若将1976年的“四五运动”视为转折点的话，中国纪实摄影迄今只有短短40年的历史。尽管发展历程不长，但作为最能直观反映现实，与当下社会生活联系得最为紧密的艺术表达方式，纪实摄影凭借其求真的文化品质、强大的精神叙事和社会改良功能，仍能在短时期内迅速崛起并跻身影像话语高地，在中国影史上扮演起为社会存照、为历史守贞的“时代鼓手”角色。
翻看中国纪实摄影史，我们可以从中窥见中国纪实影像在当代文化思潮下的发展及流变。这期间，纪实摄影经历了从封闭到开放、从单一到多元、从不断反叛到自我认知觉醒的发展过程。无论是纪实摄影观念的更新、价值的判断、文化重心的位移，还是摄影人对纪实题材的拓荒、对个体实践的探索、对文化传统的改良，都在力图打破陈旧思想的藩篱，扞卫纪实摄影语言所倡导的人性尊严、人道精神和本真面容，拓宽纪实摄影干预社会的思想维度和精神疆界。
一、中国纪实摄影兴起及文化嬗变
摄影传入中国已有一百多年的历史，但真正意义的纪实摄影多年来一直在偏离正常发展的主航道上缓慢前行。在“四五运动”以前，中国的摄影思潮一直被意识形态的宣传摄影和风花雪月的画意摄影所统领，没有人认识到摄影记录现实、见证历史的艺术本体规律和社会学功能，更没有“纪实摄影”这个概念。真正意义上的中国纪实摄影，是以“四五运动”摄影思潮为启蒙，在20世纪80年代末到90年代初才在中国初现端倪。
受国外摄影人的影响，中国的摄影在20世纪20至40年代稍有起色，但是随后连年的内外战乱，迫使摄影只能成为实用和斗争的工具，摄影的功能被简单图解为立等可取的宣传画。在20世纪80年代中期以前，很少有中国摄影家去关注和拍摄普通中国人活生生的真实生活。并不是这些摄影家懒惰和缺少智慧，而是在从路线出发、主题先行等极左思想指导下，国内的许多摄影人渐渐被那种根深蒂固的模式化摄影观念所麻痹，看不到“组织加工”和“摆布”之外的另一种真实。
在相当长的一段时期，主流摄坛一直被高大全、红光亮的“三突出”影像所主宰，许多职业摄影人被塑造成了“制造”英模、红旗标兵和好人好事的能手，他们镜头中的对象通常是被导演修饰过或被权力支配的可叙事的人物和事件。甚至在拍摄前，首先要调查拍摄对象是个什么成分，然后才能去拍；哪怕是拍摄矿工，也要洗净脸后围个白手巾戴个矿工帽再拍，不能把人拍得太脏太穷。这种违背生活真实、虚假的造像思潮也一度长期统领着摄影界。
在“文革”十年中，摄影作为一种宣传手段和教化民众的工具，一度进行着火药味很浓的“创作”，几乎所有摄影都在摆拍，也只能那样模式化的去拍，不允许产生其他角度的拍摄想法。摄影被剥夺了进行艺术表达的空间，丧失其独立性，沦为意识形态的传声筒和图解政治主张的工具，成为“阶级斗争”的有力武器。在这种僵化思潮引领下，那种虚假的主题先行式的图像制造，那种带有表演性质的摆拍和口号式的造像艺术，那种夸张的着眼于长城、长江、黄河、天安门广场等地域性历史符号的宏大叙事，一度成为中国摄影家一贯奉行的摄影圭臬。
对于国内摄影被安排、布置和摆拍的倾向，美国评论家苏珊·桑塔格曾在她的专着《论摄影》中直言不讳地说，中国人限制对摄影的使用，拍照永远是一种仪式，永远涉及摆姿势，如果某个人故意追捕一些不知道他来意的群众的镜头，则无异于剥夺了人民和事物摆出最好看的姿势的权利。[1]她觉得中国人幼稚，竟没有看出那扇有裂缝的剥落的门的美、无序中蕴含的别致、奇特的角度和意味深长的细节的魅力，以及背影的诗意。中国人不希望照片有太多意义或太有趣，不希望从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片所要展示的是被假定已被描述过的东西，他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”的观点。总之，在她看来，中国人获允许的对历史的唯一利用，是说教式的，他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此，我们所了解的摄影，在他们的社会中没有地位。
苏珊·桑塔格的说法无疑道出了我国摄影的软肋，她指明承载现实拓印功能和审美情趣的影像艺术之所以在中国选择性失语并误入歧路，是因为中国人抗拒摄影对现实的肢解，只提供主旨是“好人”这一种独裁范式，抹去了被摄事物和情景的差别和“有趣”，对摄影影像和拍照所蕴含的意义了解甚微，认为只要对人民有益就是“真实”的。这种“极左”思潮和西方摄影观念的冲突在意大利导演安东尼奥尼受邀来华拍片的“政治风波”中表现得淋漓尽致。
1972年，享誉世界的电影大师安东尼奥尼受中国政府之邀来华拍摄大型宣传纪录片，由于当时我国还处于“文革”后期极度封闭落后的状态，再加之远道而来的安东尼奥尼对影像所持的艺术观点和立场不同，更不懂得当时中国主流的宣传方式，对政府给他组织、安排的那些反映“伟大成就”的拍摄场景不感兴趣，只热衷于捕捉记录普通百姓、家庭、群体的生活常态，还时不时将摄影机藏起来拍摄，企图用自己的眼睛观察并记录那个特殊年代中国真实的风貌。不料这一举动却引起我国政府的极度不满，随后掀起一系列如暴风骤雨般的“大批判”，当时的《人民日报》连篇累牍发表了《恶毒的用心 卑劣的手法》等评论员文章，其中有的文章就质疑“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’‘荒凉的沙漠’‘孩子的出生’‘人的死亡’等计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放大拍特拍”。等诸如此类，声讨安东尼奥尼对中国人民不怀好意的猖狂挑衅行为。很显然，在安东尼奥尼眼中，世界是不完美的，他只是借助影像展现了西方人眼中一个真实、不粉饰、不富裕，但充满人情与理想主义精神的《中国》。从安东尼奥尼在中国拍片所遭受的“礼遇”来看，在20世纪70年代，我国对摄影艺术所秉持的理念和思潮与西方国家存在强烈的分歧和冲突。
正所谓历史总是在不断“越轨”中前进的。摄影这门最能精确复制现实的新兴艺术势必也要暗合时代的快门，找到自身本体逻辑的归属地，发出最忠诚的视觉表达和情感召唤。在经历了被空泛和虚构的影像长时间摆布的麻痹后，中国摄影的独立审美价值在一群非职业摄影人的一次不经意的反叛中得以复苏。1976年4月5日是个注定被载入中国摄影史的日子，它是中国纪实摄影史上的标志性事件，也是中国摄影人第一次大规模以个人的拍摄视角发出最真切心灵呼声和情感表达的日子。在天安门广场群众自发组织的悼念周恩来总理的这场“四五运动”中，一群非职业摄影人站在与政府主导的宣传方式截然不同的角度，第一次用镜头真实记录并见证了这一历史事件的原貌。在两年后平反的这场大规模政治运动中，政府影像的普遍缺席，使得这些业余摄影者拍摄的照片成为后来对整个“运动”的真实写照。1978年12月26日，《人民爱总理 总理爱人民》摄影展在中国美术馆开幕，公开展出了“四五运动”的照片，被称为“四五影展”。“四五运动”被写进历史教科书，定性为反对“四人帮”的群众运动。
“四五运动”迅速将摄影人的自觉意识和文化良知唤醒。随后，以李晓斌、王志平等人为代表的“四五运动”发起人成立了民间摄影团体“四月影会”，以表达他们对摄影长期以来作为政治宣传工具的不满，呼吁对社会、对生活、对艺术的自由发音。1979年4月5日，“自然·社会·人”影展在北京中山公园开幕。影展以浓郁的生活气息和对“人情味”的表现吸引了大量观众。这是中国纪实摄影首次摆脱极左意识形态的束缚，实现影像艺术价值回归的大胆尝试，是对长期以来的粉饰、摆布和造像行为所进行的一次观念上的颠覆与革新，它尝试通过对传统的冒犯和对桎梏的反叛来发掘摄影自身本体根系、实现摄影人自我情感的体认，并由此催生出与政治宣传摄影分庭抗礼的信念，启示摄影一定要真实地面对现实存在，担负起“不能让历史留下空白”的使命。
二、历史上几次有影响的摄影展刷新着纪实摄影新思潮
然而，“文革”遗风对摄影长时间的影响并不能指望通过一两次革新就能脱胎换骨、改头换面，它需要数位如“四五英雄”一般的拓荒者和激进者，踩着时代的鼓点，本着逆潮流而动的果敢，从沉渣泛起的“裂缝”中突围出来，用不同于前人的艺术实践去书写新一轮的文化思潮。在20世纪80年代中后期以前，当踩着文化大革命哨音的各类“配合性”“实证性”影展仍在彰显着它巨大的思想威力时，“现代摄影沙龙”85展、86展，“太阳·人”影展，厦门五青年“无选题摄影展”，陕西摄影群体的“西北风”摄影艺术展和形形色色的联展、个展等，一扫粉饰、造作的假气，以直面现实、关注社会、审视命运、尊重人性的求真本质和审美取向，给观众呈现出一种有别于传统模式化宣传摄影的自然、鲜活、灵动气韵，不断刷新着新时期纪实摄影人本主义的新观念，尽管那时不少直面现实的纪实作品被打入另册，沦为影像革新运动的牺牲品，但纪实摄影追求真实和本我的求索之路并未因此止步。
透过历史上几次有影响的纪实摄影展，可以从中窥视中国摄影坚持现实主义写实立场的文化思潮和坚定步伐。一次是1976年在北京中国美术馆举办的《总理爱人民 人民爱总理》的大型摄影展，即前面提到的“四五影展”。这个展览是在大型摄影画册《人民的悼念》的基础上举办的。而《人民的悼念》摄影画册则是发生在北京天安门广场上的“四五运动”的结晶。在“四五运动”中，一批业余的摄影者、知识分子、艺术工作者们抱着“不要让历史留下空白”的信念，自发地拿起手中相机，自主地选择拍摄对象和拍摄方式，他们所拍的照片全部是“纪实”的，是一群血气方刚的“四五”摄影者的真情流露。这些纪实影像同时也表达出他们对当年摄影界的说教、粉饰、虚假、平庸、因袭现状的反叛，拒绝被模式化宣教摄影所招安的文化反抗心理。
摄影家李晓斌是当年“四五运动”的摄影人之一，也是中国较早认识到纪实摄影的价值并持之以恒坚持纪实创作的摄影家。早在20世纪70年代，李晓斌就产生了强烈关注社会底层和民众日常生活的意识，那些最庸常街景、杂乱无序的人群、表情木讷的农民、步履匆匆的男女，统统被他纳入写实影像的范畴。他的作品一改“立正”式影像为“稍息”，用一种素面朝天、仪态天成、纯自然主义的成像风格将仪式般的“造像”请下神坛，剥去被摄者伪装的外衣，解放了他们的姿态、神情和肢体，使他们以一种完全放松、朴实、自然的情态完成着人性的舒展，描绘出一个去掉伪饰的真诚世界。正如他本人所言，重要的是“不做宣传工具，不迎合西方的口味，不以艺术、影像为目的。只是记录人、岁月、生活，”如此而已。在这种思想的指引下，李晓斌于1977年拍摄了后来成为他代表作的《上访者》。当一个衣衫褴褛，胸前挂满毛主席像章的农村老汉穿过熙熙攘攘的人群突然映入李晓斌眼帘时，他瞬间感到一种无可名状的激动和紧张，只觉得胸口咚咚直跳，手在微微颤抖。在片刻的惊愕之后，他迅速摁下快门，将《上访者》的这一刻凝结成永恒。由于没有留下当事人的身份信息，这张照片由于说不清来由一度被人质疑，但即便当事人不是真正的“上访者”，这张照片仍是一张如实反映时代且有力量的作品。迫于当时的政治形势的影响，这幅作品直到1978年2月才被冲洗出来，九年后才公开发表，于1998年被中国革命历史博物馆（今国家博物馆）作为文物收藏。
如果说1976年举办的《总理爱人民 人民爱总理》大型摄影展是中国纪实摄影的一次启蒙运动的话，1986年4月5日在中国美术馆举办的《“十年一瞬间”——现代摄影沙龙86展》则再次将摄影的现实主义写实特征引向深处。此次展览旨在通过纪念“四五运动”十周年，呼唤摄影的真实性，张扬摄影的记录功能。当年的征稿启示上这么写着：“现代摄影沙龙这样的影展应该具有历史性、社会性、真理性。需要别开生面，独树一帜，需要突破性的作品。”
影展分为“呐喊”“变革”“奋斗”“多彩”“时弊”“希望”六大主题，用全记录方式再现了中国人民挣脱封建桎梏，卷入致富大潮的历史风貌以及在特定境遇下的生存状态。其中最着名的代表作是李晓斌的《上访者》，潘科、侯登科的《出征》，王毅的《推倒重来》，李洪元的《游子归来》等。画册的前言中写道：“10年前，我们曾用自己手中的相机拍摄过‘四五’的风风雨雨，10年间，我们又用自己手中的相机记忆、认识和理解着这伟大的变迁。我们力求用新的方式，从新的角度去接近真实，并认真地以生活的真实和真实的生活来回答历史的提问。”
而真正将摄影的真实性推至主流层面并占据话语高地的是1988年在中国美术馆展出的《艰巨历程》大型摄影展。这是一个有着极强历史主义和人文氛围的展览，展览提出“尊重历史、发扬民主、张扬个性、鼓励创新”的口号，以揭示“人的主题”作为选片的标准，同时以新闻摄影和艺术摄影分展的方式给予摄影以明确分类。在这两大类别中，最能获得社会影响和留下历史印记的是其中的“新闻”部分，这部分图片完全凸显“纪实性”，当中最重要的作品莫过于时盘棋的《起步》（1949-1959）、李振盛的《动乱》（1966-1976）和李晓斌的《转机》（1976-1986）。这些作品所高扬的人道关怀立场和浓厚的历史意识使这次展览在历届影展中独树一帜，它标志着中国的摄影终于触摸到了“纪实摄影”的本质，并能够以一种自觉的人文意识与时代关照、与社会对话。
值得一提的是，《艰巨的历程》影展首次公开了多张“假照片”，将之列为反思摄影真实性的标本，这在新中国成立以来还是第一次。其中，1958年9月，天津市新立人民公社把从40亩田里收割的稻子搬移到1.04亩的田里，谎报亩产12万斤，以此宣传密集的稻子上可以站立成年人，这张取名为“站立稻田”的照片被列为“假照片”；另外一幅知名的“假照片”由新闻摄影前辈蒋齐声提供，作者摆布一位年轻母亲为战地“伤员”解怀挤奶的照片，曾被称作80年代的“红嫂”，新版的沂蒙颂，多年来一直被传为笑谈。如果当年的中国摄影能够像今天这样进行“创意摄影”“观念摄影”等多个分类的话，这些照片可能不至于被打入“另册”，但在那个只有一个宗旨、一个标准的年代，“假照片”被展示的，是一个特殊历史时期被扭曲的轨迹。不过在今天看来，它却体现出另一种真实。
