中国东北地区移民在当代电影和摄影中的表现方式研究

　　摘要：本文对中国东北地区移民在当代电影和摄影中的表现方式进行研究, 从历史发展和中外对比的角度, 结合个案探讨了电影中的时间空间问题以及摄影中的风景肖像类型, 以此回应作为影像创作主体的民间话语在身份与民族上的缺失问题。

　　关键词：当代电影; 当代摄影; 东北移民;

　　移民是指较大数量、有组织的人口迁移。移民的原因各不相同, 有军事的、经济的、政治的、工程的, 等等, 从空间区域来看还分为国际移民和国内移民。历史学者公认的中国古代时期有三次大规模的移民潮, 这三次移民潮对人口、经济、文化都产生了重要影响。而当代中国社会高速发展, 人口流动是不少人背井离乡改变生活的具体体现。在这场巨变中, 艺术家用自己的方式创作了一些作品, 记录了一些事情, 表达了一些情感。本文以中国东北地区移民为例, 探讨电影和摄影中的移民叙事表现方式。

　　一、中国当代移民潮

　　1978年中共十一届三中全会召开后, 确立了“改革开放”的战略蓝图, 人口在以经济为主导的因素下展开有规模的流动。在国内, 南下广东福建沿海地区的移民潮是四十年来最持久的一次人口运动, 人数多、范围广、时间长是其显著特点。受三峡大坝水利工程的影响, 三峡地区移民是这些年政府组织的最大一次移民, 这次移民活动迁出范围大、涉及人数多, 争议也至今存在。而按照程胜杰在其硕士学位论文《改革开放以来的中国移民潮研究》中的分类, 还存在有规模的国际移民活动, 包括从中国向美洲、欧洲、大洋洲、亚洲地区的移民。

　　移民现象从古至今都存在, 随着全球一体化进程加快, 移民活动不会消失。在这个过程中, 每个生命的酸甜苦辣都不该被同一种声音遮蔽。改革开放前的中国东北老工业基地曾经是辉煌一时的“老大哥”形象, 工人从出生到死亡几乎所有活动都离不开单位。计划经济转型为社会主义市场经济, 工人下岗, 工厂倒闭, 很多人被迫离家远走他乡。东北地区人口的流出和经济增长速度是近些年的热门话题, 以此对应了几种不同的叙事话语体系。第一种是以公共宣传媒介为代表的宣传话语, 具有官方主旋律的特点, 代表案例是电视时政新闻影像和官方协会艺术。第二种是以院线电影为代表的资本话语, 被商业集团把控, 通过贩卖一些现实故事尽可能扩大观影群体规模, 增加票房收入实现盈利, 代表案例是电影《钢的琴》。第三种是社会各行业人士作为影像创作主体的民间话语, 将电影或摄影视为复制现实、表达看法的实践媒介, 耿军导演和陈荣辉摄影的作品属于这一类。

　　媒介从来带有权力的属性, 而权力是无所不在的。被权力覆盖的群体与拥有权力的群体在现实生活中存在着差距, 这种差距是常态化的。影像作为话语权成为了一种争夺的工具, 听谁说决定了说的内容是什么。不论何种话语, 东北地区移民作为叙事背景, 观看和研究这些作品对于今后了解这段历史具有重要意义, 为展开一面面稍加真实的镜子提供了可能性。

　　二、东北地区移民在当代电影中的表现

　　耿军1976年出生于中国黑龙江鹤岗, 尽管年龄相近但只有中专学历的他没有中国大陆第六代导演贾樟柯那么幸运, 先后做过很多服务性工作。因为早些年的人生经历, 在他的作品中现实主义是明显的风格, “中国南京独立影像展 (CIFF) ”偶尔可以看到他的作品。耿军导演的电影《锤子镰刀都休息》, 呈现了在东北地区荒村里三个人合伙抢劫的前后故事, 引起了对移民后的东北地区荒凉世态的思考。在这部电影里, 耿军导演主要通过两种表现方式来叙述人口流动对当地造成的荒废。

　　(一) 空镜头对时空的营造

　　电影中的空镜头是指没有人出现的风景镜头。空镜头分为固定空镜头和运动空镜头, 多用于影片开始和转场处, 起到交待环境、抒发情感的作用。在影片《锤子镰刀都休息》中, 导演使用宽银幕的方式表现空镜头, 画面像中国画长卷一样展开。耿军导演与很多影像风格粗糙自由的现实主义风格导演的不同之处体现在本片中使用空镜头对于时间和空间的营造。

　　1. 时间的凝滞

　　根据视觉暂留原理, 电影由每秒24帧图片组成, 当播放速度较快时人眼是察觉不到的。因此, 静态影像与活动影像都存在捕捉到的某个瞬间, 但瞬间的时间长短未必就是摄影影像短而电影影像长。法国摄影家卡蒂埃·布勒松提出了决定性瞬间的理论, 他强调抓拍生活中变化的事物, 很明显他把摄影当作获得世界剖面的工具, 摄影凝固了某个流动中的瞬间。摄影发明早期, 由于照相机感光材料的问题, 摄影曝光时间并不如当下这么短暂, 绷紧身体保持面部表情是必须的痛苦。照相机的小型化才能为布勒松的抓拍提供技术支持。所以从一开始摄影的瞬间并不是某个被凝固的决定性瞬间, 它的时间应该更长。日本摄影家杉本博司很明显注意到摄影中的时间问题, 他的作品《电影院》系列对瞬间长短作了一次展示, 曝光过度的屏幕给观众带来的是某个时间段。“在《摄影与电影》中, 大卫·孔帕尼指出了两种媒体中另一个矛盾的方面:一个电影的镜头越短, 就越像是一幅照片, 最后成为胶片上单独一帧画面。另一方面, 一组镜头越长, 也同样越发像一组照片, 特别是镜头‘直视’拍摄对象一段时间的时候。”而“前面提到的照片是实时的一个切片, 而电影是实时的一个区间这一差别, 在对时间的全新建构中混淆起来, 这种新的建构是由电影和摄影的数字化而导致的。这种经过建构的时间往往再也无法辨认出是一个短暂的瞬间还是一个时间段。”影片《锤子镰刀都休息》的空镜头画面使观众看到东北农村景色, 冰天雪地中没有一个人出现, 固定镜头加上画面中的静止物体, 如果此刻没有声音每个镜头就像一帧图片。流动的时间被凝滞了, 这种凝滞恰恰是对当地的如实描绘, 因为人口流出造成的人员稀少, 只剩下了空荡荡的风景和沉闷乏味的生活。时间越呆滞, 节奏越缓慢, 影片越真实, 它的写实风格体现了高超的隐藏形式手段。

　　2. 封闭空间与开放空间

　　空间是政治也是美学, 空间对个体或群体生存状态可以坦白陈述。中国当代移民活动的空间变化, 更多是生存空间的变化。为了改善生存条件从中西部农村地区迁往东南部城市地区工作, 暂时放下个人独立的生存空间而融入到集体的空间。生存空间特别是城市生存空间的条件恶劣使不少人寄情思于乡村家园中的个人空间, 那里有自己的乡土经验和生存法则, 是要叶落归根的。因此, 春节返乡成了中国当代移民活动的一个特色, 纪录片《归途列车》就是导演范立欣跟踪几年记录了一家三代人的生存空间变化。而在电影《锤子镰刀都休息》中, 耿军对生存空间的处理可以分成两类:封闭空间与开放空间。这两类空间具有以下特征:

　　无论是封闭空间还是开放空间, 导演实质都在交代生活环境这件事。因此, 观众看到开放空间中的刚子抢劫到的是几个水果和一把玩具枪, 封闭空间中的刚子抢劫到的是一把零钱。不管是骗子还是劫匪, 他们都不是合格的罪犯, 他们做不到杀人如麻更不会一夜暴富, 他们是生活中的失败者也是主流话语中的失语者。也正是因为长期的失语状态, 当有的导演说“我的摄影机不撒谎”后, 越来越多的人物出现在观众面前。他们的生活本身是平淡的, 而对于观众却是搞笑新奇的, 为了生活去犯罪的社会被理解成搞笑, 这也增加了悲剧色彩。

　　(二) 对比蒙太奇的运用

　　蒙太奇是法语“montage”的音译, 原为建筑术语, 后经过美国导演格里菲斯、苏联电影学家爱森斯坦等人的实践和理论总结, 被借用到电影上来。蒙太奇指电影镜头的剪辑和组接方法, 在《锤子镰刀都休息》中, 导演主要使用的是对比蒙太奇方法, 把当地人移民前后主角抢劫的不同结果以喜剧的方式表现出来。移民前, 两个主角可以很轻松地打劫到一个“瘦子”路人的财物, 这时音乐节奏是欢快的, 主角也以表演舞蹈的方式传达出他们抢劫成功的喜悦。移民后, 由于人口稀少, 等了半天等来一个“胖子”路人, 结果抢劫失败, 这时的音乐节奏是紧张的, 主角装作熟人来掩饰抢劫的失败。蒙太奇的方法多见于广告宣传片, 而导演正是通过这个段落的巧妙设计安排, 让观众在欢笑观赏后思考造成这一现象的原因。人口空心化现象以及带来的相关问题在导演的创作中没有回避, 他勇敢地对这类人群给予了关注, 由耿军的作品带来对社会问题的反思而不是停留在表象之下, 这才是其作品的价值所在。

　　三、东北地区移民在当代摄影中的表现

　　法国人达盖尔1839年发明了摄影。在数码相机泛滥成灾的今天, 仍然有一些摄影家使用传统照相机创作, 因为其底片尺寸大、技术难度高、花费较大等因素, 这些摄影家往往会对拍摄题材精心选择, 对画面布局精心考究。20世纪八十年代生人的陈荣辉毕业于南昌大学新闻专业, 后在杭州的《都市快报》工作了很多年, 在获得世界新闻摄影比赛“荷赛”奖后转到“澎湃新闻”, 近些年他的作品先后入选侯登科纪实摄影奖、三影堂摄影奖等专业奖项。他的作品《北地凛冬》用两种方式表现移民后的东北人和景, 让人感受到当地经济倒退下的寒意。

　　(一) 风景的拍摄

　　风景摄影在中国这些年往往被理解为景观摄影。景观一词来自尼采《悲剧的诞生》一书, 法国“情境主义”哲学家居伊·德波曾著《景观社会》表述资本将社会景观化对人造成的异化。以贝歇夫妇为代表的德国杜塞尔多夫艺术学院摄影专业师生继承与发扬了德国新客观主义传统, 将景观摄影推到了某个层面, 他们的作品风格具有以下三个特点:1.尺寸大。拍摄器材多为4X5英寸及以上的大画幅相机, 相比120相机、135相机的效果画面质量要高很多。2.类型化。贝歇夫妇的摄影作品多根据内容、角度进行分类, 每一类都有大量相似的照片组成。3.无表情。画面不流露感情色彩, 对建筑等表现利用沙姆定律进行矫正, 平面化处理缺乏所谓的视觉冲击力。

　　从贝歇夫妇为代表的德国杜塞尔多夫艺术学院摄影专业师生作品出发, 风景摄影有了纪实的属性, 这是不同于卡蒂埃·布勒松的“抓拍瞬间”的纪实美学风格, 也不同于唯美风光的记录, 而有了观念意味。拍什么、怎么拍是计划的执行, 作品不再是偶然性占主导。中国当代摄影中的景观摄影类型, 与这种风格在表现上有一种暧昧性, 题材多数围绕中国当下社会环境呈现出的奇观式风景, 借用台湾方面的翻译, 目前将这一类型摄影定义为奇观摄影更为准确。

　　在陈荣辉的作品《北地凛冬》中, 标题为“种植彩色假树的冰河”的照片, 以远景的画面把近处假树和远处的山全部带入观众眼前, 而在如此美丽的画面中, 作为人工化美景的建设者的人是不存在的。人的消失也出现在安德烈·古斯基的作品《莱茵河Ⅱ》中, 他通过PS技术把照片前景篡改成简洁的绿色, 人的在场抹去了人的痕迹。《城市垃圾回收没人负责》这张照片, 漫天的飞鸟和近处被白雪覆盖的垃圾堆形成了动静对比, 相似的效果可见于杰夫·沃尔的作品《骤起的风》, 看上去真实的瞬间其实是用100多幅照片合成的, 表象真实未必有合成真实更贴近事实。这也预示了当代风景摄影的三种趋势:第一是通过导演手段的所谓纪实摄影作品, 画面中有一定比例的元素是前期或后期添加进去的。第二是将摄影当作科学调查研究的媒介, 摄影成为其它学科内容视觉化的工具, 程新皓的《对一条河流的命名》即是这种范例。第三是与中国当代纪实摄影的发展同步, 在记录的同时表现出批判的视角, 选择关注什么就是对当下的一种态度、一种评价、一种声音。通过观看陈荣辉镜头下的东北风景, 观众察觉到这个地区存在的社会主义神话的解构和悲惨的现实风景, 这恰恰形成了反讽的效果, 当年集体主义的榜样代表现在是如此下场。当地人员迁移流出的实际行动为《社会主义好》这首歌曲作了诠释, 陈荣辉则对这里的现实风景作了个人化陈述。

　　(二) 肖像的拍摄

　　摄影术发明早期, 法国人巴耶尔使用自拍的方法为自己留影表示对摄影发明权的争议。稍后的德国摄影家奥古斯特·桑德作品《我们时代的面孔》, 是关于二十世纪德国人的视觉记忆。陈荣辉的作品《北地凛冬》中, 最有影响的是一个男生假扮女性作直播后的肖像照。红色这种异常扎眼的色相占据了画面的大部分背景, 男生坐在沙发上, 他的头发、眉毛和内衣似乎表现了一名女性的风貌, 但膝盖上的假发揭穿了这一切事实, 14岁的男生通过直播扮演女生赚钱。同样是摆拍的肖像, 《北地凛冬》中的照片与“画报摄影体”封面作品呈现出不同的语境。前者基于个人的自觉观察和分析后所创作的, 具有社会时代背景但脱离了宏大叙事的任务。后者主要以《人民画报》《解放军画报》为代表, 历史可以追溯到沙飞创办的《晋察冀画报》和苏联的现实主义艺术美学, 摆拍成为程式化的创作, 既要符合宣传的需要还要有光影形式的美感。不同于“画报摄影体”中的明星、英雄、伟人叙事, 陈荣辉镜头前的男生是普通又特殊的, 他拥有老百姓的身份但又异于大多数同龄人的外貌和学习环境, 这种身份的普遍性和代表性被摄影家发现, 他和阿勃丝作品中的小男孩一样也成了代表。

　　四、结论

　　以中国东北地区移民为例, 电影和摄影中的移民叙事表现方式各有异同, 笔者得出以下结论, 仅供思考。

　　(一) 作为主体的“我”的缺失

　　“我”在费穆的电影《小城之春》里是压抑的, “我”在动画电影《我在伊朗长大》里是逐渐成熟的, “我”在摄影《我与我》里是互相观看的。以“我”为主体进行创作, 特别是以第一人称编导的纪录片, 要比他人的旁观介入更加真实, 在某些时候“我”的在场具有不可复原的性质。如果更多的“我”在创作, 今后的创作视域将极大丰富, 这是第三者不能替代的。

　　(二) 国际化移民叙事的缺失

　　无可否认东北地区人口流出比较严重, 但需要关注的是, 东北三省作为中国与俄罗斯、朝鲜接壤的地方, 也有大量外国迁移到中国的人。在这片地区居住的外国人的生活和故事同样值得创作和研究, 他们的婚丧嫁娶、衣食住行值得关注, 外来民族从异域来到此地产生的文化冲突与交融是多姿多彩的, 他们成为当代电影和摄影中的主角是值得期待的。

　　参考文献
　　[1].程胜杰.改革开放以来中国移民潮研究[D].辽宁大学, 2011.
　　[2].[比利时]希尔达·凡·吉尔德, [荷兰]海伦·维斯特杰斯特.摄影理论:历史脉络与案例分析[M].毛卫东译.北京:中国民族摄影艺术出版社, 2014.