其笔墨意味.
古往今来, 是书法家同时又是画家的比比皆是, 宋四家之一的苏轼, 是文人画家的典范. 赵孟頫、 董其昌、 八大山人、 徐渭都是美术史上的大家, 王铎、 傅山、 金农等虽然都是书法家, 但他们的绘画造诣不输于那些专门的画家. 近现代的一批书画大师们, 更是书画 "拉拢" 的代表者, 齐白石、 吴昌硕更是诗书画印全面的代表人物. 还有蒲华、 李叔同、 徐生翁、 白蕉、 陶博吾、 陆维钊、 林散之、 黄宾虹等更是书与画相互拉拢、 相互补益的成功者. 自现代 "三千年未有之大变局" 以来, 特别是徐悲鸿倡导的西方美学体系传入我国后, 为古老的书画艺术的发展带来了迷茫, 也为其注入了新的要素. 绘画和书写工具也得到了更新, 书画之间的拉拢就显得松散. 当今, 书画家们能够坚持这种 "拉拢", 就更为可贵, 书法家们应该学习国画, 画家们也要学习书法, 用书与画相互的 "拉拢", 来补益之间的空白.
4. "医字" 和 "师法造化" 的学书方法
"他曾教我将碑帖、 法书分别照字的部首加以剖析, 临摹若干遍记住其特征, 即离开原作进行默写, 然后再对照原作找出不似之处加以改正, 并要悬之壁间自己观摩, 谓之 '医字'."[16]
徐悲鸿所谓的 "医字" 和今天临帖时所强调的要点有相似之处. "剖析" 两字用得极好, 用剖析的办法临摹若干遍记住其特征, 然后再默写,默写和今天的背临的意思接近, 然后再对照改正, 还要仔细地观摩. 这对于学习古人, 临习法帖有广泛的指导意义."建立新中国画, 既非改良, 亦非中西合璧, 仅直接师法造化而已."[17]
徐悲鸿只是提出了 "师法造化" 的观点, 至于如何师法造化, 他没有具体阐述. 倒是从书法上能看出他 "师法造化" 来. 他向康有为学习书法, 但他直接学康有为技法的东西很少, 顶多可以窥见大字里有康体的气势, 他学的是康氏如何学碑的方法、 书学理念. 学习某家某派, 不只是学它的形式和技法, 而应该学它内在的东西: 气息、 神采、 韵味、 格调、 境界等,这些需要感受学习. 在学习古人的时候, 不应为了学像点画结构而沾沾自喜, 更重要的是感触古人的韵味和格调. 学习古人重要的是古人学习前人的方法. 徐悲鸿的 "师法造化" 对当下学书的启示应在这里.
作为近现代书画大家的徐悲鸿, 引进西方写实主义, 来改良中国画. 他的书法却汲取中国古代碑帖, 进行碑帖结合的学习, 取得了成功, 现在学者们基本上承认了徐悲鸿书法探索的成就. 学习书法要结合绘画, 要和别人取长补短. 其 "医字" 和 "师法教化" 为我们提供了行之有效的学习方法. 他的书法能够坚守中国书法的文化传统, 是其成功的决定因素, 对当今书法创作有很大的启示意义. 他的 "独持偏见、 一意孤行" 的思想, 对当代书法创作也有指导意义.
结语
徐悲鸿在绘画、 书法、 文章、 诗词上都有很高的造诣, 这种艺术的 "通化" 共同构成了其艺术的高度. 其书学思想之独特, 书法探索成就之高超, 亦足以在近现代书法史上占有一定的位置. 其以综合的学养、 精深的功力以及高超的艺术秉赋, 创作出了迥异于他人的碑体行书书风, 形成了 "多劲气" 与 "见天真" 的独特书风, 其探索精神与勇气足以启示后人, 对当代书法创作有明显的启示意义.
