“纪实摄影”，在中国摄影界引发过不少争议。实际上它是仅中国有世界无的奇特概念，正如时下流行的种种“特色”理论和概念一样，是西方某种理论或概念的转译引述被本土语境异化的结果。它倡导在摄影创作中用“客观”记录方式，拍摄各种可见社会现象，高扬人道关怀、揭示人间黑暗不公的旗帜。它以社会责任、正义、道德为判断作品价值或优劣的主要标准，从1980年代初在我们的摄影理论中建基，到1990年代初已成为定型的摄影创作理念和范式，在摄影领域被号召性地高调宣扬。
时下浏览我们摄影网站或纸质摄影媒体，这个概念依然随处充斥。30年来它在我们摄影创作理论、实践和展览中，经常占据主导地位而排斥其他—如主观性摄影、风光摄影、私摄影以及后来的观念摄影等等，在一段很长的时期内成为中国摄影创作“第一概念”。不少摄影刊物或网络以发表“纪实摄影”作品为主。很多机构设立长、短期各种名义的“纪实摄影奖”。2006年国内摄影作品首次拍卖也以“纪实摄影”为重点。连作为当代艺术重镇宋庄标志性美术馆落成，首选展览内容也是“纪实摄影”。近若干年随“观念摄影”、“新摄影”和数字新媒介技术发展，它的影响才客观上受到抑制，但依然十分流行生效，依旧被很多人当成摄影创作体现“良心”的方法和必走之路。
一、“纪实摄影”概念由来—林少忠先生访谈
2009年5月，为梳理中国当代摄影初期状况，我曾访问“纪实摄影”这个词组和概念的引进译定者林少忠先生（林少忠先生现已87岁高龄）。他对当年翻译情况仍记忆清晰，并对这一概念有非常透彻清醒的理解。
徐勇：林老，您是80年代《国际摄影》杂志的主要编辑。我们知道“纪实摄影”这个概念最早出现在这本杂志上，并且是从英语“Documentary Photography”翻译过来的。想跟您聊聊当时翻译的情况，请您给介绍一下。林少忠：我现在身体不好，说起话来有点吃力，但记忆还没什么大问题。“纪实摄影”是来源美国的一个概念，我当初参与了翻译介绍。文章最早登在《国际摄影》杂志1981年第6期上。文革结束后中国摄影学会的活动逐渐恢复，开始想有选择地介绍一点西方摄影的情况，《国际摄影》就是这时候创刊的。我们那时选择介绍美国时代生活出版社出版的《摄影文库》中的一些篇章，看中《社会记录摄影》那一册的前言文字。我找到王慧敏。王慧敏是文化部电影研究所很有才能的女翻译，翻译过很多外国电影故事片、纪录片、还有有关电影的各种文章。《社会记录摄影》的前言文字中Documentary Photography这个英文词组，一开始由《国际摄影》的编辑毛众役翻译成“文献摄影”。当时我们去问美国华裔摄影家李元先生，他也主张翻成“文献摄影”。为了慎重后来这篇前言由我拿去给了王慧敏。当时她已经快80岁了—现早已过世。究竟是翻成“文献摄影”还是翻成“纪录摄影”，王慧敏对这个词的翻译也拿不定主意。在电影类型中有“纪录电影”或“纪录片”，那么在摄影中怎么翻?由于这个词组的翻译很关键，王慧敏叫我一起商量。我从东单红星胡同赶到她天坛东门那边的家里。我认为翻成“文献摄影”、“纪录摄影”都有点不明确，好像科学研究目的的“档案摄影”。其他艺术门类里有“现实主义”这个词，在摄影理论里没有这个词。她说是不是可以用“纪实”这个词来代替，对应的中国有“纪实文学”，所以可以翻成“纪实摄影”。我与她进行讨论。我们觉得在中国历史上文人士大夫有一种精神情怀，如范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；顾炎武的“天下兴亡匹夫有责”等等。这样翻成“纪实”在概念上就既与西方艺术中的现实主义概念有联系，又和我们自己传统的精神有联系。我们都觉得不错，又与毛众役商量后就把它定下来了。
徐勇：现在“纪实摄影”这个词早已遍地开花，在我们的摄影论述、创作中总是被特别强调，您认为是什么原因?
林少忠：其实当时正式或准确翻法应该是“社会记录摄影”，在“记录摄影”前面加上“社会”这个词。
徐勇：那我们这个翻法是否错了或者带有主观性?
林少忠：其实这个概念是1936年在美国《生活》杂志上兴起的。1936年之前只是“Documentary Photography”，即“文件摄影”、“证据摄影”或者也可以叫做“档案摄影”，前面没有加“社会”—“Social”一词。1936年后都加上了，即“S o c i a lDocumentary Photography”。这个在1992年由我和毛众役、江宁生等人翻译介绍的美国《ICP摄影百科全书》（ICP：美国纽约摄影国际中心）中，已经把这个概念的解释分为广义和狭义两种，差别就在前面有没有加“社会”两个字上，已经讲清楚了。不过后来随意解释就没人听我们的了。
徐勇：“纪实摄影”现在同英文原意里的概念偏差很大。我们很想知道英文里“Social Documentary Photography”这个概念的由来。
林少忠：这一概念的产生与美国历史有关。背景是发生在美国从1929年到1933年的西方经济危机。在这场危机中美国社会有大量的自耕农和小佃农、手工业者破产失业。美国有一种摄影叫“政府摄影”，由政府出钱雇用职业摄影师、记者等去拍摄记录自然或社会灾害，或拍摄其他社会危机情况，用来作为证据档案材料，为政府提出政策提供依据。所以这种摄影也可以叫做“证据摄影”。“DocumentaiyPhotography”的本意也是如此。经济危机期间，美国政府为向国会提供证据申请拨款，由农业安全局（F.S.A）雇用包括路易斯·海因（Lewis Hine），还有沃克·伊文思（Walker Evans）在内的一批职业摄影师组成摄影队，去拍摄记录美国农业受经济危机冲击农业灾民的情况。这次拍摄记录的总数达27万张底片。这不光是美国，也是世界摄影史上规模最大的专门的摄影文献资料。路易斯·海因本人是社会学家，《摄影百科》里面有介绍。他关心社会问题，在经济危机之前就拍了很多社会记录的照片作为他社会学的研究资料。但他的晚年很惨，在贫病交加中去世。死后他的照片堆在美国当时的“摄影同盟”的机构里没有人管。
社会记录摄影的兴起有它复杂的国际背景。苏联十月革命成功以后，在国际共运兴起的背景下，1929年至1933年美国和整个西方资本主义的经济危机，促使美共和美国左翼组织活跃抬头。社会记录摄影后来变成一种由美共和左翼人士推动的摄影，将摄影视为改变资本主义的有力工具，通过这种照片引起人们对经济危机情况下美国社会黑暗面的关注，达到改变政府和社会现状的目的。美国有个摄影组织叫“摄影同盟”（“Photo League”—其前身为“纽约工人电影与摄影同盟”），是共产国际的外围组织，二战结束前它很活跃，其成员主要是左翼亲共摄影师组成。罗伯特·卡帕（Robert Capa）也是其中的成员，他是亲共的，当时美国政府不信任他。它（摄影同盟）出过一本杂志叫《摄影记事》（Photo Notes），在当时很有名，由美共成员瓦尔特·罗森伯拉姆（Walter Rosenblum）当主编。他是意大利移民子弟，后来成为“摄影同盟”的主席。路易斯·海因是罗森伯拉姆的摄影老师。罗后来找人整理了堆在“摄影同盟”里长时间没人管的路易斯·海因的照片出成书，拿去给美国现代艺术馆的摄影部主管斯泰肯·爱德华（Steichen Edward）看，结果斯泰肯不屑一顾。斯泰肯是美国的主流文化人，他主持的“人类大家庭”摄影展览在美国和全世界都得到很高评价。美国主流文化人对罗伯特·卡帕的弟弟科内尔·卡帕（Cornell Capa）的评价很低，说他混淆了摄影的概念。他创办的I C P美国国际摄影中心主要是继承推广记录报道摄影和他哥哥罗伯特·卡帕的，本来没有艺术摄影的内容。他很不赞成亚当斯·安塞尔（Adams Ansel）、威斯顿·爱德华（Weston Edward）这些人的摄影。
在中国“纪实摄影”这个概念开始是我主要参与搞起来的。这完全是一个特定时期的美国概念。历史的东西不能随便解释。但到后来有很多人对我说的话什么也听不进了。90年代初在贵阳有个理论会，会上大家对“纪实摄影”有过争论，大多数人都把“纪实摄影”当成摄影创作的主流，很多人特别推崇它。
徐勇：社会记录摄影在美国是有它特定社会历史背景的。您能不能在这方面多谈点。
林少忠：刚才说的瓦尔特·罗森伯拉姆是美共党员、左翼组织负责人，是意大利移民子弟。由于斯泰肯·爱德华看不上他打算给路易斯·海因做的展览，他没有办法在现代艺术馆里展。后来他找到柯达公司展览馆。柯达展览馆是给企业作宣传的。在展览馆的主管纽霍尔·博蒙特（Newhall Beaumont）支持下他就进行了展出。后来罗森伯拉姆又将这个展览带到他老家意大利，还有非洲等地展览，于是路易斯·海因出名了。从这条线索也可以看出，罗森伯拉姆与当时的共产国际的关系很深很密切。罗伯特·卡帕非常亲共，拍摄过西班牙内战。卡帕还访问过苏联也访问过中国，在武汉与周恩来见面。当时他还想去延安，由于国统区卡得严没去成。这两次访问都是由美共直接安排的，并和美共人士史坦贝克（John Steinbeck，美国作家）一起进行。1936年至1939年的西班牙内战是苏联为首的共产国际策动的，罗伯特·卡帕跟随“国际纵队”进行了拍摄，拍了一张有名的西班牙士兵中弹的照片。二战结束后，美国国内开始揭发共产党，“摄影同盟”被政府定为“颠覆性组织”被取缔。亲共的罗伯特·卡帕还有像海明威、卓别林这样的大量的左翼人物被整得够呛。
所谓“社会记录摄影”就是美国当年这样的由美共推动的左翼摄影。斯泰肯是不赞成的。麦卡锡主义结束很长一段时间后，当时被整的这些人逐渐缓过来，有的从国外回到美国，开始回顾整理那段时间的摄影材料。罗伯特·卡帕的弟弟科内尔·卡帕1974年组建了美国摄影国际中心，把那段时期的摄影出成了书，但书里就完全不提美共了，和美共、左翼运动的历史表面上再没有联系。后来的很多人都不清楚这样一个历史，我们的摄影书里也从来不谈。
二、“纪实摄影”—摄影基本功能与艺术概念的混淆
其实作为信息传播功能的摄影，与作为艺术表达功能的摄影有明显区别。
对这两种类型摄影功能与概念的混淆，是80年代至今发生在我们摄影创作理论与实践中的主要问题。从上述对林少忠的访谈中可以明显看出：1930年代以后，美国社会记录摄影的推动者们，更愿意将它当成一种群体性的社会运动，而非个体性的艺术创造活动。同时这种摄影的“社会记录”，是有选择的而非全方位的记录，实用性的宣传和有目的的信息传播是它主要宗旨。而在二战结束若干年之后，对这一时期社会记录摄影的回顾、整理和论述者，又刻意地回避它与战后美国社会主流价值观不同这种历史背景和事实。
不能否认，记录是摄影最本质、朴实的语言。但没有经过形式的强调或转换直按快门式的摄影记录，其影像内容或可引起关注，可以成为“军刺”、成为“热枪”，一般都与艺术无关。如有人非要在概念上把它作为艺术创作方式主张或强调，那这种主张或强调的实质不但不是艺术的，甚至是反艺术的，是对事物本质解释方法和艺术创作概念的愚弄。艺术的意义和存在的理由是以个人化语言方式，去解析事物的N多可能性，破除人的经验或意识限制追求精神自由最大化。因此对艺术而言，形式（语言方式）的创造永远是第一位的，是构成艺术价值的充分必要条件；内容或创作对象从来不是艺术价值构成第一位的东西，它们只是必要条件而非充分条件。
“纪实摄影”的悖谬在于：它试图以内容和拍摄对象直接说明问题，而在照片拍摄判断的过程中，一方面强调所拍事物对象的“客观真实”，一方面却又强调拍摄者的自我主观性：作品的光影、构图、气氛甚至黑白呈现等等的视觉或“艺术”效果—将写实绘画中对事物对象象征性信息的提取、概括、加强，浪漫地当成“纪实摄影”
的表现方法；将职业化或沙龙摄影式的技艺体现当成艺术语言。实际上新闻报道摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现，“纪实摄影”却在这两者之间摇摆—其中的践行者在拍摄同时天真地想象，可以用艺术摄影处理画面的方法对所拍社会事物进行主观的描绘评价，而又没有人会认为这是试图对公众进行宣导甚至欺骗！
有趣的是即便完全依据“纪实摄影”
概念和“定义”，其倡导者或理论家自己也会陷入一种难以自圆其说的选择困境—在浩瀚的用记录方式拍摄（包括新闻报道摄影）的各种社会性题材照片大海中，哪些照片是所谓“纪实摄影”，哪些照片又为什么不是“纪实摄影”；它们之间在形式上的界限或区别在哪里?它们内在的“正义”、“道德”的价值不同又如何判定?除此之外的自然之实、人文之实、私生活之实等等，非实吗?
事实上，“纪实摄影”者在摄影时的主体性往往是缺失的，他们更多时候是将自己的眼睛当作公共的眼睛在观看。他们似乎永远追求题材的新鲜重大。而真正的摄影媒介艺术创作，可作为内容、材料或拍摄对象的一个杯子、一只猫的意义与汶川地震、“9·11”事件没有区别，它们都是平等独立的存在，没有孰轻孰重问题。
照相机这种人为操作的工具也从来不会完全真实地反映事物的真相。在理论上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至可以说是假象。如果你去掉头脑中对摄影媒介真实性的预设，即便未经修改的事物现场照片，我们所能看到的最真实不虚的，只有拍摄者与拍摄对象之间的关系，除此无它。而在实践中，所拍事物的意义跟随拍摄者对拍摄角度、范围、时机甚至相机镜头选择不同而改变，拍摄者的主观意志对拍摄结果起了决定性作用。这给了拍摄者可以制造神话的机会。照片对于观众，仅仅是提供一个已经经过了选择、处理、呈现等等N道人为工序后，可对事物做简单判断的依据。它虽然可以作为约定意义上的档案或证据材料，却同时包含潜在的危险：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照”—路易斯·海因。
其次，从语言学角度讲，“记录”与“纪实”语义有很大差别。“记录”所指是行为方式的客观，“纪实”所指除行为方式客观外还包含行为方式的主观。美国的“社会记录摄影”到中国语境中变成“纪实摄影”，其所指和能指都发生了改变。
这种情况不仅仅是对中国自身传统“文以载道”精神顺理成章的一种继承，其实还有“十月革命一声炮响给中国送来了马列主义”。我们的党曾号召把文艺创作当成直接的“理论批判武器”，从1930年代左翼作家联盟推动的文艺创作，到延安文艺创作座谈会后形成的文艺为政治服务的方针，以及后来文革中“样板戏”等等，花样不同但实质都把艺术创作当成“革命现实主义”的斗争工具，当成政治、伦理、道德的宣传。这类“艺术”的主要特征是去个人化、个性化，为社会某个阶层集体的目标和利益服务。
即便是今天我们自以为是的当代艺术，在总体上对西方而言，其改变中国社会的实用价值和工具意义，恐怕远大于在西方当代艺术形式系统中的艺术创造价值和意义。古人说：“高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”随冷战结束苏联东欧大部分现当代艺术黯然失色，岂不会有一天，当今中国的大部分主流、非主流艺术（包括所谓名人名作）也要黯然失色，看上去怪里怪气?
从2009年起，英国人查尔斯·萨奇和比利时人尤伦斯，都意识到了收藏中国当代艺术“革命难以继续”（2008年萨奇新画廊首展名称：革命在继续—中国新艺术）。
正因对上述的摄影基本功能与艺术概念的长期混淆，我们很多中国摄影人迄今在创作上处于不能自觉的盲然状态，甚至误将亨利·卡迪尔·布列松（Henri CartierBresson）当成“纪实摄影”大师，误将亚当斯·安塞尔当成风光摄影大师，还一度拼命贬低在中国摄影史上地位真正重要的郎静山和民国时期摄影艺术。
三、摄影媒介功能的历史局限性。
基于科学技术的摄影，发明之初是为人类的实际应用。尼埃普斯和达盖尔不会想到他们的发明，以后竟然如此深刻地影响和改变了艺术发展的轨迹和面貌。
经由聚焦的光线与化学物质的作用生成影像，实现对可见事物的“记录”，是摄影本质性功能。摄影术的伟大主要源于对这种“记录自动性”的发明。在它被发明之前，画家们早就透过小孔成像及后来的凹镜和凸镜，将光线聚焦在木板、画布平面（相当于照相机镜头焦点平面），对被投影的物体进行精准的模拟描绘。这其实是摄影图像在化学感光材料发明前原始的人工记录方式。所以绘画在摄影术发明前自身漫长历史中，再现、保存和传播事物形象是它天然而无法卸除的主要功能。欧洲绘画在这一点上与象形文字为基础的中国文化中的绘画有所不同，它对应以拼音文字为基础的欧洲文化形态，其功能的实用性更为突出。因此在摄影媒介出现前，欧洲古典绘画更多体现的是外化的技术与匠艺，而不是内审的意象与感觉。直到摄影媒介出现后欧洲绘画才义无反顾地走上真正主观创造（现代绘画）之途。
这其实凸显随技术进步新媒介对旧媒介实用功能的削减、覆盖与替代。我强调这一点，因为艺术对媒介技术和材料的被动性依附反证了被依附媒介的原始功能必然首先是实用而非艺术目的的。这决定旧媒介在新媒介出现及其实用功能被覆盖替代之前，它不能成为独立完整意义上的纯艺术媒介。它可以是任何人、任何社会利益集团手中用来体现自身利益的有效工具。不了解这一点，我们可能无法准确判断艺术史中很多作品艺术价值的真正含量，甚至会将很多作品因依附和实用得来的影响和意义，夸张放大为艺术的价值和意义。
这也解释了170余年的摄影史，真正作为艺术创造形式存在的摄影作品其实寥寥无几—以致几乎可以忽略不计。在基于技术进步的新传播媒介诞生之前，依托纸媒保存、传播事物信息，是摄影媒介最主要和最正经的实用性功能。这不由人的意志决定或改变。正因如此，从艺术角度分析西方摄影史，还有有关中国摄影进程的过往论述中被提及的许多作品，除时间先后、技艺高低，及依托纸媒信息传播作用引起关注的不同外，几乎没有个性差异—如不加标注完全分不清是谁的作品。其中不少作者，如去掉社会利益集团甚至是个人偏见的吹捧，去掉缺乏摄影本体性创作经验的评论家的乔装虚饰之词，去掉曾在某某高级美术馆做过展览这类光晕，他们作品真正的艺术价值完全可以有不同的历史看待。摄影史虽然可以理解为摄影观念演变进步的历史，但迄今为止它无处不在的辩解，并不能有力地构成摄影成为可靠艺术媒介的充分理由，它更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出论述。
摄影媒介发展这种由功能本身决定的历史局限性，是“纪实摄影”误导概念形成和影响摄影实践的除传统文化和现代政治因素外，更为普遍和深层次的生产技术影响因素。
四、迎向摄影艺术独立自主的时代。
厘清“纪实摄影”和“社会记录摄影”
的概念非常重要，这涉及我们在摄影理论探讨和摄影创作实践中采取什么样态度、坚持什么样个人价值观和公共价值观的问题。
我们完全有理由彻底抛弃所谓“纪实摄影”概念，回归原本和正常的“社会记录摄影”概念。同时请社会记录摄影走下十分煽情的“责任”、“正义”、“人道关怀”
等等的道统神坛，与自然记录摄影、运动记录摄影、私生活记录摄影等等平行看齐。我们的摄影评价论述系统应当像尊重和奖赏用摄影方式记录社会的人与作品一样，尊重和奖赏记录风景、记录人文、记录运动、记录生态等等的人与作品，将他们同等分量地写入摄影史。
摄影史迄今似乎无法用艺术史的方法书写。像170年前谈论绘画死亡时的情景一样，现在摄影术的发明地欧洲又有很多人在谈论摄影的“死亡”。其实我们已经领会到数字技术发展使得传统的摄影方法和技术不再重要。网络和多媒体的应用极速改变代表工业时代的纸媒信息传播方式。人人皆可随时随地便捷地进行数字化摄影并及时传播交流，取景按动快门不再是摄影家的专利，突发性重大事件报道不再是新闻记者的专利。一个半多世纪以来摄影媒介信息传播意义上的实用功能，被全新的数字媒介技术平静地削弱、覆盖和替代。
传统摄影媒介终于获得与当年绘画走向现代主义相似的历史性机遇，在功能上实现完整意义上的艺术形态转向，走向本身独立自主的全新时代。
我认为，恐怕现有形式的艺术媒介里只有摄影媒介的创作面临如此现实和重大的发展机会。摄影的历史远短于绘画和雕塑的历史，但一个半世纪以来它让人们积累起足够的经验，同时又留下供人继续实践和创新的巨大空间。摄影这种媒介可以提供比其他艺术媒介更为逼真的社会性文本，这恰好适合中国艺术家热衷以艺术探讨社会问题的创作思维习惯。
最为重要的是：今天的数字网络和视频技术天然地形成为它配套的传播、观看、交流甚至交易的服务平台，让它有机会超越其他艺术媒介独占迅速发展先机。
