以晚清著作《广艺舟双楫》为对象探析康氏“碑学”书法

　　《广艺舟双揖》，清末康有为著。《广艺舟双揖》曾整整影响了一代书风。从它间世那年起，就受到国内外各方面人上的注意。

 

　　一、康有为及其碑学著作《广艺舟双揖》概述

 

　　康有为(1858-1927)，原名祖治，字广夏，又字长素，号更生，别署西樵山人，广东南海人。清朝光绪年间进上，曾仟工部主事，领导过近代史上有名的“戊戌变法”。为倡导“碑学”，他不遗余力地为此呼吁，广征博引，为中国书法史写出了《广艺舟双揖》这部不朽之作。

 

　　康有为的《广艺舟双揖》是晚清碑学在理论上的一个总结。由于在康有为之前已有包世臣的《艺舟双揖》，康有为标上一个“广”字，意为他的论述更为深广。《广艺舟双揖》又名《书镜》，日文版译为《六朝书道论》。全书除《自叙》一篇外，有6卷27章，卷1、卷2论述书体源流，卷3、卷4评定历代碑版，卷5、卷6讨论笔墨技巧和学习书法的经验。这本书涉及面很广，主要想通过尊碑抑帖来体现康有为的变法求新思想。因此，此书意义不仅是学术上的，还有政治上的用意。为倡导“碑学”，康有为在这本书中详细论述六朝大小碑刻达数百。《广艺舟双揖》的主题思想是“变”，康有为认为变化是事物发展的自然规律，他还以各种书体的变迁来论证他的观点。另外，康有为认为“变”的另一个原因是人类的各种器具都有一个从繁到简的发展过程，书体由篆—隶—真—草—行的变化也体现了从繁到简的过程。由此，康有为认为书法将有所新变。其次，《广艺舟双揖》的重要贡献是完善发展了碑学理论，比阮元和包世臣更系统和完整。康有为对前代书法的主张可以概括成两句话:尊碑抑帖，重魏卑唐。在碑版中，康有为认为南北朝的碑刻具有篆隶之古朴苍劲与流宕逸美，唐人书也出于南北碑，因此学书者应取法碑刻，弃唐而取南北朝。第三，该书论述了笔法的理论，其中《执笔》一章讨论执笔，《缀法》一章论述运笔。康有为对执笔的要求是四个字:腕平竖锋;对运笔的理论也是四个字:尽于方圆。但他强调方圆并用，以达到“不方不圆，亦方亦圆”的变化之境。

 

　　二、康有为“碑学”书风理论的具体剖析

 

　　康氏书学理论的根本主张概括说来便是“崇碑抑帖，尊魏卑唐”。此所谓碑，主要是指唐以前以正书为主的六朝碑铭，以及汉代篆隶碑刻，秦代篆书碑刻。在康氏之前，已有阮元、包世臣提倡写碑，初步建立了碑学理论。康氏承接阮、包余绪，撰成《广艺舟双揖》，对碑学理论加以弘扬推广，不遗余力地鼓吹以学习六朝正书为中心的碑学。他卑唐，其目的是要从根本上否定笼罩书坛的馆阁书风。唐代楷书崇尚法度，在很大程度上是为了适应当时上人千禄仕进，其末流便是形成了明清两代千人一面的馆阁体，“整齐过甚，几若算子”，已无艺术性可言。他抑帖，是因为“今日所传诸帖”，已经“重钩屡翻，“名虽羲献，面目全非”，故“不得不尊碑”。他尊碑，是因为南北朝碑，“笔画完好，精神流露”，“各体皆备”，“雄奇角出”。康氏书学理论的核心就是要求变。书法发展到清末，从二王以来的各种法门都已用尽，呈现停滞状态。阮元、包世臣提倡写碑，并没有完全抛弃唐碑与帖学，只是为临池者开辟一个写碑的法门。而由于科举制度的存在与读书人思想上的隋性，唐碑与帖学依然占据主导地位。康有为有鉴于此，遂大声疾呼尊碑、卑唐与抑帖，意在把唐碑与帖学的路子堵死，把碑学提升到不二法门的地位，让临池家涵泳于“雄奇角出”的南北朝碑刻中，养成出新求变的艺术精神。

 

　　但康氏也没有完全否定唐碑与帖学的艺术性。他也指出:“唐碑古意未漓者尚不少”，亦多有“工绝”者。而刻帖不可学是由于“重钩屡翻”，已非墨迹原貌。这可以理解为帖本身是好的，其艺术性的丧失是由于“重钩屡翻”之故。他晚年在所书的一副对联上题道:“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆周擒而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”其自负如此。也可以看出，他对帖学的艺术性仍是肯定的。

 

　　康有为早年学书，最初学王羲之小楷，并学欧阳询、赵孟顺。这与当时从事科举帖括之学的上人走的是大致相同的路子。现在我们还看得到他的馆阁体小楷，写得出规人矩，却缺乏韵致。后来他取法的范围稍稍拓宽了一些，曾学欧阳通、颜真卿、柳公权，草书学孙过庭《书谱)).并学张芝、皇象、索靖的章草，又曾学苏轼、米莆、钟蒜。同时研读《说文解字》，也曾涉猎篆隶。这是他在光绪八年千午(1882)之前学书的大致情况，基本上是唐碑与帖学的范围。他“壬午人京师”，购得“汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本”，“于是蟠然知帖学之非矣”。此时他并与沈曾植切磋用笔，乃于六朝碑中悟到笔法。数年后他总结自己学碑的体会，撰成《广艺舟双揖》一书。他在这段时间的作品已不易见到。有一件正书扇面是他在光绪十三年丁亥(1887)所书。他时年29岁，已经摆脱馆阁书风的影响，具有了南北朝碑意。这说明他在数年间学碑已取得了一些成绩。但他颇有自知之明，知道自己学碑刚刚起步。他说:“昔吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。若以暇日深至之，或可语于此道乎!”这表明他振兴书法艺术的决心。

 

　　康有为在《广艺舟双揖·述学》中说:“惟吾性欲穷理，不能为无用之学。最J懒作字，取大意而已。”这是他对待书法的实际态度。他写字没有下过很深的功夫，每写一碑，大多是数日即换，的确是只取大意。祝嘉说:“但他善于学习，也能自成一家。”他书法的成功，在很大程度上得助于他治学与从政的宏大格局与气派。他的《广艺舟双揖》在书坛上引起的震动是不用说了，他的学术著作如《新学伪经考》、《孔子改制考》、《大同书》等对当时的学术界、思想界、政界产生了重大影响。他对西方的科学知识也有较多的了解，他甚至知道牛顿与爱因斯坦的学说。他以极大的胆识发动戊戌变法，深刻地影响了中国近代史的进程。他的宏大气势发于毫端，那字体必然显得气势不凡。临池功夫有所不足，并不会成为他的书法的疵病。

 

　　三、如何进行书法创新，康有为很自然地承接上了年轻的碑学

 

　　康有为说:“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之!”今天，这种方法仍是从事书法创新的具体指导方法。人们在篆隶、北碑这块开辟不久的艺术土壤中深耕细作，更注意向新近出现的书法材料学习(如简帛书、晋魏写经、古刻石、甲骨文、古印玺等)去汲取新的养料，或是去间津于过去被忽视的书家(如王铎、张瑞图、倪元璐、傅山、黄道周、沈寐雯、谢无量、徐生翁等)去寻求与现代风格相似部分，进行剖析揉合。纠正过去侧重技巧性和有消化不良的弱点，使现在书写的古文字更体现出抒情性。

 

　　人们明确地、理直气壮地主张碑帖相融，互补不足，以指导创作和促进书法艺术的发展。包世臣提出的“以不失篆分遗意为上”

 

　　的审美观，在当今书法创作和评审中仍具有指导意义。行草书比清代繁荣，但趣味已是迥别于传统帖学的行草书了。即使它借助于尺犊形式，写成小品，但‘已的大多数优秀之作，用笔都揉进了篆隶笔意，线条浑厚而古拙，结体自然而稚拙，有着一种苍茫、简约之感。由此可知，碑学和当代书法有着亲密的血缘关系。她的乳汁正哺育着我们成长。清代碑学已经成为中华优秀传统文化的一部分，将永垂青史!抹掉清代碑学，中国书法艺术史将显得何等的单薄与苍白。

 

　　四、论北碑之美

 

　　在《广艺舟双揖》中，康有为对北碑倾注了前所未有的热情，并且用大量的笔墨来宣扬这类书法的艺术美。他说:“今世所用，号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。晋帖吾不得见矣，得尽见六朝佳碑可矣。”(《广艺舟双揖·购碑第三》)而且，我们也不难发现，康有为并不是对北碑中所有形式的作品都一视同仁，而是有所偏爱的。《广艺舟双揖·碑品第十七》:“夫书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦足称贤。必如张怀瑾先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为?必轩举之工夫为上，雄深和美，各自擅场。古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华。文质彬磷，乃为粹美。孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇慕。”康有为个人的审美祈尚无疑是高古奇美的境界，这种高古奇美的书法就是南北朝的碑刻。康有为说魏碑有十美:一口魄力雄强，二口气象浑穆，三日笔法跳越，四口点画峻厚，五口意态奇逸，六口精神飞动，七口兴趣酣足，八口骨法洞达，九口结构天成，十口血肉丰美(《广艺舟双揖·十六宗第十六》)。他还概括出碑派的“十六宗”，其中包括部分南碑等，十三种碑所代表十三种审美趣味。