风光摄影论文第六篇：风光摄影民族化的发展过程及其技巧
摘要：本文从我国风光摄影的纵向发展入手, 重点撷取民族化探索过程中的节点式人物和代表作品, 从理论认识和拍摄实践两个角度展开分析, 力图梳理出我国风光摄影民族化探索的发展脉络, 挖掘能够表现我国文化情趣和韵调的摄影技法和创作经验。
关键词：风光摄影; 民族化; 意境; 集锦摄影;
自摄影技术诞生以来, 创作理念和表现手法不断发生变化, 促使摄影作品的风格流派日趋多元。不同的地域文化和意识形态造就出摄影理念和表现形式的民族化差异, 经过我国几辈摄影人的潜心探索, 风光摄影在理论认知和创作实践两个层面都取得了进步。
1. 民族化摄影在认知层面的突破
1.1 摄影艺术与中国文化、现实相结合。
摄影术虽起源欧洲, 但作为一种文化载体和表现手段, 既可装载西方的内容, 又可容纳东方人文精神和表达方式。
民族化艺术是在长期历史演进过程中形成的, 是一定民族特有的社会条件、文化背景、心理状态和审美趋向的统一表现, 因此, 其中有深厚的生活积淀和多彩的精神内涵。
摄影并不是拿来即可民族化的, 需要探索实施“洋为中用”的具体措施。早在1927年, 北京大学教授刘半农在《北京光社年鉴》中指出:“必须把我们自己的个性, 能把我国中人特有的情趣和韵调, 借着镜箱充分表现出来, 使我们的作品, 于世界别国人的作品之外另成一种气息。”[1]
1.2 借景寓情, 在景物中透射人文精神。
风光摄影作品创作亦讲求以景喻人、托物言志, 借托或超越其本身的自然特性升华为品德的象征、文化的符号, 所谓“自然的人化”。镜头中的雪花竹舟都用来表达摄影师的爱憎、心灵和抱负。在美学表现上, 这与东方摄影家的自然观相系, 不把真实的自然景观和光照直接呈现, 主观化倾向明显, 注重透射深层的人文精神。
黄翔的作品《雨后黄山》, 透过雨后潮湿的大气拍摄层层叠嶂的山峰, 画面呈现出错落有致、浓淡分明的黑白影调, 作品舒缓的明暗起伏让人沉醉于宁静淡泊的意境中。
1.3 营造意境, 呈现中国情调和东方美学。
东方哲学认为人能从自然变迁、生存竞赛中顿悟出规律和趋向, 中国古典的意境美学对风光摄影创作产生极大影响, 使摄影师摆脱简单记录, 从物象升华为意象, 也就是能透过景色的描绘展示人类思维深处的领悟。
台湾摄影师卢振光作品《星雨》, 采用多次曝光拍摄山区公路的反光镜, 既表现深邃的星空, 又拍摄地面的人间活动。用哲学的眼光把内外景象连接一处, 太空广博而宁静, 红尘狭窄而烦躁, 两相对比, 形象表达作者的人生感悟。
2. 风光摄影民族化的探索过程
在百余年的民族风光摄影实践探索中, 我国摄影界出现了郎静山、张印泉、吴印咸、黄翔、陈复礼、简庆福、黄贵权等一批摄影家, 他们前仆后继、孜孜不倦, 在继承传统的基础上开创了中国学派的画意摄影, 享誉世界文艺舞台。
2.1 集锦摄影, 民族化摄影的初次攻坚。
在民族化摄影探索方面, 郎静山是当之无愧的先行者。他在创作实践中提出“集锦摄影”的主张, 一心探索具有东方神韵的画意摄影, 运用暗房技术, 把前期拍摄与后期制作相结合, 创作出富有东方韵味的摄影作品, 开拓民族化摄影的先河。
郎静山把中国画“六法”理论与摄影技巧相结合, 大胆应用暗房特殊冲洗和放大技术, 1934年, 他创作了《春树奇峰》, 把黄山山峰和西海树丛组合在同一画面内, 概括表现出黄山“三奇”, 令各国摄影人刮目相看, 标志着一种有别于西方、具有中国气派的新颖摄影的崛起。后来, 郎静山继续沿着“集锦摄影”的道路探索, 把民族绘画的“气韵”、“意境”、“章法”和“散点透视”等主张应用到画意风景创作中, 体现了东方特质的人文精神和审美情趣。
郎静山认为:“摄影固然属于科学, 然亦具别有纪象以外之情趣, 故其艺术必赖理法与技术之综合。窃以中国绘画艺术, 有数千年之历史, 而理法技术已达到神妙之境。”
此前, 中国摄影在国际影坛上鲜为人知, 是郎静山的作品创造了中国画意摄影崇高的国际地位, 探讨了东方摄影美学的价值, 弘扬了中国民族的文化和智慧。
2.2 在继承传统, 展开多方尝试。
纵观摄影史, 中国摄影家在风光摄影创作中非常重视继承和发扬“借景抒情、托物言志”的东方美学传统。他们除了追慕古人诗意, 大量拍摄《荷花》外, 还有许多人热衷于拍摄黄山松、戈壁胡杨等, 其中主要原因是:从这些景色中提炼出激励人积极向上的人物信念。
简庆福拍摄的《水波的旋律》, 海面波澜与斜射阳光形成明暗交错、疏密相间的影调构成。点线面组合得有序而不失生动, 极富有节奏感, 展示出画意派摄影在表现光影上的巨大魅力。吴印咸拍摄的《咬定青山不放松》, 画面上的黄山悬崖峭壁, 土质贫乏, 雨少风大, 在险恶的环境里却有奇松生长。郭新拍摄的《生命》, 表现胡杨在干涸的戈壁上千年不死、不倒、不朽, 它们是自然的奇迹, 也是顽强生命力的典型象征。
2.3 风光摄影观念和造型语言的飞跃。
20世纪70年代起, 香港摄影家黄贵权在游历中感悟到中华民族的文化精粹, 另辟蹊径, 转向表现民族精神和东方审美情趣, 其作《象幻情真》和《暗香疏影》等系列组照获得巨大成功。如果说郎静山是风光摄影民族化的初次攻坚的话, 那么, 黄贵权的摄影则是民族化摄影的又一次飞跃, 其在风光摄影创作上取得了多方经验。
经验1:变“画意摄影”为“影诗”:黄贵权在作品中营造东方美学所倡导的“意境”, 力求做到“一切景语皆情语”。他自觉地跳出摄影纪录模式的束缚, 变“画意摄影”为“影诗”[2]。他的风景画面不是日常所见的自然景观, 而是一种精神境界, 诠释其个人对世界、人生的感悟。《象幻情真》主要拍摄小草和荷花两个题材, 他在画册《自序》中说:“我独钟残荷, 它仿佛对我细说一种哲理, 到了尽头还是那样坚强, 还是那样潇洒, 对生命还是那样眷恋。”
经验2:摄影造型语言的突破:黄贵权的摄影创作在摄影造型语言上有很大的突破, 为让画面表达感情, 黄贵权借鉴写意绘画“以不似之似为真似”的理念, 采用夸张、虚幻和简约等摄影技巧, 大胆调整被摄景物的形神关系, 把物象提升为心象。作品大面积虚幻似同中国画里的“留白”和京剧舞台的虚拟化演出, 达到以一当十的视觉效果, 强烈拨动观众心弦。如作品《松风》, 属表现主观的意象摄影, 采用多重曝光技术, 画面没有具体景物及细节, 只有色彩的变奏、光影的跳动, 谱写出一曲赞颂阳光和生命的无声音乐。作品契合其“象幻情真”的主张。
黄贵权的创作对后世产生积极影响, 石广智连续三次在“金像奖”上夺冠, 技巧和手法在继承的基础上屡有创新, 《花非花》采用影画合成;《清风竹影》采用虚实结合的多次曝光, 手法与众不同, 给人崭新视觉享受。
3. 民族化风光摄影的手法和技巧积累
在长期的民族风光摄影实践中, 几辈摄影人前后相继, 不断积累, 积极创新, 前期与后期相结合, 主观感受和客观记录相协调, 既营造出中国气派的画面造型, 又宣泄摄影家内心的激情, 既遵循摄影纪实本体特性, 又探索民族化摄影语言。
3.1 对空间纵深感的开拓。
在影像处理上, 风光摄影尤其重视对空间环境的塑造。由于要表现的景色都是立体的三维空间, 需要在平面的画幅上展示出纵深感。可采用逆光拍摄, 用焦点透视加强空间表现:利用烟雾形成不同层次;也可以利用特殊光效表现纵深感[3]。
欧阳萍的《霞梦拓苍茫》画面空间深远辽阔, 能开阔观众视野, 树立博大心情。在摄影处理上, 作者等候薄雾升腾时刻拍摄, 抓住幻如仙境的山岳特色, 又恰到好处地展现远近不同的影调, 黑白灰在画面中形成节奏感和形成结构。
3.2 强调画面的形式构成。
在风光摄影的构图方面, 画面要有形式美感, 具有一定节奏韵律或图案结构即。风光摄影的造型语言和画面结构不但应有助于揭示内容, 而且需要有相对独立的品位价值。
简庆福的《希望》, 巧妙地把喷射四方的光芒作为构图中心, 不仅点题, 表现出人们对生活乐观的企盼, 而且在造型上具有图案感, 光影层次也富有节奏变化。
3.3 情调渲染是营造意境的关键。
景与情交融即营造意境, 在摄影创作中, 为形成意境, 影人不断发挥主观能动性, 运用摄影造型手法润色和渲染被摄场景。
黄丰的《江南烟雨》并不是雨景现场的简单实录, 而是有意通过玻璃上的雨水拍摄古镇的“小桥流水人家”, 让镜头失去焦点虚化景色, 使得画面意境浓郁, 具有绵绵春雨醉江南的东方情趣。陈复礼晚年拍摄的《白墙》画面简洁, 色调明快, 大面积的空白背景和浓黑苍劲的树干组合搭配, 使作品洋溢着鲜明的中国气派。神韵妙境, 内涵深厚, 可以说“亦诗、亦画、亦影”。
上述作品的出现及摄影观念的更新, 都标志着中国风光摄影的长足进步。作品呈现出浓郁的中国情调和东方美学的写意手法, 在摄影现代性语言和民族化传统的结合上做出了新的贡献。
参考文献
[1]刘半农.中国近代摄影艺术美学文选[M].天津:天津人民美术出版社, 1988.
[2]杨恩璞.摄影鉴赏导论[M].北京:高等教育出版社, 2010.
[3]肖雄.当代景观摄影与风光摄影的创作方式探讨[J].艺术科技, 2015 (8) .
