作为英国浪漫主义时期的伟大诗人之一,约翰·济慈( John Keats,1795 -1821) 有其历史的重要性.就诗歌的形式和风格而言,他被认为是"语言金匠"和"诗人中之诗人".这一切与济慈深刻独到的美学思想及诗歌创作的重要理论"天然接受力"( Negative Ca-pability) 密不可分.
一
济慈对诗歌创作没有系统化的理论论述,只是在书信中不时地抒发了他的一些见解.一般的文艺理论书都会提到的是他的"天然接受力"论.这个理论是济慈在诗歌创作实践中不断探索、不断反思、不断总结而发展形成的,是一个长期积累后的升华结晶.济慈于 1817 年 11 月 22 日写给朋友本杰明·贝莱的信中明确提出有关"天然接受力"的想法,他说诗人应该没有原则,不受束缚,也没有自我.在 1817 年 12 月 21日写给弟弟乔治和汤姆的信中,济慈首次明确阐释了这一理论.他写道: "在思想上我弄清楚了一些问题,我突然感到,是什么品质能使人,特别是在文学上有所成就,而莎士比亚又怎样高度具有这种品质.我指的是'天然接受力',也就是说有能力禁得起不安、迷惘、怀疑而不是烦躁的要去弄清事实,找出道理."济慈论"天然接受力"时首先提出的是否定自我,即他说的"没有个性",在创作时能够不受个人主观情感的影响.他评价指出,莎士比亚的成功在于这位理想的艺术家最具有客观无自我的特性,他对塑造一个雅各和一个伊莫根一样兴奋.这一评价无疑和许多学者对莎士比亚的评价是相似的.马克思谈论拉萨尔的剧作《弗兰茨·冯·济金根》时,将"莎士比亚化"和"席勒式"进对照,说明"莎士比亚化"的重要美学意义,提倡作家创作时要尽力驱除自己的好恶.在济慈看来,作家抛弃自我意识,接受一切事物并投入其中、产生共鸣具有最为重要的意义.应该说,济慈的理论在创作实践中得到了印证.从艺术家创作的情感投入方面分析,许多着名的作家在具体创作中都会有这样的尴尬: 自我意识太强,过多的把自己的个性与思想表现到作品中去,从而不能全面、深刻的认识事物,接受不了事物本来的复杂多面性,跨越不了自身的障碍也就脱离不了写作的窠臼.如何摆脱这样的"尴尬"?
济慈提出了"天然接受力"的第二个关键---想象力的重要.作为浪漫主义诗人,强调想象力的威力是毋庸置疑的.济慈却把想象力的作用推崇到了一个前所未有的高度,他几乎是反对逻辑思维的,在"天然接受力"的论述中他强调: 急切的弄清事实,找出道理,刻意的分析、理性的构思在一定程度上会限制想象力的发挥,最终不能写出动人心弦的诗句.在他看来,想象比逻辑思维的结果更真实、更重要、更有活力.评论家认为,济慈对想象即为真实之源的认识几乎像信仰宗教般坚信不疑.
我们看到,济慈在诗歌创造中,运用想象去拥抱一切,倾注自我于其他事物,从而达到"否定自我"的境界.如其书信所言: "当我和许多人在一间房子里时,如果我能不考虑创作问题,我自己也归属不到自己身上,而是屋里的每个人的特征都对我加了压力,不久我就消失了……"他又说: "若一只麻雀落在我的窗前,我也分享它的生活,和它一起啄食."在他的诗里,作为读者的我们也可以发挥想象,随之任意飞翔.笔者认为,以想象力来彻底否定自我,这是理解济慈全部诗歌的关键所在.以意象的生成过程、呈现形态以及表达效果为标准来分析,济慈诗歌中的许多意象都成为西方文学中的经典,如秋、玫瑰和夜莺等.学界认为,正是凭借奇崛的想象力才使得这些平常的意象不拘一格.即使在《致乔治·济慈》、《写于利·亨特出狱之日》、《咏和平》等不乏对现实生活进行真实描述的诗作中,诗人所营构出的真实感依旧离不开想象.可以说,正是在想象力的驱动下,他的这些诗歌才呈现出混杂多元的美.一方面将这个新与旧、美与丑、贫与富、悲与欢交织并存的世界展现在读者面,让我们感受到济慈对现实生活持有敏锐的洞察力; 另一方面,奇幻的想象力打破了庸常的艺术模式,给人以全新的审美体验: 所有这些都让我们见到一个真诚、自信且满怀激情的济慈.谈及济慈,我们必然会谈到诗人对美和真的执着追求.名言"美即是真,真即是美( beauty is truth,truth beauty) "一直被视为济慈美学主张的核心.
几乎所有的浪漫主义诗人都是美的追求者,而要成为一个成功的诗人却不能一味沉溺于感官享受,还要去寻求更崇高的精神力量,从而发掘人类心灵深处的痛苦与冲突.济慈将美与真结合起来,从而将他和同时代的其他浪漫主义诗人区别开来.如果说拜伦、雪莱追求的是摧枯拉朽、除旧布新的力量美和理想美,那么济慈所追求的则是一种洋溢着艺术典雅又与现实生活息息相关的美,一种人们在艺术和生活里都可以感知的真美.那么,如何理解"美即是真,真即是美"这一主张与"天然接受力"之间的联系呢? "美即是真,真即是美"这句名言写在他的名作《希腊古瓮颂》的结尾.而《希腊古瓮颂》也是"天然接受力"的完美例证之一.全诗之所以显得无拘无束,神思飞扬,正是发挥了"天然接受力"效用的结果.这首诗所表现的是一个无生命的静态的古瓮,但济慈不是固执地从自身角度去理解和描述古瓮,而是带领读者一起亲身经历着瓮上画面所展现的事件: 充满喜乐的歌舞,树下的甜蜜恋情,乡间优雅的祭祀.这样一来,古瓮就成了一个充满爱、美和音乐的流光溢彩的虚幻世界.这首诗曾被视为是人类用灵魂和激情拥抱幻想的一出戏剧.诗人正是凭借非凡的想象力,将与读者相距遥远的事件摆在了读者面前,让读者看得见,听得见还似乎感受得到,从而带给读者时空大挪移般的奇异感受,证明了幻想的真实存在.
二
"天然接受力"的美学理论中还包含了一种达观的生活态度.济慈推崇"天然接受力"是与诗人自己的亲身经历相关的.在英国的大诗人中,几乎没有比济慈的出身更为卑微的.济慈年幼就痛失双亲,弟弟死于肺痨,文学路途也是一波三折,与范妮·布劳纳相爱却因自己贫病交加而不能结婚.生活给了济慈无数的磨难,但他始终以乐观豁达的态度对待人生的逆境,最终因其优秀的诗歌创作列入伟大诗人的行列.所以20 世纪初英国的伟大诗人威廉·叶芝在《自我上帝》中,为我们提供了如下有关济慈的评论: "那些从普通梦中醒来的艺术家在这世界上除了虚度光阴和绝望之外还会有什么命运? 然而,没有人能否认济慈对世界的爱,记住他从容的幸福.他的艺术是快乐的,但谁了解他的心? ……他被关在一切尘世乐趣的门外,这个马厩主的儿子---他本身就是一首华美的歌."济慈的一生以真为美,用感人的诗句去抚慰人世的悲哀;也正是这种达观的态度和永恒的追求使诗人冷静、从容地面对人生,经得起贫穷和痛苦.学者顾随分析:
"眼之于色,耳之于声,鼻之于香,中间是有距离的,并未真与我们的肉体发生直接关系.至于身则不然,太肉感,没有灵,只剩肉了,一写就俗了."而济慈却是那般率真,他在给雷诺滋的信中说"谢谢你送我的榛子,很是美味,要是我花上两便士就能买一篮子,每天饭后吃,那该多好."这让我们想到陶渊明,他也把真作为自己的人格理想.他为人率真,苦乐哀伤都在诗中表露无遗,也丝毫不以生活的窘迫为憾,诗中景物的和谐更是其真淳个性的反映.对陶渊明来说,读书是一种悟道的方式,"不求甚解"即为读书不仅仅是以对知识的索取为目的.我觉得陶渊明的读书感悟与济慈认为诗人要有"天然接受力"具有异曲同工之妙,即为人达观,要有能力经受不安、迷惘、怀疑而不是烦躁的要去弄清事实,找出道理.
济慈在叶芝身上唤起的是一首"华美的歌",他的诗作是怎样表现华美的呢? 在他的诗中,我们读不到一点点说教的味道,非常含蓄自然.应该说济慈的观点是完全符合文学艺术的审美要求的.一首好诗应该以新颖别致的意象传情达意,把广阔的想象空间留给读者,达到"言有尽而意无穷"的美学效果.这也正是诗歌的价值所在.济慈用他的"含蓄"让读者感到了永恒的华美,激发读者发挥想象,在美的愉悦中感悟到人生真谛.唐代司空图在《诗品》中提到的"不着一字,尽得风流"说的就是这样一种含蓄蕴藉的境界.怎样用不尽的含蓄来表现华美,济慈用"天然接受力"做到了.由此我们想起韩愈.南宋李涂《文章精义》中评价: "韩如潮,柳如泉,欧如澜,苏如海."韩愈是如何达到如潮的雄壮气势的呢? 他也不刻意于雕章琢句,而是讲究含蓄不夸张的形式.他评价别人的诗"其文辞引物连类,穷情尽变,宫商相宜,金石谐和"( 《送权秀才序》) ,强调和谐、妥贴、流畅,重视语言的精炼、准确,所谓"文从字顺各识职".如《师说》中他用"传道、授业、解惑"来概括老师的职责,六个字可谓是语约意丰.他在《进学解》中用"业精于勤、荒于嬉;行成于思、毁于随"来总结修业进德之道,一直为世人求学的座右铭.韩愈做《平淮西碑》的文章气势雄壮,千迥百转.当时段文昌也用绚丽的骈文做了《平淮西碑》的文章.这两篇文章一直是人们比较、评介的对象.人们大多认为段文昌的文章远远不能和韩愈的相比,苏轼有诗云"淮西工业冠吾唐,吏部文章日月光.
千载断碑人脍炙,不知世有段文昌."韩愈的《平淮西碑》是用古文做的,在文中,诗人没有详尽的描述,这也是宪宗令段文昌重新撰文刻碑的原因.在形式上,韩愈的《平淮西碑》行文质朴,没有夸张的修饰,还大量运用"邪"、"乎"、"矣"、"而"等虚词,但文章的气势还是出来了.可见,"消极"的修饰在很多时候比起积极的夸张更有力量.如此具有"天然接受力"的诗人是否在诗歌创作中态度"消极",而不讲求形式美呢? 并不是这样.济慈一生致力于各种诗体的试验、改革和创新,力图使形式和内容相契合,创造真正的艺术美.济慈作诗必苦心斟酌,选定表达内容的最佳形式,以求完美得表现诗歌的内涵.济慈最早、最多采用的诗歌形式是十四行,但也求变化和创新,而且他还用了些古代歌谣的形式.在论诗歌形式上,韩愈追求雄奇豪猛之风,同时也强调内容与形式要相互适应,根据不同的文体,不同的内容和不同的对象,采用不同的语言,从而大大增强了文章"如潮"的气势.由此可见,"消极"其实是一种更为积极的创作态度,运用消极的修饰做文常常可以起到"事半功倍"的效果.
参考文献:
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