托尔金的作品业已风靡欧美超过半个世纪，从1954年首次推出 《魔戒》 引发英国文学界讨论到60 年代在美国大放异彩，再到2000年被读者评为“千年之书”震惊业界，其影响力至今未见衰退。而随着 《霍比特人》 系列大制作电影的陆续推出，相信以此为契机， 《魔戒》 将得以再一次巩固其经典地位，保持热度不退。但是就内地而言，却是直到2002年依据 《魔戒》 改编的电影《指环王1》 引进大陆，托尔金的作品才广为人所知，并随着译林出版社顺应潮流推出了系列作品的中译本而收获首批读者。一时间，“精灵”、“矮人”、“巫师”等等鲜有耳闻的带有鲜明西方传统神话色彩的语汇充斥当时尚未普及如今日的互联网上，模仿之作开始逐渐遍布坊间，甚至引发了一轮“奇幻文学”的热潮。在此最后一部系列电影推出的时间节点，可以说我们已经有了足够的积淀来梳理托尔金作品在国内的接受问题。
一、接受过程
由 《魔戒》 改编的电影 《指环王》 在中国被接受的过程，是一个典型的电影先于原著流行的案例。电影版的第一部于2001年12月在美国首映，2002年4月在大陆首映，其间国内关注度逐渐抬升，尤其是在其包揽奥斯卡金像奖13项提名之后。然而当时多数报道为简介形式，较为空泛。
2002年系列电影的第二部在美国上映后，国内报道才逐渐深入，比较 有代 表 性的 有 2002 年 3 月《看电影》 杂志所做的“共醉魔戒”专题， 《科幻世界》 的跟进报道等。2002年4月姗姗登陆内地院线的第二部电影成功引发第二波观影热潮，变得极具话题性。无论是各大网络论坛还是刊登在报纸杂志上的文章，变得具有倾向性，并且明显接受了西方媒体的影响，开始大量运用epic（史诗）、fantastic literature （奇幻文学） 等概念。到了2003年12月，系列的最后一部电影 《王者归来》 在美国上映，并于翌年一举获得11项奥斯卡大奖，“指环王热”在国内也被彻底引爆---2004年3月12日， 《王者归来》的中国首映声势浩大，院线看准商机推出“零点行动”,媒体也是一片热捧，最终这部收官之作坐上了当年内地电影票房冠军的宝座。时隔近十年之后，在这类奇幻作品已被观众广为接受的2012年，魔戒“前传” 《霍比特人》 终于也在大众的期待之下被同一个导演搬上了大银幕。这一次，不仅仅有媒体提早 预热，“中土红皮书”、“魔戒中文网”、“指环王百度贴吧”、“龙骑士城堡”等等粉丝聚集的网络平台也造势已久。然而与 《指环王》 系列所不同的是， 《霍比特人》 系列投资甚巨，高达4.61亿英镑，却并没有再能复制当年盛况。
图书出版的情况则存在巨大争议。虽然在1993年已有内地出版社出版了 《霍比特人》 （当时的译名为 《小矮人闯龙穴》），但并未引起重视。直到电影推出，译林出版社看准市场需求，从2001至2004年陆续推出了托尔金中土系列作品的独家中译本。其列在译林世界文学名著·现当代系列之中，译文语言优美典范，质量颇高，然而或许是受限于当时的出版方的眼界，翻译文本并没有特别考虑青少年读者和奇幻文学爱好者这两类特殊读者群体的感受。此外亦有校对不精，错漏频出的问题，尤其是原文本身就极庞杂晦涩的 《精灵宝钻》，该书中译本错译、漏译和人名地名前后不一的问题已经严重到影响读者的正确理解，实在应为这本中土系列的基石之作在中国长时间流传度极低的情况负责。这就导致网上一时间讨伐抵制声四起，同时也成为台湾朱学恒译本流传入大陆和网友翻译版崛起的一个契机，进而造就了时至今日仍争论不休的译名版本统一问题。但无论如何，自此开始有关托尔金的中土系列作品开始大量被引进，翻译。这一过程持续到《霍比特人》 系列电影筹拍再次达到一个高潮。首先在2011年译林出版社推出了朱学恒和邓嘉宛合译的 《哈比人》 精装本，在2012年继而推出邓嘉宛翻译的《精灵宝钻》，2013年终于顺应民意出版了朱学恒版 《魔戒》。与此同时，2013年上海译文出版社也借 《霍比特人》 的东风延请邓嘉宛、石中歌和杜蕴慈三位在网络粉丝群体中声名显赫的译者重新翻译并出版了全新的 《魔戒》，再配以吴刚版 《霍比特人》，精装、平装、插图版等等不一而足，俨然彻底更新了内地中土系列的版本。
二、读者分类
由于电影 《指环王》 在国内比原著 《魔戒》 拥有更高的接受度，因此在传播过程中逐渐形成了电影文本和文学文本作为两套符号系统互相影响又互相排斥的情况。
在这样的传播过程中，接受者也逐渐产生了分化。电影观众、或者可以包括大部分看了电影又买了书收藏但并未认真、系统阅读系列全部作品的读者可以说是人数最大的一批。这一批受众并没有深入了解的兴趣，倾向用自己基于DND游戏、魔兽游戏和中国本土泛神论自然崇拜所产生的期待视野来接受托尔金所创造的中土世界。在这一问题上，电影更是产生了推波助澜的作用，因为受限于经费、时长和好莱坞体制等诸多原因，电影不可避免的对原著进行了修改。非常突出的一点是托尔金作品中的宗教感在电影中被完全抹杀了，此外各种族间时间感的不同步所造成的历史感也被消磨殆尽，更不用说书中那些语言游戏和复杂的转喻体系。但必须承认，这批接受者是托尔金作品受众中人数最多，影响力最大的一部分。他们中可能有编辑，有网络红人，有写手……话语权属于他们，后来的受众很有可能在接触托尔金作品的早期受到这些人的影响。这样不理想的“普通读者”也可能就在下一批接受者的身边，他们将用自己的解读影响后来者。
当然，托尔金的作品还拥有一大批所谓的“粉丝”,他们在网路上有自己的聚集地。三部曲电影上映不久，在水木清华和北大的论坛就成立了相应的版块。
国内影响力数一数二的奇幻论坛龙骑士城堡拥有托尔金版块，在著名的幻想类文学论坛奥德赛公会也有托尔金专区。在百度，“指环王”贴吧是拥有超过五万名会员的大型贴吧，围绕托尔金作品产生的其他贴吧更是数不胜数。在豆瓣，这方面最成功的小站是“中土红皮书”,截至目前已经收获了超过16000的关注。
甚至，魔戒的粉丝已经成立了名为“one ring”的专门论坛，其间虽一度关闭，却依然绵延至今。
这些所谓的“粉丝”虽然表面上看起来都是迷醉于托尔金创造的异域，然而细究起来，他们内部有着极大的差异。在2004年《指环王》 三部曲告一段落时，曾经盛行过一股同人创作的风气。在网络上进行创作的主要是女性粉丝，她们或者迷恋演员，或者对 《魔戒》 所描绘的世界非常痴迷，然而无论动因是怎样，一时间，耽美向和言情向的同人小说创作蔚然成风，其中不乏精品，甚至有些集结成册，印刷成书，在小范围内进行发行，比如由龙骑士城堡论坛发行的同人志《旅人之忆》。也有读者对国外的优秀同人创作进行翻译，他们通过国外的粉丝论坛如fanfiction,AO3等联系作者，取得授权，其中也有部分发行了纸质版，比如14年才终于与读者见面的 《所有邪恶》。在这些创作者中，有部分非常优秀的渐渐为人所熟知，他们被称为“大手”,以其对原著的深刻理解和严肃认真的态度影响了许许多多后来的读者，可以说是为托尔金作品在国内的流传做出了极大的贡献。但同时，由于他们在读者群中的权威性和一定程度上对话语权的掌握，他们在理解上的偏好也会对读者产生难以估计的影响。
还有一部分粉丝更愿意去进行考据的工作，包括托尔金所发明的种种人工语言如何运用，中土世界的风土人情，从几部作品和杂乱的手稿中整理出各个家族的谱系等，不一而足。他们有些人的声名可能不如前文所提到的“大手”显赫，但不可否认的是，至少在国内出版社没有翻译引进除 《魔戒》、 《精灵宝钻》、 《霍比特人》 之外的作品的情况下，他们的考据就成了国内读者整体理解中土世界的基础。而且他们数十年来坚决抵制译林出版社错漏频出，讹误繁多的译本，不厌其烦地在网上进行校对，翻译等工作。他们还涉足电影字幕的中文翻译工作，在某种程度上推广了电影的传播。甚至可以说，之后能引进台湾版，以及上海译文出版社在推出新版时摆出的向粉丝求教的态度，也是他们的功劳。这可以说是一个典型的民间影响官方的成功案例。后来，比如著名ID:ECTHLION,就加入了邓嘉宛版 《魔戒》 的翻译工作中，负责译名对照表。
事实上，除了普通粉丝之外，还有一个奇特的群体。在微博上，他们被称为“三月党”,意思就是对作品只有三个月的喜好。但是，这些人和营销账号、商家互相勾结，产生了巨大的影响力。他们大部分罔顾事实，歪曲作品，炒作不正确的信息，从自己的利益出发随意解读，还混迹于粉丝之间，制造话题，一时间沸反盈天，误导了许多人，也使一部分人不堪其扰退避于网络平台成为了不发声的 “ 潜水党”.
最后，值得注意的还有电影党和原著党旷日持久的论战。这里所谓的原著党是指某些带有原教旨主义倾向的读者，他们难以接受任何改动，当电影加入原创角色或者删掉有趣的小情节时，他们通常会产生被冒犯之感，相应的，对于电影党，也就是愿意接受电影改编并认为这是一项伟大事业的人们来说，这些原教旨主义者显得过于冥顽不灵了。电影党热情支持中土世界的影像化工作，并乐于将电影视为一个整体，一个依托于托尔金世界的再创造。
三、接受特点
在中国，对托尔金作品的接受有一个显著的特点，即其中的宗教因素被极大淡化。中土系列只具有带着后现代意味的双重价值，其一是作为某种异域化的商品供人消费，其二是成为某种标榜独特口味的反叛符码。而无论是语言学上的独特审美趣味还是深沉的宗教因素，都是被这两者所拒斥的。大众并不需要所谓的“正确解读”,中土系列作品中巨1象里的西欧神话世界，而这就足够了。利奥塔认为：“时尚的知识只是一种口令，交换这些口令的团体通过他们来识别自己人，不是因为他们的意义，而是因为他们的信用价值，他们的辨别能力”.中土这一文本已经逐步演变为特定群体排除异己，识别同道的工具，它想表达什么并不重要，表象即内在。因此，在出版集团和影视公司为了同一利益的共同努力下，一切不便于受众消费的因素被摒弃了，一切易造成争议和混乱的成分被剥离了。留下一个单纯的，不具宗教色彩的文本也就成为必然。
第二个特点是在解读文本时，后殖民理论出乎意料的风行开去。这种莫名的政治角度的偏差主要表现在国内读者，甚至某些知名网站所做的专题，都提出了诸如以下的争论：
1.托尔金是否持血统论。
2.托尔金是否歧视有色人种。
3.托尔金是否贬低了女性。
4.托尔金是否有西方中心论。
而用这些理论来苛责一本放弃对现实直接指称的作品，关注点显然带有鲜明的中国本土印记。
第三点是这一文本在中国，不仅经历了一个曲折的经典化过程，更带动了整个奇幻作品文体认同度的上升。正如莫内加尔所认为的“幻想文学有助于我们更深刻，更复杂地理解现实，这种文学是用隐喻来表达现实。”然而中土相关的文本却在长时间内并不被认为是有现实意义的，因此，基于中国读者对现实主义的传统偏好，虽然作者本人强烈反对隐喻性解读，否定文本系统中各类符号的指涉性，但是在经典化的过程中终于还是依靠了一些牵强的政治性解读和对其中某些符号所指的猜测。但我们毕竟需要明确，如果这些能指在不同的语境中会有不同的所指，那就等于是能指将永远找不到它本来的位置，只有在符号链条上来回移动。再有，中土能够在国内经典化也离不开他的所谓开创性地位，这种被称为“史诗奇幻”的写作范式在一代代模仿的套用中，意义被掏空，徒留一个形式的外壳。中土世界作为一个庞大符号系统有他独特的严谨的游戏感，这种设定之美引来了大批模仿者，我们应该意识到，托尔金的作品在国内的经典地位的奠定并不全赖于它的内在，而是因为他的幻景激励了一代代中国作家投身幻想文学的创作，从早期的《九州》 杂志到现在的起点中文网、晋江文学网上不可胜数的标有“奇幻”标签的作品，这场幻想文学的狂欢滥觞于 《魔戒》。
总的来说，托尔金作品在中国坎坷而不凡的传播过程，造就了他独特的跨文化解读。推动了国内奇幻作品的繁荣，给予了奇幻创作者们向主流文学寻求认同的期许和以此获取经济利益的信心。通过托尔金，中国的奇幻爱好者融入了全球奇幻爱好者的阵营，获得了超越文化差异的共同审美体验。不过，正如托尔金在《精灵宝钻》 中借着独一之神“伊露维塔”所说的那样：“这些人亦终将醒悟，他们所行的一切，末了都只会为我的创造增添荣耀。”作为一个庞大的，有着内在符号秩序和转喻机制的，走向无限繁殖的符号系统，其本身就是对全世界读者开放的。无论是基于何种文化背景亦或是价值倾向，都应该对作品有阐释的权利，而托尔金的中土系列本身也足够深厚来承受这些不同的批评乃至误读。卡尔维诺说：“一部经典作品是这样一部作品，它不断让周围制造一团批评话语的尘雾会，却总是把那些微粒抖掉。”
因此，即使在大众文化中充斥了后现代主义和解构主义的今天，在出版集团、电影公司和新媒体裹挟着作品的现在，托尔金的作品仍将在中国这个异域散发出它独特的魅力。
