摘 要： 帝后像是中国传统宫廷绘画的一个分支。自宋代以来, 帝后像的制作渐成规模, 其后帝后肖像的制作衍生出一套完整的规范。清代帝后肖像以其庞大的数量与多元化的形制, 代表着此一绘画类别的鼎盛时期。本文试图就“慈禧肖像”作一个案研究, 视角聚焦于与慈禧有关的图像和政治之间的关联, 通过对不同风格图像的梳理分析, 探讨作为传统与现代交织的多元化图像在发展、流变过程中是如何发挥其政治效用的。另外, 较之以往的研究, 本文致力于挖掘新兴传媒手段与封建皇权之间的关联, 进一步讨论慈禧是如何意识到图像的功能以应对其社会形象的转变, 并通过大众传媒的手段实现自身形象的营建。
关键词： 慈禧肖像; 大众传媒; 形象营建;
Abstract： The portrait of empresses is a branch of traditional Chinese court painting. Starting from the Song Dynasty, the production of empresses' portraits has gradually increased, and their subsequent production more and more developed and standardized. The portraits of empresses of the Qing Dynasty represented the heyday of this painting category with its huge quantity and diversified forms. This paper attempts to take the portraits of Cixi as a case study example, focusing on the perspective of the relationship between the images and politics related to Cixi, and through the analysis of different styles of paintings, to discuss how the diversified images intertwined tradition with modernity, and their political engagement and function in the process of development and transformation. In addition, compared with previous studies, this paper is devoted to exploring the relationship between emerging media means and feudal imperial power, and further discusses how Cixi realized the function of images in response to the transformation of her social image, and how she managed to build her image through mass media.
Keyword： Cixi; portrait; mass media; image building;
帝后像作为宫廷绘画创作的一种形式, 与其它肖像画题材相较, 因与皇权统治阶级之间的密切关联, 其自身涵盖着事物的特殊性与复杂性。以艺术视域而言之, 此问题于艺术研究领域开拓了一个宽广的论述空间, 即由“权力”角度切入探讨艺术作品的意涵, 触及到图像的文化象征运用或艺术作品中显示的权力位阶等议题。1本文关注的慈禧肖像当属于此研究视角下的一个分支范畴。由王氏一文可知, 学界关于传统绘画中之帝后像研究渐趋丰富, 或论及该类肖像画的风格脉络与形式特质, 或兼及肖像画中隐含的政治文化议题。就本文的研究角度而言, 慈禧肖像所引发的关于艺术与封建权力之间的论述更趋多元性, 既包括了传统形制的帝后形象的塑造及其囊括的关于图像的意义与功能, 又涵盖了西方的油画乃至在更大程度上发挥着不可替代作用的新兴科技——照相术于皇权网络中的效用。再者, 慈禧掌权时代正处19世纪末与20世纪初的历史节点, 西方的科学技术与新型的传媒手段源源不断地涌入这块东方的古老大陆, 因此, 东西方文明之间的冲突如何在中国的统治阶级手中得以转化并加以运用, 同样是本文关照的一个研究视点。通过本文的论述, 我们可以看到一系列不同风格的慈禧肖像, 并在图像解读中, 重新审视宫廷画像与皇权之间的关联, 进一步认识作为传统与现代交织的多元化艺术图像在发展过程中如何发挥其宣传效用的, 有助于我们在历史文献之外多维度认识“艺术图像中的慈禧形象”, 建立一个理解历史中慈禧的多元化脉络。
一、多重视觉镜像的建构
为帝王、后妃立像之制度起于何时, 目前学界并未有确切的说法。文献记载有些年代较远的王朝虽有帝王、后妃像传世, 但并没有实物加以佐证。有宋以来, 帝王、后妃像渐成规模, 经宋、元、明三朝, 帝后肖像发展出一套规范的传统形制。相比于前述三朝, 清朝帝后肖像的制作不仅在规模数量上形成庞大的网络, 而且所采用的形制更趋多元化。单就数量而言, 清朝帝王、后妃之中, 雍正、乾隆的肖像存世数目无人可及, 紧跟其后的当属“慈禧太后”。关于慈禧肖像数量的准确数据, 目前并不能给出肯定的回答。但据中国第一历史档案馆藏《宫中档簿·圣容帐》中的记录来看, 在1903年 (清光绪二十九年) 至1906年 (清光绪三十二年) 这三年内, 慈禧的照片约有三十一种, 共计786张。2由于慈禧肖像前后时间跨度之长, 数目之巨, 加之肖像本身所关涉的主题错综繁杂, 欲耙梳出一个完整、清晰的脉络并非易事, 而且单单采用一般意义上以时间维度区分风格的做法, 不一定能够取得令人满意的效果。由于承载肖像本身的材质有别, 故可描摹出一个有助于论述的轮廓, 大致可概括为三种类型, 即传统形制肖像画、油画像以及照片。照片作为有清一朝产生的“新物种”, 在许多方面展现出无与伦比的优越性, 如成像快、可批量冲印等。而且照片在慈禧肖像画中所占比重最大, 亦是构成阐释主体的重要组成部分。
(一) 传统形制肖像画
中国传统肖像画, 尤其是宫廷帝后肖像画的制作, 一直以来秉承着严格的礼法制度。一般对于女性而言, 只有进入宗族系谱之中才有资格获得留存画像的资格。此类画像的功用多表现在后世祭祀祖宗时之所需, 因此, 正式祖宗像制作的规范规定了基本只有皇后获准留下统一形制的画像。
孝钦太后 (即慈禧) 朝服像 (图1) 明显是依祖制而作的画像。由图示可见, 穿戴明黄色朝服的慈禧端坐于凤椅之上3, 画面采用对称式构图, 从而加强了端正的效果。画中慈禧并未流露出过多的情绪, 表情肃穆, 呈现出母仪天下的姿态。与其前的皇后祖宗像相比, 并没有太多创新之处, 以凸显出这是一件依据规范制作的严肃作品。
除祖宗像之外, 其它的慈禧画像则是一些带有相对“轻松”风格的作品。扮装像似乎是慈禧偏爱的一种题材, 尤其是围绕着慈禧变装拍摄的一系列照片, 构成品评慈禧像的典型样板。关于其中的精彩之处, 留待下文详述。此处援引的慈禧太后观音装像 (图2) 为绢本设色, 画面中的慈禧太后头戴莲花帽, 身穿佛装, 端坐在结满果实的桃树之下, 身后竹林掩映, 彩蝶飞舞, 石径两侧长满了灵芝, 画面右侧有一小童手捧灵芝正缓步走来, 整幅画面予人一种神秘、肃静的气氛。观音以其特有的形象, 在中国拥有广泛的信众, 大慈大悲、普度众生的观念在世人心中早已根深蒂固。慈禧身为女性, 选择观音作为描绘对象自然可以完美“对接”, 但画面背后应有更深层次的涵义。将统治者身份转化为以慈悲为怀的柔性姿态, 同时又表现出众生之母的观念, 不失其高贵尊严, 在真实身份与意象表达之间, 观音形象无疑是最佳选择。慈禧形象就在这似与不似之间, 达到了一定的皇权教化的功用。
图1
图2
如果说在观音扮装像中, 慈禧已经表现出其政治企图心的话, 那么在弈棋图中, 慈禧操纵政治的野心似乎表现得更为强烈。最早关于女子弈棋的记载为《西京杂记》中所记戚夫人侍高帝于雕房北户竹下围棋一事。4一个“侍”字即已表明女性的从属地位。“无论是宫女、淑女、仙女、妓女, 还是‘女扮男装’者, 她们都并无自己独立的身份, 当然也就不可能在围棋世界中发出自己的声音。在封建专制与男性中心的时代, 女子只能永远处在依附地位。”5由现存几幅“慈禧太后弈棋图”可以看出, 围棋文化中女性附属于男性的格局被打破。画面中的男性能与慈禧当面对弈, 想必应是皇帝或者如恭亲王奕?这样的当政权臣。前文已经述及, 慈禧熟稔于政治权力运作的手段, 将对弈双方入画绝对不是简单的一次历史记录, 其画后所展现的愿景或许传达出慈禧日渐膨胀的政治欲望。对弈的双方虽然表面上是母子关系或者君臣关系, 实际上其背后牵涉到的权力关系错综复杂。围棋成为争夺权力的象征, 棋盘代表的是帝国江山, 双方你来我往, 以争夺大半棋盘为胜。画面中的慈禧举棋沉稳, 一副稳操胜券的架势。
(二) 油画像
关于对慈禧油画像的历史记述, 无论是官方文献还是私人回忆录性质的文本中, 都可以搜寻到相关的资料。能够获得允许为时值国家的最高级别统治者画像, 对于中国的画家自身而言不失为一种追加的“恩宠”, 哪怕后世的人们在追究画家到底是何许人之时无法找到任何蛛丝马迹, 然而, 事件本身对于画家本人乃至其整个家族而言, 都是莫大的荣耀。也许, 西方人无法体会上层阶级施加的恩惠对于画家的意义, 但是, 能够获准以一个外国画家的身份进入紫禁城为慈禧太后画像, 面对的是神圣不可侵犯的皇太后, 这已经打破了清廷的惯例。要知道“宫廷内部有不少画家, 也有专画人像的, 但在封建王朝, 臣下觐见皇帝时, 只能远远地低头跪着, 绝不允许抬头, 觐见皇太后的王公贵族, 隔着黄帘, 根本就见不到御容如何”6。
为慈禧画像的西方油画家主要有两位, 一位是美国女画家凯瑟琳·卡尔, 她还有一个被时人惯用的名字——“柯姑娘”, 另一位为荷兰裔美籍画家华士·胡博。当两位画家满怀兴奋准备为慈禧太后画像之时, 都曾遇到不同程度的挫折, 两人问题的关键基本相似, 概括言之, 则为中西绘画观念的差异所致。1905年6月, 华士·胡博奉命为慈禧太后画像, 在后来的关于此事件的记述中, 他写道:“她 (指慈禧, 笔者注) 观看画像, 指着不同的部分说话。伍廷芳为我传译, 说眼睛上、下方不当有阴影, 眼睛要加大, 嘴部要显得丰满、朝上, 不能下垂, 双眉要直, 鼻子不着任何阴影。总之是:不要阴影!不要阴影!不要阴影!也不要皱纹!”7同样地, 卡尔在为慈禧画像时, 也遭遇了这位东方大国的至尊皇太后绘画观念的挑战。经过相应程度的“妥协”, 创作始才得以继续。1903年6月15日上午十一时到1904年4月19日下午四时, 卡尔先后为慈禧画的四幅画像按照钦天监精心择定的吉时顺利完成。
此处讨论的这幅画像 (图3) 现存美国国家博物馆, 为卡尔所画四幅作品中的第一幅。画面中的慈禧华贵尽显, 身穿精制袍服, 绣有紫色牡丹花寿字, 脖围寿字丝巾, 珍珠镶嵌其间, 无法计数。头部一边饰有玉蝴蝶, 一边插有鲜花, 垂璎珞。双手戴有玉镯, 左手戴戒指与玉护指, 右手戴金指套、红宝石戒指。尤其特殊的是, 画面上方题有八个大字——大清国慈禧皇太后, 左右各钦一朱印, 分别为宁寿宫、慈禧皇太后之宝。画面中慈禧容貌较实际上相对年轻, 但与同样出自柯姑娘之手的另一幅作品相比, 此作品尚可相信是对慈禧的真实描绘。图4中的慈禧形象初识之下并不能予人足够的说服力, 画中女子年轻、漂亮, 而此时的慈禧已年近七旬, 画者有意将慈禧年轻化或是接受了皇太后本人授意, 又或者是画家本人另有企图。
(三) 照片
1868年, 约翰·汤姆森为恭亲王奕?拍摄了肖像, 醇亲王奕譞在赴天津巡阅海防期间也曾请梁时泰为他拍照, 这些照片于次年由醇亲王进呈皇帝御览, 这是照片流入宫中的最早证据。此后, 照相术这一新奇的事物在紫禁城中渐成风尚。这种情形在朱诚如《清代历史图片精品集》中有所反映。在前言中, 朱诚如提到故宫藏有两万多张晚清宫廷中皇帝后妃、王公大臣照片的事实, 慈禧喜爱拍摄肖像正暗合了当时的这种风尚。
图3
图4
由现存慈禧照片获悉, 慈禧大量照片的拍摄时间始于1903年, 这一切都有赖于一位曾旅居法国的摄影师——裕勋龄。裕勋龄是满族人, 其父亲为皇族宗亲裕庚, 曾担任清廷派驻法国、日本的外交官。在跟随其父回国之前, 勋龄一直接受西方教育, 并研习过摄影。勋龄得以获得为慈禧照相的权利, 皆是因为其妹妹德龄的“功劳”——勋龄的两个妹妹德龄、容龄此前已入宫并成为慈禧太后的御前女官。据德龄回忆, 慈禧太后偶然看到德龄的照片之后异常惊奇, 惊呼“和你的画像比起来, 这些照片要好看多了”8, 于是, 德龄推荐自己的哥哥入宫作为慈禧的御用摄像师。
慈禧所拍照片大致可以分为单人标准照、化装照、合影照以及起驾乘舆的照片四种类型。在这些照片中, 慈禧的单人特写照和化妆照令人印象深刻, 具有很强的艺术性。慈禧的单身照中, 其形象或坐或立, 或持团扇, 或持折扇, 其头饰、服装以及周围的陈设也各不相同, 彰显出皇家所拥有的富贵与权威气势。值得注意的是几乎每一张照片上部都印有“大清国当今圣母皇太后万岁万岁万万岁”之类的标题, 并钦有朱印。慈禧还下旨将其中几张得意的作品放大成巨照, 每幅巨照尺寸都在75×60厘米以上。这些并不是普通的黑白照片, 而是被如意画馆画师描绘成彩色, 并用特制的雕花金漆镜框装起来, 特意悬挂于寝宫之中。慈禧如此颇费心机, 除了其自恋心理作祟之外, 巨幅照片同样可以起到与周边成员培养感情的作用, 从而加强凝聚力与向心力。再者, 标示有“大清国”字样的照片亦可用于赠送外国友人。1904年德国皇储来华的时候, 慈禧曾委托皇储将自己的巨幅肖像照赠予德国皇后。慈禧此种举动除被国际社会公认为统治者外, 同时理所当然地成为大清国的国家代表。
慈禧喜好扮作观音, 前文已有过论述。而将所扮演的观音像通过摄影的方式表现出来, 则凸显出慈禧意在于通过时兴媒体的形式将所扮演观音形象传播至广大民间。《前清宫词》中记载过一首慈禧喜扮观音装的词。全词如下:
垂帘余暇参禅寂, 妙相庄严入画图。
一自善财承异宠, 都将老佛当嵩呼。
在这首词中, 作者形象地描述了慈禧喜参禅拜佛、观音入像的情形, 并无意中透漏出慈禧“老佛爷”称呼的来源。《清朝野史大观》曾记载慈禧常在政闲暇时扮作观音像, 以大太监李莲英为善财童子, 以李姊为龙女侍从, 将所扮观音形象用摄影的方式予以悬挂于寝殿。此后宫中皆称慈禧为“老佛爷”10。
图5是众多“慈禧扮观音像”中的其中一张。扮作观音的慈禧端坐莲花台上, 身着寿字纹袍, 头戴毗庐帽, 右手持佛珠, 前景荷花盛开, 身后布景竹林掩映, 丛竹之上悬“普陀山观音大士”七字楷书云牌。慈禧左右分立二侍者, 皆身披袈裟, 双手合十, 一脸虔诚。身左之人已确认为太监李莲英, 右侧之人身份待考证。
从图5可以看出, 慈禧拍摄观音照明显经过周密的安排。清内务府档案曾有这样的记载:“七月十六日海里 (应指昆明湖, 笔者注) 照像, 乘平船, 不要蓬。……莲英扮韦陀, 想着戴韦陀盔、行头。……船上桨要两个。着花园预备带竹叶之竹杆十数根。着三顺预备, 于初八日要齐, 呈览。”11从这段记载中, 我们可以看到慈禧拍照的阵容相当庞大, 除李莲英、德龄以及庆亲王奕匡的两个格格等人外, 就连光绪帝后隆裕、瑾妃也要分饰不同角色。
二、西方媒体中的慈禧形象
由慈禧各种式样的肖像照可知, 慈禧一直试图借由制像的途径塑造出有利于自身统治的“完美”形象。其中, 自然不乏美化、修饰自我的痕迹。长年深居紫禁城的慈禧太后在某种程度上分属“小我世界”, 其对自我形象不遗余力地进行不断“再造”的努力并不能代表皇城之外大众的认知。随着清朝与西方世界的交往越来越紧密, 西方社会对于清朝贵族阶层保持着浓厚的兴趣。但是, 对处在封建统治金字塔顶部的皇族, 尤其是慈禧太后, 由于体制的差异, 难以逾越不可窥视的限制。因此, 对于他们的认知只能借助于社会上的传闻, 妄加揣测的因子自然在所难免。
图5
西德莫尔在《万岁帝国》中介绍慈禧太后时写道:“ (慈禧) 身材高大而笔挺, 长相也不错, 颇有帝王之气度和风范。从她的长相一眼就可以看出她是满族人。她长着一双鹰眼, 声音中带着不可动摇的权威和绝对的威严。”12这样的溢美之辞固然不可令人完全信服, 但是对慈禧形象的部分描述可以视作是对历史的正面回应。1900年, 法国《小日报》选用慈禧像作为某一期的封面 (图6) , 与西德莫尔的描述进行比照, 二者之间并不能找到契合点。可以推断的是, 这应是一幅出自于西方人想象的作品。严格意义上讲, 画中人所穿衣袍并非清朝皇室的服饰, 或许读者依据双袖之上两条“变形”的龙以及图像下的文字提示, 可以联想到画像中女人皇族的身份。与前面提及的年轻、漂亮的慈禧形象不同的是, 《小日报》上的慈禧则又老又丑, 面部表情僵滞、死板, 毫无生命力。这种西方媒体对于慈禧形象报道的偏见与误解, 乃至嘲讽, 此处所提及的并非孤例。
图6
西方媒体之所以如此重构慈禧形象, 可以视作是对其一系列举动的积极回应。1900年北京发生的“拳乱”和对“外国使馆的围攻”的言论, 激化了西方帝国主义与清王朝的矛盾, 他们将此视为是一场受慈禧太后支持的旨在将西方势力驱逐出中国的“阴谋”。当时有一种普遍性的看法, 认为义和团起初是来自于中国传统的秘密社会, 是以反清为目的的群众性运动, 而后却将枪口对准洋人, 最终导致对外国使馆的群体性围攻, 幕后应是得到了中国统治阶级高层的授意。慈禧自然而然成为西方社会怀疑的首要目标。虽然目前学界已有相关证据证明慈禧与此事件之间并不存在直接关联, 但是, 西方社会集体性地将此事件当作中国人“背信弃义”的主要案例。西方媒体不遗余力地丑化慈禧形象, 明显是对于西方利益在华受到的“侵犯”发出抗议的声音。
除了西方社会对于慈禧形象认识的偏见之外, 另一种不断涌现且威力不减的声音来自于推行改革受挫的维新派成员, 主要代表即是流亡海外的康有为。康有为十分善于利用自己曾有过的身份, 其所到之处受到西方人的热烈欢迎, 他们将其视作现代中国的圣人。在一次接受英国报纸的会见时, 康有为将内心的怨愤转化为对慈禧的攻击:
自从皇帝开始表现出对国家事务的兴趣以来, 太后就一直阴谋废黜他。她经常和他一起玩牌, 还让他喝烈性酒, 为的是阻止他参与国事。最近两年的绝大部分时间里, 皇上实际上成了一个装饰品, 这是违背其本意的。
你们都知道, 太后没受过教育, 她非常保守, 又完全不愿意给予皇帝任何管理国事的实权。在1887年, 朝廷决定拨出3000万两白银, 用于创建一支水师……太后却将余下的钱用来修 (颐和园) ……13
更为骇人的传闻出自某位英国驻华使馆官员之口, 他曾长期会晤过康有为, 他认为康为其留下的惟一有价值的东西是“奚落”。康有为曾为其提供了一个隐晦的线索:“这个姓李的 (指太监总管李莲英, 笔者注) 和太后之间, 有着比让离婚法院认为满意的那种关系更为亲密的关系。”令康有为精神振奋的是, 他将慈禧称作“篡国、贪婪的窃贼”“放荡、堕落的老妇”的言论被西方社会相信并普遍接受。正如西格雷夫所言:“这是头一回有人发表这样恶毒的诽谤, 在慈禧的一生中, 在清朝王朝的历史上, 它标识着一个戏剧性的转折点。从1898年开始, 事实将被抹黑宣传所取代。”14
三、慈禧新形象与自身形象的营建
前文已述, 慈禧企图通过绘制如“弈棋图”“扮装图”等图像巩固自身在中央政权中的地位与统治。随着政权后期阶段一系列事件的发生, 慈禧的形象受到外界越来越多的关注。然而, 由于多重原因的限制, 慈禧对于自我形象美化的尝试难以通过有效的途径传播到皇城以外的大众世界。更令慈禧倍感不安地是, 西方媒体进行了大肆丑化的宣扬, 造成外界对于慈禧形象的过度误解。尽管没有确切消息表明, 慈禧获得了西方媒体报道的所有细节, 但并不能否认通过其它渠道获得外界信息的可能性。一个明显的证据就是, 自西安返回北京之后, 慈禧在外交场合的曝光率显着增加。这个由中央政府发出的积极信号或许表明, 慈禧已意识到自己的形象在某种程度上受到了损坏, 因此只能凭借与各国使节的联谊, 逐步修补在国际上的形象与声誉。
1904年, 德国皇储来华访问, 慈禧慷慨地取出一幅制作精良的个人照片, 托皇储转赠给德国皇后。为了显示清廷对此事的重视, 照片先是放在黄色小亭中, 而后护送至外交部, 最后派专列将其与德国皇储一道送往天津。美国总统西奥多·罗斯福也曾收到过慈禧的照片。据《宫中档簿·圣容帐》, 自1904年到1906年两年间, 慈禧照片被赠予多国政要, 包括俄、日、英、法、美、意、荷等诸国。
在这些独照中, 慈禧全正面直视镜头, 观者直接看到的是一个正经严肃的形象, 影像背后似乎折射出像主的直率与坦诚。再者, 通过慈禧的装扮以及周边的陈设, 包括屏风、地毯、花瓶等, 东方的韵味十分浓厚, 这很容易触发西方人对于柔美的东方女性的美好想象。
与赠送外国政要照片不同的是, 慈禧画像远渡重洋, 开始接受更多公众的审视。柯姑娘所画“慈禧太后油画像”中的一幅于1904年参加了美国圣路易斯美术馆展览会。1903年, 美国公使夫人或许是考虑到国际上对于慈禧形象的败坏, 于是推荐柯姑娘为其画像。参加美术展览会起初应该就包含在了计划范围之内。作为对作品的补充, 凯瑟琳·卡尔回到美国后写了《慈禧写照记》一书, 记录了其在清宫廷为慈禧太后画像的经过。书中描写的慈禧漂亮、和善、可爱, 年龄不过四十左右。在对慈禧容貌赞美的同时, 亦歌颂其圣德, 吹捧慈禧是“清代的大人物, 也是世界上不可多得的女君主, 是个有才能、有历练、有学问的奇女子。赋性慈善, 爱国爱民;对国事极为热心, 关心民生和国势强弱。”15展览会结束后, 遵照慈禧的旨意, 画像被运送到华盛顿被赠送给美国政府。
由于宫廷对于慈禧肖像采取开放、宽容的态度, 中国的报纸上也开始公开登载发售慈禧照片的广告。1904年6月12日创刊于上海的《时报》, 于6月20日开始登载有正书局发售“大清国皇太后真御影”的广告。广告词包括了照片中的人物 (太后、皇后、公主、妃嫔) 、尺寸 (八寸) 、定价 (每幅一元) 等内容。6月19日重又更新广告, 标题为“皇太后皇后瑾妃真照相”, 内容与之前类同。类似广告虽然不是每日皆能见报, 但其数量也已达到让世人予以注意和议论的程度。这可能是慈禧照片可以为媒体带来可观的利润。1906年, 上海有正书局印制《中外二百名人照相全册》, 公开向国内外发行。画册中收入了皇太后、皇帝、皇室成员、政府高官等名流人物, 甚至上海当时的名妓也被囊括其中——有正书局此举无非是为攫取更大利润, 希冀将名人相册推向不同阶层, 但同时也暗示出清廷的“宽容”态度达到前人不可想象的程度。
余论
随着大清王朝步入20世纪的大门, 与西方世界的联系与矛盾变得更为交织、复杂。国际社会对于慈禧形象的误解与错讹式地传播促成了慈禧图像的“解禁”, 越来越多的慈禧肖像照走出宫墙, 接受社会大众的公开审视。然而, 值得注意的是, 慈禧对于图像的操作与运用绝非短短几年时间内学习到的宣教手段。有清一朝的统治者, 历来注重图像的功能与价值, 康、雍、乾三帝更是其中的翘楚。由于多种历史因素的影响, 慈禧统治时期, 图像对于其地位的作用愈加明显。不同材质的肖像, 运用于不同的场合, 面对不同的观众, 必然要求不同的形象。早期的慈禧肖像主要针对统治阶层内部, 通过宣扬自己的正统地位逐步加强与稳固对于政权的控制。随着统治后期清朝与西方帝国主义矛盾的恶化, 慈禧肖像具备了更多的面向, 一是通过交换照片加强与西方国家的交流与联谊, 一是通过油画像参展颠覆西方公众渐趋恶化的想象。即使在国内, 报纸上登载销售慈禧照片的广告亦未受到上层的阻力。这一切事实的共同指向, 即慈禧对于图像运用的灵活性达到相当成熟的程度, 并且逐渐接受现代的传播方式, 进而通过制造大众舆论影响自身政权的走向。
注释
1 此问题详见王正华《传统中国绘画与政治权力》一文, 《艺术、权力与消费:中国艺术史研究的一个面向》, 杭州:中国美术学院出版社, 2011年。
2 中国第一历史档案馆, 中国第二历史档案馆, 厦门大学合编:《明清宫藏台湾档案汇编》第135册, 北京:九州出版社, 2009年, 第104页。
3 此画像应为晚年时的慈禧形象。慈禧贵为清朝实际上的最高统治者, 权倾一世, 但慈禧所坐并非象征最高权力的龙椅, 而是凤椅, 这与其皇太后之身份是相匹配的。
4 葛洪:《西京杂记》卷三, 《文渊阁四库全书》 (影印本) , 北京:商务出版社, 2008年。
5 何云波:《围棋与中国文化》, 北京:人民出版社, 2001年, 第423-424页。
6 引自Carl, A Katharine, With The Empress Dowager of China, New York:Century, 1907, p.46
7 Warner, Marina. The Dragon Empress:Life and Times of Tz’u-hsi 1835-1908, Empress Dowager of China, New York:Atheneum, 1972, p.135;见汉译本纪陶然译, 《天朝的镜像》, 江苏人民出版社, 2014年, 第23页。
8 德龄:《清宫二年记》, 顾秋心译, 北京:紫禁城出版社, 2012年, 第263页。
9 (3) 《清朝野史大观》, 民国小横香室主人编着, 此处所引为中央编译出版社, 2009年6月重刊本, 第229页, 第229页。
10 大连图书馆藏清代内务府档案第十五册, 国家图书馆出版, 2010年, 第235页。
11 Eliza Ruhamah Scidmore, China:The Long-Lived Empire, New York:1900, p33;西德莫尔着, 纪陶然译, 《天朝的镜像》, 第17 页。
12 (2) Sterling Seagrave, Dragon Lady:The Life and Legend of the Last Empress of China, Vintage:1993, p234, p.233;斯特林·西格雷夫着, 秦传安译, 《龙夫人:慈禧故事》, 中央编译出版社, 2005年, 第217页, 第216页。
13 Carl, A Katharine, With The Empress Dowager of China, New York:Century, 1907, p.46;汉译本见《慈禧写照记》, 珠海:珠海出版社, 1995年, 第128页。
