古代书法艺术的发展过程很多人皆认同这样一个说法: 晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明清尚变。这里面有一个暗示，那就是在不同历史时期书法有各自不同的规范要求，而且书法艺术发展过程似乎是个非累积性的不断前进的过程，其中旧规范全部或部分被一个与旧规范完全不能并立的崭新的规范所取代。
此外，我们对书法规范的变迁惯于使用“创新”二字，而不轻易使用“革命”二字。为何笔者在此将书法规范的变迁称之为革命? 众所周知，政治革命一般是当时环境下，社会制度等出现了危机，而且被当时社群中的某些人发现了，且明显感觉到现存制度已经无法有效地解决现存的问题，于是引起了革命。书法革命亦是如此，它也起源于书法社群中的某些人逐渐发现: 在由规范的指引而开拓出来的研究领域中，规范居然失灵了。
由此可以发现，书法革命和政治革命一样，一种能导致危机的不对劲的感觉是造成革命的先决条件。这一点毋庸置疑。还有一个相似点，政治革命的目的就是以现有制度不允许的方式来改变现有的制度，一旦成功，则废除现有制度取而代之另一新的制度，而在此过渡阶段，社会不由制度控制，出现失控状态，越来越多的人逐渐疏远政治制度。假如书法危机也动摇了书法规范的地位，越来越多的人也会疏远书法规范。当达到一种极端化时，只有在两个相互竞争的不同规范间做出革命性的选择，而依靠的判准就是相关社群成员共识的标准。换言之，只要大家意见一致，问题就可以解决。
以上只是题解，情形是否如此还有待进入民国书法具体问题才能确定。
一、规范与共同体
斐迪南·滕尼斯在其着作《共同体与社会》中说: “共同体和社会是标准类型( 我宁愿说是理性类型，因为理想会导致另一种意义上的误解) ，真正的社会的生活运动于这两种类型之间……共同体和社会是可以用于而且也应该用于各种形式的结合的范畴。一切结合———既把关系作为整体，也把关系作为团体———只要它们是基于直接的相互肯定，即本质意志之上的，就此而言，他们是共同体; 而只要这种肯定是理性化了的，也就是说，是由 选 择 意 志 确 定 的，就 此 而 言，他 们 是 社会。”
“人的意志在很多方面都处于相互关系之中; 任何这种关系都是一种相互的作用，只要这种作用是由一方面所为或者所给的，而另一方面是遭受到或感觉到的。但是，这些作用情况是这样的，他们或者倾向于保持另一种意志或另一个身体，或者破坏另一种意志或身体: 肯定的作用或者否定的作用。这个理论仅仅是把研究相互肯定的关系作为它的研究的课题。任何关系都是多数中的统一或者统一中的多数。它们是由促进、方便和成效组成的，它们相互间有来有往，被视为意志及其力量的表现。通过这种积极的关系而形成的群体，只要被理解为统一地对内和对外发挥作用的人和物，它就叫做是一种结合。关系本身即结合，或者被理解为现实的和有机的生命———这就是共同体的本质，或者被理解为思想的和机械的形态———这就是社会的概念。”
在此，滕尼斯把“共同体”与“社会”作为两个相对的概念提出，在他看来，共同体是基于人的本质意志上的直接的相互肯定的一个团体结合。相对于社会这种暂时的和表面的共同生活，共同体是持久的和真正的共同生活，其本身应该被理解为一种生机勃勃的有机体，而不是一种机械的聚合和人工制品。
根据孔恩科学社群理论可知规范( 作者注: 孔恩将其称之为“典范”) 是共同体的指导思想，共同体是在规范统摄下有效解决问题的工具。书法共同体是在某一书法规范被提出以后为一些专业书法家所探讨，并按照这个规范进行创作与交流，从而达到一个共识而结合在一起，然后将此规范扩展到规范引领下的专业核心圈及其以外的广大群体。这个由核心圈与圈外群体所组成的整个群体就是书法共同体。可见，书法共同体是由某一书法规范所引领的一些具有相同目的和手段的书法家结合在一起的。它结合的前提是书法家之间的交流，没有交流，书法家之间就不能实现这个结合关系。显然，滕尼斯的“本质意志”接近于孔恩的“规范”的含义。
因为交流，书法共同体的书法家才可能去关注那些必须解决的有关书法的种种问题，他们对书法的关注范围可以是整体性的，他们实际研究的问题必须是关于细节的问题。更重要的是，令他们满意的解答不可以仅仅是私人性的，他们必须有许多人都接受，这也就显示了交流的必要性、广泛性和可行性。
同时，这也就决定了其组成成员以多产书法家为核心主体，及其同侪及后学。书法共同体成员作为许多个人以及他们共同的训练与经验，必须被看成是游戏规则的唯一一群参与者和秉持者。怀疑他们共有这一共同的属性和评价基础就等于是承认有许多不相容的书法成就的标准存在。即使其组成共同体的成员没有完全一样的标准，也一定会有一个相同的专业背景。因为承认一个专业群体的存在，肯定这个共同体在某个领域中的能力是无与伦比的，并且接受这个共同体作为专业成就的唯一裁决者，具有深远的意义。
如晋尚“韵”一经提出就确立了当时的书法规范。这个规范经过不断地交流和传播，实践证明这个书法规范是正确的，并为书法家同侪认可、遵循，甚至奉为圭臬。此际书法家们在此规范的引领下，为了一个共同的目的运用相同的手段解决书法中的各种问题。他们因交流而结合在一起，并达到一种精神上的契合。“韵”自然而然也成为他们品评的标准和创作的规范，并获得了历史性的成就与价值。然而当尚“韵”的规范进入巅峰后不能继续解决规范内的问题时，新的规范尚“法”就取而代之，由此不断前进，至明清尚“变”的规范应运而生。
二、非常态书法中多个规范的竞争者
孔恩在其《科学革命的结构》一文中，就科学革命的发展归纳为三个阶段: 常态科学———非常态科学———科学革命。“常态科学意指以过去的科学成就为基础所从事的研究，这些科学成就是某一科学社群的成员在某一段期间内所公认的进一步研究的基础。”
而相对于书法而言，在进入常态书法中，书法共同体接受了一个共同的规范，他们不必经常去检验它的第一原则就可以全神贯注地去研究自己领域中最细小、隐秘而精致的部分，可想而知，其中的研究效率是非常之高的。常态书法时期，书法在典范的统摄下，实现了一个阶段性的累积发展。书法共同体成员甚至会武断地认为在此规范内没有规范解决不了的问题，这样他们也就能心无旁骛地全身心去工作，并能获得巨大的成就，如尚“韵”规范中的二王等; 尚“法”规范中的欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等，都在其规范内取得了纪念碑式的伟绩。但是当一个异常现象变得不像是常态书法中的一个谜的时候，如清末崇尚董赵的萎靡书风和流行的“馆阁体”书风，于是帖学规范指导下的常态书法便进入危机与非常态书法的阶段。常态研究的规范逐渐松弛，跟着就出现多个规范的竞争者。
说到明清尚“变”，我们都不会忘记阮元这个人，他提出了一个与帖学规范完全不同并与之并驾齐驱的碑学规范。他在《南北书派论》中指出:“北朝望族质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯变通。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遒秀，往往画不出锋，犹如汉隶。其书碑志，不署书者之名，即此一端，亦守汉法。”
阮元为何如是说?康乾时期，康熙崇尚董其昌书法，乾隆喜好赵孟頫书法，上行下效，以致整个清代书法萎靡不振，尤其是科举取士非“馆阁体”不可，更是雪上加霜。
以帖学为规范的书法艺术虽然经历了尚“韵”，尚“法”，尚“意”等一系列小规模规范的变迁，此际已经无法修正其本身所出现的危机。清代书法已失去了帖学系统中的“空灵风流”之规。阮元倡导碑学取而代之，是帖学规范危机后的产物。他抑帖扬碑的理念，在当时不失为一剂良药，虽然有矫枉过正之嫌。除阮元外，这个书法共同体成员还有邓石如、包世臣、康有为等人。
进入民国后，乾嘉朴学考据之风笼罩下的书法家，下笔讲究篆隶遗意，书风为之一变。尤其是在“美术革命”之后，反对模仿古人与追求个性，许多书法家大都一个个秉性而书，形成各自的书法艺术风格。以碑学为主的书法规范足以与帖学规范相对立。这个共同体成员大致如下:以甲骨文入书的有罗振玉、叶玉森、丁仁、董作宾、鲍扶九等人。
以篆隶书入书的有章炳麟、杨守敬、王褆、姚华、叶为铭、尹立勋、胡汉民、杨度、王师子、杨仲子、陈含光等人。
以碑入书的有李叔同、钱玄同、经亨颐、徐悲鸿、童大年、金城、丁佛言、高时显、张树侯、褚德彝等人。
其中以罗振玉、章炳麟、李叔同等为核心代表。在新规范的指导下，他们另辟蹊径，从甲骨文、碑版入手，潜心碑学研究令其作品耳目一新。
罗振玉乃首创甲骨文入书之一，其甲骨文书法圆笔中锋，点画平正，字形整齐，浑朴含蓄，风神典雅。不足之处是没有写出甲骨文契刻的力度与神韵; 章炳麟善书法，尤精籀、篆，古朴浑厚，劲健绝伦。因对金石学造诣深厚，书写篆文，均有典章渊源可循。所作笔势舒展苍劲，字体古朴蕴藉。用笔以行书笔法写成，线条不仅表现出节奏感，同时也十分生动活泼。章氏为近代国学大师，尤擅古音韵文字学，故其书法具有文人气质，别有情趣与品格。李叔同出家前作品得力于《张猛龙碑》《始平公造像》，作品凝重厚实，结构舒展开张，点画方折劲健，富于力度和质感。而出家后的作品却朴拙圆满，浑若天成，充满了宗教所赋予的超脱和宁静，不激不厉，心平气和，圆润含蓄的线条，疏朗瘦长的结体，加上点画的笔断意连和字距疏朗，形成了一片平淡、恬静、冲逸、空灵的世界。
当我们谈及非常态书法中的碑学规范出现的时候，不能忽视帖学规范的解谜工作仍在继续。
虽说帖学规范内出现了异常危机现象，但并不等于宣布帖学规范的死亡。有些人还会固执己见，但是无论如何都改变不了事实，更何况转变所遵循的规范是一个不可强求的事情。有些书法家甚至会终生抗拒，尤其是一些冥顽不灵的“老东西”会死死地抱住旧规范至死不渝。正如 Max Planck所说: “一个新的科学真理并不是借着使它的反对者信服、解悟而胜利，而是因为它的反对者都死光了，新生代都熟悉这个新理论。”
所以，我们并不能以此来批评守旧者目光短浅或者迂腐，他们这样做并不是对书法标准的违背，反而是对书法工作本质的坚守。这种坚守是对旧规范终有一天将解决它的所有问题的信任，相信所有的事实都会被纳入他们所遵循的规范之中，并能够完美地解谜。不要害怕在书法规范革命期间这种冥顽不灵的工作作风，正是这种工作作风使得常态书法的共同体能够成功地开发旧规范潜在的研究范畴及意象，同时，又能有效地突显旧典范捉襟见肘之处，新规范便有可能乘虚而入以新面貌出现，通过研究而成功地实现自我。
也就是说，即使是辛亥革命后社会环境和文化氛围发生了巨大变化，大批的书家仍然在坚守帖学规范，继续从事书法工作中的解谜活动，并与日渐炽烈的碑学相颉颃。那么坚守帖学规范而有所成就者有如下一些人:工楷书者，谭延闿、孙中山、陆润庠等人。
善行书者，张謇、王同愈、溥儒、叶恭绰、黄节、吴梅、马叙伦、马公愚、吴湖帆、商衍鎏、沈子善、潘伯鹰、白蕉等人。
精草书者，王世镗、王薳、卓定谋、郑诵先、林散之、高二适、王蘧常等人。
其中谭延闿、溥儒、王世镗等为帖学规范的核心人物。谭延闿的字亦如其人，有种大权在握的气象，结体宽博，顾盼自雄。结体上紧下松，平中寓奇，雍容端庄; 点画钩金，点如坠石; 墨精暗坠，神气内敛; 貌丰骨劲，味厚神藏，是清代钱沣之后又一个写颜体的大家。溥儒代表了传统中国知识份子在面对世界新文化转型时众多反应中的一种典型价值取向。溥儒保存了一个传统时代的人文精神与价值的延续，这使得他的后继者在现代的人文精神与新的书画风格发展得以成为可能。他行草学二王、米芾，刚健遒美，秀逸有致，意境高古，气韵生动，堪称绝妙。王世镗的章草早年临习《急就章》《月仪章》等诸帖，骨力雄健，但稍显迟滞。后陶冶篆分，疾涩兼施，笔势畅达。含蓄古朴而无唐突挥驰之弊，用毫多变更得浑朴淋漓之致。
变章草之每字断离而略呈上下牵连之态。一幅之中，大小参差，形完气足，极富韵律而意趣盎然。
后与于右任先生朝夕切磋之后，融会贯通，集其大成。在王世镗看来，魏晋书法，是有法度的书法，上溯章草，便是法度之嚆矢，到了唐人兴起狂草，书坛法度荡然无存。也许，此言有些过激，但却明白地表达了他遵循章法的态度。但不管怎么说，这个核心群体中的人物书法恪守规范，缺少创新，没有取得明显的进步。
一个新规范的支持者总会不失时机地在旧规范遇到危机时宣称能解决使旧规范陷入危机的问题。如果这不是哗众取宠，而是郑重地宣示的话，有可能它是所有宣示中最有效、最受人青睐的一种。在旧规范遭遇到严重危机时，很多问题就会出现，旧规范当然不会对这些危机问题坐视不管，而是努力地去解决，但是事与愿违，有些危机不是说解决就能解决的。任何规范都不是十全十美的，都有其局限性，所有试图解决问题的企图最后都证明无效，它无法改变历史的车轮。
除了碑学规范、帖学规范外，另一个规范就是碑帖兼容的书法规范。民国时期，抑帖扬碑的局面日渐淡化，书家写帖也写碑，各得其所，碑帖兼容，入古而出新，从而形成了碑帖兼容规范。着名的书法家如下:碑帖兼写的有沈尹默、章士钊、黄宾虹、赵时棡、张祖翼、张伯英、陆恢、马一浮、吴玉如、吴敬恒、容庚、沙孟海、陆维钊、来楚生等人。
碑帖交融的有康有为、曾熙、吴昌硕、郑孝胥、李瑞清、于右任、陈师曾、沈曾植、樊增祥、王震、叶昌炽、赵熙、应均、吉亮工、齐白石、王瀣、张大千、谢无量、徐生翁、李苦禅等人。
其中以沈尹默、吴昌硕、于右任、郑孝胥等为核心人物。
以上是自清末进入民国时期书法规范由于危机的出现而驶入非常态书法时所出现的三个规范的竞争者。危机时期规范的竞争者层出不穷，屡见不鲜，这是由于规范的松弛而出现的百家争鸣百花齐放的结果，但是罢黜百家，独尊一家也是其必然结果。至于哪一种规范能够脱颖而出则是下文所要探讨的内容。
三、物竞天择，适者生存
规范的竞争都有一个环境的存在。那么民国书法的规范变迁又将如何?
首先是教育与传播的情境。一个新的规范一般是由涉世未深的书家提出来的，这个“世”是指对旧规范的信仰与忠诚度。他们更能够一针见血地发现旧规范的“软肋”及其无法解决的问题，并且他们在另一个领域又造诣匪浅。如蔡元培、胡适、罗振玉、董作宾、章炳麟、王褆、李叔同、钱玄同、徐悲鸿、童大年、张謇、王同愈、溥儒、叶恭绰、马公愚、吴湖帆等人。这些人要想使其书法规范理念获得广大的拥护者和支持者，教育的手段绝对是个不可多得的捷径。
民国时期西学东渐，中国发生了新文化运动和“美术革命”，教育发生了前所未有的变化。暂不提私塾里的书法教育，那毕竟是一种实用的写字训练，并未进入纯粹的书法教育范畴。当然也不可低估这些“童子功”的价值。这里要说的是高等书法教育，如京师大学堂( 北京大学前身) 校长蔡元培提出学术自由，对新学、旧学实行“兼容并包”的方针。他认为文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美育教育。而事实上，“美育更是书法教学的重要内容”。1927 年梁启超在清华大学教职员书法研究会上作了《书法指导》的演 讲，提 出“各 种 美 术 之 中，以 写 字 为 最高”。这些教员有的在清末获得了功名，具有一定的书法修养，他们往来于各大学之间，对书法的教育与传播起了重要的影响。还有最早设立“国画手工科”的两江师范学堂，这里的教员有缪荃孙、柯绍忞、李瑞清、陈三立、经亨颐等，他们皆有较高的书法修养，他们的学生则有吕凤子、丰子恺等。1919 年，丰子恺又与吴梦非、刘质平等创办上海专科师范学校。1935 年金陵大学国学研究生班也开设书法课。
“五四”运动前后，官办的、私立的艺术院校如雨后春笋发展。如国立中央大学艺术科( 系) 还规定: 书法是中国画专业学生五大必修课之一。此外，一些非正式的学校，也在致力于书法教育。如1918 年由郑孝胥创办的上海有恒心字社，1933 年由戈湘岚创办的上海学友书画社，1933 年由宣古愚、黄宾虹创办的贞社等各种与书法相关的艺术社团。
在如此良好的教育与交流的情景中，可想而知，每一个规范下的共同体成员所达到的共识都会在书法工作中得到充分的体现。即使没有正式的合作，老师与学生在以后的岁月里往往保持着密切的联系。教师在一个研究领域里的理念和倾向性很有可能影响他的学生对这一领域的认识。
而书法共同体规模的扩展一般都是以师生关系为纽带延伸，以及许多书家与其他书家合作共同完成书法工作，这都代表了一种非常密切的交流类型，合作者通常也都是教师带学生。可见，教育使得有识之士的书法理念得到了传播，并形成了由各自规范所统摄的书法共同体。如前文所说的碑学共同体、帖学共同体，以及碑帖兼容共同体等，它们都不失时机地依赖这个新文化运动的环境得到了发展与壮大。
其次是对规范的信仰，亦即对规范默认一致的情境与力量。对规范的信仰一方面来源于教育的传播和社团内部与社团之间的交流，不过这只是一个外部环境的因素，而真正起作用的是其内部因素，即对规范的忠诚。滕尼斯对此作过如下深刻的分析: “相互之间的———共同的、有约束力的思想信念作为一个共同体自己的意志，这里应该被理解为默认一致( consensus) 概念。它就是把人作为一个整体的成员团结在一起的特殊的社会力量和同情。”
不可否认，对书法规范的默认一致确实能整合一股强大的力量，并运用这股强大的力量能获得有效的研究成果。滕尼斯又补充道: “一切根据一种共同体关系的意义、在其中和对于它具有某一种意义的东西，这就是它的法; 也就是说会作为若干结合在一起的人的真正的和基本的意志而受到尊重。”
如果没理解错的话，在书法共同体中这个“法”就是本文所谓的“规范”。也就是说共同体必须在规范的统摄下才能发挥有效作用。
自阮元抑帖扬碑的观点提出后，得到了很多人的拥护，钱泳就是其中之一，他在其《书学》“书法分南北宗”一节中云: “嘉庆甲戌春三月，余至淮阴谒阮芸台先生……论及书法一道，先生出示《南北书派论》一篇，其略曰: ‘不知南北两派判如江湖，不相通习。南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍，北派则中原古法，厚重端严，宜于碑榜。’真为确论。”
钱泳后来成为力挺碑学群体中的一个杰出代表。在帖学危机时，碑学的提出确实也振聋发聩，获得了很多的掌声，以致造成了碑学与帖学两派相互指责甚至攻击。换言之，就是两个规范下的共同体的竞争。
进入民国后，面对多碑帖之间的论争，李瑞清、张谦、郑孝胥都继康有为后提出了批评意见。
李瑞清在其《跋裴伯谦藏定武兰亭序》中说: “使知此贴为古今书学一大关键，要非阮芸台奋其私说所能革命也。”
张谦在其《郑海藏书法抉微·绪言》中说: “夫碑学帖学固书法之两面，实一而二，二而一也，学者自持一偏，宜其鲜克有成。
然则从事书法者，首应摈除南北之见，先生于此启示后学最力。”
郑孝胥有《壬辰年诗》云: “时闲争南北，扰扰吾无取，狂如薄有态，或者进蝯叟。
达哉临川言，妄凿妍与丑。”
可见，李、张、郑为民国书法碑帖研究活动和谋求碑帖兼容创作活动达成了共识，形成了共同体，对其规范表现出了崇高的敬意与忠诚。此外，相对于帖学与碑学，它赢得了更多的支持者，如吴昌硕、于右任、沙孟海、齐白石等，从这个共同体成员的产出率和社会竞争力来看也显示出了他们明显的优势，他们作品的产出率和购买率就是一个证明。这一切都体现了共同体圈内与圈外对规范的信仰。
这也证明了碑帖兼容规范的进步性特质，即为共同体明确了一个发展的方向，加强了共同体的竞争力和吸收专家、赞助者以及后学的能力，提高了由共同体的结构和发展方向所决定的产品的产出率和社会竞争能力。
这里就不再展开讨论了。最主要的是，它既保留了对过去大部分问题的解决能力，又对新领域所出现的问题保持优越的解谜能力。当然这不是说规范的胜利只能以解决问题的能力作为唯一的判准，这只是其中之一。而规范的美学引导也是不可或缺的，南北交融，碑帖交融还是比较符合传统的中庸思想。即使在新文化运动和美术革命时期，社会集体表征的心理是无法摆脱的，不然的话，艺术的民族性就是一句空话。
四、通过革命而进步
上文我们基本上对民国书法的发展进行了一个简单的描述，它经历了从非常态书法到书法革命的一个稳定发展过程。那么民国书法是不是一个革命的进步呢?
民国书法自从碑帖兼容规范获得主流地位后，常书法的发展复归常态，其进步也是有目共睹的。自李瑞清、张谦、郑孝胥引领以来，这一共同体成员佼佼者群星灿烂，如吴昌硕、于右任、沈尹默、张伯英、马一浮、吴玉如、曾熙、黄宾虹、齐白石、张大千、沙孟海、陆维钊、谢无量、徐生翁、李苦禅等人。
吴昌硕在其《缶庐集·何子贞太史书册》中尽揭本来: “曾读百汉碑，曾抱十石鼓; 纵入今人眼，输却万万古。”
先秦石鼓文与汉碑正是其书法的基础。其书得益于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力气度，是其书法的两大支柱。此外，“强抱篆隶作狂草”是说其行草中求篆隶意，篆隶中兼草书气。相比而言，吴昌硕书法不如沈寐叟凝炼，不如于右任冲和，但其书法夭矫放纵也正是它的价值所在。
作为书法实践家的于右任，他在深入理解碑学传统、创造性地继承碑派书法的同时，开拓了碑帖结合派的审美新视野，创立了吞吐古今、大器磅礴的“于体行书”面貌。他承接的是来自赵之谦、何绍基、杨守敬、康有为、沈曾植、吴昌硕一脉的碑帖兼容规范的余脉，并赋予了鲜明的自家气质。
于氏直参三代，深研六朝，朝临石门铭，摹写十三家，融身于博大精深的碑版墓志之中，终于建树了自己的风范———雄迈清新、古朴典雅。他的笔法平直简洁，但其内含却相当厚重和丰富，是绚烂之极后的复归平淡，其审美品味异常深刻且富有艺术感染力。
从 1921 年到 1960 年，横跨四十年，可以看到沈尹默从北碑、唐晋风味演变到自成独特风格的过程。沈尹默书法所具有的传统因素以及非常的功力，无疑是现代书法中的一个代表。其书法气韵取自《兰亭序》，骨力取自《郑文公碑》，他十分重视具体点画的微妙处理，纤毫向背，擒纵生死，可谓体悟深刻。由于把握和理解上的自如与深化，呈现了非常和谐而富于变化的形式美感，但那是一种轻幅度的变化美、节律美，绝少强化的形式处理，显示着清新而古雅的书卷气息，不失一种丰富变化的华贵之美。在一味崇碑使书法走向简单化、粗率化、片面化、雄强化的时风之中，沈尹默复古晋唐以及宋元帖学，崇尚二王起到了非常积极的历史作用。
除此三人，还有很多，暂不赘述。可见，碑帖兼容拓展了书法的发展领域，提供了一个可行的发展方向，并获得了可喜的成就。沙孟海、于右任、沈尹默就是这个共同体中核心而代表性的人物。他们碑帖兼容的创作活动扬弃了帖学的靡弱和碑学的倔强无韵，并使碑帖兼容相得益彰。这就是碑帖兼容的规范进入常态书法后的进步表现，这个进步也是显而易见的。当然此期出现如此成就也归功于碑帖规范统摄下常态书法共同体心无旁骛的努力工作。共同体也是一个非常有效的解谜工具。随着问题一个一个地解决，我们可以看见其中明显的进步。
还有一种进步就是规范的变迁。清末民初，帖学规范出现了危机，规范居然失灵了。一种能导致危机的不对劲的感觉就像革命即将来临一样。即使现有的规范制度不允许现有制度的改变，但是一切都是无济于事，碑帖兼容的规范还是成功地废除原有的帖学、碑学规范制度，取而代之另一新的制度。这就是本文所谓的“革命”。那么这种革命是不是就呈现为一种进步?
回答这个问题似乎要费一番口舌，但是如果我们从革命的结果来进行思考，也许就能轻易地获得一个满意的答案。试想，两个敌对的规范社群，获胜的一方能说它胜利的结果是研究的倒退而不是进步吗? 如果是这样，那就等于承认他们是错误的，而他们的反对者是对的。至少对他们来说，革命的结果必然是进步的，而且他们是站在学术的前沿来引导他们未来的共同体成员，以胜利者的姿态与方式来看待这一段历史，并且运用新规范来指导整个共同体成员完成新规范下的解谜工作。
可想而知，当胜利者抛弃了过去的规范进入新规范时，过去展现旧规范的大部分着作与论文就会被束之高阁而无人问津，新共同体成员再也不会把它们当作检验新规范的材料。结果是书家对他们过去的历史认识会扭曲，有时会产生强烈的地震。如阮元的《南北书派论》本是抑帖扬碑的宣言书，而当康有为《广艺舟双楫》隆重问世时，新规范的成员就会将其冷落。他们会从新的视角去理解历史，甚至会将其看作是向现代书法发展的一个失误。事实也证明，清中期阮元提出的碑学规范确实一扫帖学的柔弱之风，这是不可否定的进步。同时，碑帖兼容的规范一扫碑学的倔强和帖学的靡弱也不得不让人首肯，更不必说其所取得的成就。
再补充一点，在真正的书法革命中，对于规范的选择将有赖于一群特殊的书法共同体成员，权力是属于他们的。那么，为了书法的生存与发展，这些特殊的成员又有多么特殊呢? 首先，作为一个专业的书法共同体成员必须关注解决人与自然、社会的各种复杂问题，他们关注的范围是这个自然社会，但是他们研究的问题却必须是某些细节性的问题，而且他们解决问题的标准、方式、手段及答案必须为共同体内成员所接受。绝对不能是从整个社会中随便抽取一群人组成评委小组，而是由书法共同体中的专家所组成。书法事业的基本原则中最忌讳的、不可违的原则就是在书法事务上禁止诉求于政治人物和社会大众。“承认一个专业团体的存在，肯定这个集团在某些领域中的能力是无与伦比的，并且接受这个群体作为专业成就的唯 一 裁 决 者，又 具 有 进 一 步 的 含义。”
所以说，历史的发展不是某一个人的智慧，而是先进共同体中核心人物集体的智慧与力量，我们不能轻易否定他们所选择规范的先进性。而对于阮元、康有为、梁启超、蔡元培、于右任、吴昌硕等文人，他们既是文人又是政治人物，当然也是社会大众，但是他们更是书法家，且是书法群体中的核心人物，所以，他们应该是这个书法工作的仲裁者。
总之，在常态书法工作中，书法研究的成就体现在解谜的范围与精度，在解谜工作中，书法共同体非常清楚解决了多少问题，还有多少问题需要解决。他们是如此地自信以致自认为没有规范解决不了的问题，所以，基本上没有书家被说服改弦易辙。如果他们改宗就等于是否定了自己的规范和原来所解决了的问题，当然也危及自己职业的安全感。所以，真要出现这种情况，那就要满足两个条件: 第一，新规范必须能解决一些其他规范无法解决的且广为人知的问题; 第二，书法透过旧规范所获得的解决问题的能力，新的规范必须保留大部分。书法创新并不是标新立异，刻意求新，它不必拥有就规范所有的解决问题的能力，但是对于旧规范所拥有的大部分核心部分是必须保留的，同时它又必须有新的造血功能，克服新的问题，衍生出更多的具体问题的具体解答。就像前面所阐述的碑帖交融的规范既要解决帖学与碑学中出现的危机，还要解决其本身碑帖交融的所有问题。这样才能体现出它的进步特质。
［参 考 文 献］
［1］［德］斐迪南·滕尼斯． 共同体与社会———纯粹社会学的基本概念［M］． 北京: 商务印书馆，1999．
［2］［美］孔恩． 科学革命的结构［M］． 台北: 远流出版社事业股份有限公司，2012．
［3］孙洵． 民国书法史［M］． 南京: 江苏教育出版社，1998．
［4］ Max Planck，Scientific Autobiography and OtherPapers［M］． trans． F． Gaynor ，N． Y． ，1949．
［5］吴昌硕． 缶庐集·何子贞太史书册［M］． 民国十二年( 1923) 刻本．
