本篇论文目录导航：
【题目】贝歇学派“类型学”的创作特点浅析
【绪论 - 1.2】贝歇学派生成的理论语境及其理论意义
【1.3 1.4】贝歇学派的理念
【2.1 2.2】贝歇学派“类型学”和传统摄影“类型学”的比较
【2.3】贝歇学派的发展及风格
【第三章】基于贝歇学派“类型学”的创作实践及其分析
【结论/参考文献】贝歇夫妇及其弟子摄影作品研究结论与参考文献
第二章 贝歇学派的风格
第一节 贝歇学派“类型学”和传统摄影“类型学”的比较
2.1.1 传统摄影“类型学”概述
类型学属于一种特定的概念，类型学中运用比较方法可以对类似现象之间的不同进行比较，深入研究每一种现象的本质，并去发现“相似性和差异性”之间的规律，例如把佛教故事和基督教故事放在一起比较属于“类型学”,因为它们都从属于宗教，而把佛教故事和高尔基文学加以比较，就不属于“类型学”了，因为它们之间不属于类似现象，不具有相似性。摄影类型学，最早可追溯到二十世纪早期，法国摄影师尤金·阿特热（Eugène Atget 1857-1927）的影像。到了二十世纪二十年代至三十年代，新客观主义摄影[1]在德国盛行，代表人物阿尔波特·伦格一帕契（Alber Renger-Patzsch,1897-1966）、卡尔·布罗斯菲尔德（KarlBlossfeldt, 1865–1932）以及奥古斯特·桑德（august sander,1876-1964）发展了摄影类型学。
19 世纪末 20 世纪初，绘画主义摄影[2]盛行，尤金·阿特热没有迷失于洪流之中，他依然着迷于摄影本体语言，用纯粹客观的摄影手法拍摄生活中常见的事物。他奔走于巴黎的大街小巷，记录即将遗失的巴黎时代风貌，他将主体按照特征的不同划分为街道、建筑、橱窗、公园、路人等（见图 2-1-1），分门别类进行拍摄。如果没有这些图片，人们将会渐渐遗忘那个时代的巴黎风物，那段历史也会被人们所抛却，所以说这些影像保留下了人们对于那个时代的记忆，具有丰富的资料价值。
新客观主义摄影的代表人物卡尔·布罗斯菲尔德着力于系统拍摄植物形状及其结构（见图 2-1-2），《自然界的艺术形态》一书中充满着形态各异的自然植物。他最早拍摄植物是为皇家美术学院的绘画班准备美术素材，或许是因为职业使然，他真实地记录下了植物从生根、发芽、开花、结果、衰落直至死亡的过程，他认为植物的价值更多的在于审美性和结构性，所以他以冷静客观的手法对植物的根、枝、茎、叶、花、果实等分门别类地进行拍摄，这其实是受当时新的自然哲学的影响。为了能够拍摄到那些人眼无法看到的细节，布罗斯菲尔德发明了多种相机，其中包括能将拍摄物体放大数倍的相机，拍摄中他讲究“横平竖直”,习惯采用平拍的摄影手法使拍摄的主体位于画面中央。他也总是使用单一纯色的背景，将拍摄的主体置于白色或灰色或黑色的背景中，其它无关因素一概不出现在画面中。在布罗斯菲尔德的摄影中，我们会发现摄影依然是一种客观反应人眼之所见的媒介。
奥古斯特·桑德，被誉为“德国人性的见证者”,他冷静客观地记录了第一次世界大战至第二次世界大战期间德国各个阶层和各种职业的人民，他“将其拍摄对象划分为七大类，即农民、匠人与手工业者、女性、各种身份者、艺术家、大都市人及最后的人们”[3]（见图 2-1-3）。贝恩德和希拉曾表示他们非常感谢奥古斯特·桑德，因为他们的方法是直接来自于奥古斯特·桑德对社会的职业类型的基本分类。桑德使用人像摄影的方式（环境加肖像的形式），拍摄了数以万计的德国人。他最早选取了威斯特沃这个乡村开始了拍摄计划，他尽量从社会各阶层的人物中选取具有同一民族特征的人物，因为人们生活在一块土地上，有着相同的语言以及生活习俗，久而久之就会转化为相同的精神特质以及民族特征，他们都属于日耳曼民族，都具有日耳曼民族严肃、倔强、坚强、不认输的精神。
作为第一次世界大战的战败者，日耳曼民族的内心充满着压抑，同样又背负着极大的忧郁情愫，这些无不一一体现在桑德的作品中。桑德的地位，不只体现在摄影艺术领域，他的影像更是在人类文明史上留下了浓墨重彩的一笔，为时代留下了不可磨灭的印记。
综上所述，无论是早期的尤金·阿特热还是新客观主义摄影的代表人物都已经有一种将拍摄对象划分为不同种类然后分门别类拍摄的观念，因而在一定意义上可以称其为传统的摄影类型学。
2.1.2 贝歇学派“类型学”的创新之处
贝歇学派“类型学”开创了摄影类型学的新高度，这主要体现在以下几个方面：
首先，在拍摄题材的选择方面。20 世纪 60 年代，《当代摄影家：向着社会的景观》摄影展使人们认识到社会景观的重要性。 贝歇夫妇突破了拍摄题材的局限，他们的拍摄项目主要集中于矿山、钢铁厂、焦化厂、石灰窑、水泥工程、碎石机以及电厂等，其拍摄地点是欧洲 “经典”的工业化国家，例如比利时、英国、法国、德国、卢森堡和荷兰，后来涉及到北美。在上述的国家中贝歇夫妇选择在典型的工业区拍摄。例如，在德国，他们在鲁尔地区旅行；在美国，他们都集中在宾夕法尼亚州、西弗吉尼亚州和田纳西州的采矿区，至于钢铁行业，他们也选择了俄亥俄州、印第安纳州、伊利诺伊州和阿拉巴马州。自苏联解体后，贝歇夫妇便能够扩展他们的项目，包括德国东部和东欧。在拍摄点的选择方面，贝歇夫妇没有选择那些风景如画的工业地区，也没有选择具有优秀文化历史或由着名建筑师建造的工业建筑。相反，他们集中在那些仍能够有效识别技术发展的历史悠远的建筑，或者可以在它们的原始图像中展现其功能的建筑。由此，我们能够看出，贝歇夫妇拍摄题材的选择是基于正式的审美标准，换句话说，不仅是在于收集的那些工业对象的量化文档。
其次，在拍摄手法的选择方面。贝歇夫妇希望深度发掘相同类型之间的“差异性”以及不同类型之间的“相似性”,他们努力确保所有拍摄对象的外观连同所有细节都非常清晰，因此，他们极力避免在形状或颜色上对拍摄对象的分散，如蓝天或田野，与同样丰富多彩的工业建筑形成鲜明对比，会削弱人们对于工业建筑的凝视，因此贝歇夫妇选择以黑白摄影手法拍摄工业景观。除了胶卷的选择，所需的图像质量也依赖于自然的环境光，漫射光线柔和，能够避免形成尖锐扭曲的对象阴影，能够创造最有利的条件，他们的工作集中在自然照明条件最充足的春季和秋季。为了突出主体，他们习惯使用紧凑式构图、正面拍摄以及平拍，使工业建筑几乎占满整个画面，背景方面选用中性背景占主导地位，以减少和影像之间的对比。
最后，在作品展示方面。贝歇夫妇将具有相同功能的工业景观排列在一张画面之中，通常情况下采用组合排列并置，以一种百科全书式的图鉴方式呈现给观者，使观赏者能够一目了然地发现它们因地域、历史的不同所产生的差异性；多幅画面一同展示，我们也会发现不同功能的工业景观因为地域、历史的相同所产生的相似性。
与新客观主义摄影相比较，贝歇夫妇的影像以客观记录为基础，同时又超越了客观的记录，他们使作品变得简单而且在作品中注入了自己的主观思想情感，所以说贝歇夫妇开创了一种纪实摄影的新传统：用客观影像去表达主观思想情感，即客观性与艺术性并重的拍摄手法。
2.1.3 贝歇学派“类型学”的实践价值
德布林[4]曾这样评价桑德作品中的科学成分，“正如比较解剖学可使我们了解器官的本质和来由，在此处，摄影家也推出了一种比较摄影学，这使他可以采取一种科学的立场，超越那些只拍摄细节的摄影师”.[5]
贝歇夫妇将类型学发挥到极致，无论在哪里，只要我们看到排列的整整齐齐的工业景观影像，就能想到贝歇夫妇，以功能性为第一位的工业建筑因他们而具有了艺术语言与美感，并以百科全书式的图鉴方式进行组合展示。贝歇学派“类型学”具有重要的实践价值，他们超越了工业摄影师纯目的性的拍摄，工业摄影师受工厂聘请，是为了工厂记录文档的需求而进行拍摄，从他们的作品中可以发现他们拍摄照片的所秉持的四个原则：首先照片应该有细密纹理；其次整个图像色彩平衡；再次一切都应该在焦点之内；最后被拍摄的对象不应该有一点模糊。
而贝歇夫妇不仅仅是对工业化时代文化遗产进行视觉记录，他们从拍摄手法到作品展示的创新，启迪了一大批摄影艺术家，景观摄影从贝歇学派开始慢慢向全世界发展开来，特别是 2000 年以后很多摄影师纷纷转向了景观摄影。而贝歇学派的弟子们不仅享誉摄影界，也正是因为他们，摄影在国际艺术收藏市场范围内建立了一种新的高度，并以无与伦比的程度渗透到全球范围，影响着一大批摄影师。
第二节 对历史学方向的影响
2.2.1 工业历史与工业景观
从工业发展史以及文献史的角度来看，贝歇夫妇记录工业化时代社会景观的同时，工业景观也见证了二十世纪贝恩德·贝歇和希拉·贝歇在欧洲和北美的合作过程，其中包括拍摄从 1870 到 1950 这一段经典工业建筑时期的工业建筑。与此同时，贝恩德·贝歇和希拉·贝歇选择不同历史阶段的个体建筑类型，展现当时的各种技术成果，在拍摄中，贝歇夫妇没有选择那些名胜古迹，相反，他们特别注重功能性建筑的代表，值得注意的是这种典型建筑样式是由经过培训的建筑师在统一的操作流程的基础上建筑开发的。
工业发展可以追溯到十八世纪下半叶从手工生产到机械生产的转型，这些有着空间要求的新机器，又促使具体的产业结构逐步改变。制造业和铸铁业的盛行，导致木制结构的建筑在一定程度上被渐渐取代，第一个钢铁骨架的建筑建于1801 年的英国。十九世纪末，钢筋混凝土的发展意味着除了铸铁外又有了一种新的建筑材料，它能够承载更大的负荷。钢筋混凝土建筑，仍然是今天建筑系统的首选，这样，就再次把工业建筑的注意力集中在了功能设计原则上。为了获得纯粹的功能，所以工业建筑使用了相同的标准，这也迅速地催生了一系列新技术改进的大型建筑物和设备，工业建筑的功能性解释了它们的迅猛发展和濒临灭绝。
二十世纪五十年代，鉴于各产业的快速发展，产业结构不可避免的发生改变。在迫切要求改革建筑语汇和审美的辩论声中，贝恩德和希拉开始意识到工业建筑濒临灭绝的处境，从那时起就开始了他们的工作，通常情况下，在取得拍摄许可后，有关的工业建筑物通常是一边被拍摄，一边被拆除。贝歇夫妇的视觉艺术不仅仅是作为文献记录，而且致力于展现建筑本身低调的美学功能。贝歇夫妇记录着不同组别的工业景观，有了这些分组，我们可以通过视觉的比较和对比，去发现不同的历史时期类似设计的建筑物。在二十世纪六十年代末，由贝歇夫妇的影像而引发出了 “匿名建筑”这个新词。
从艺术史和建筑史的发展角度来说，类似的地理和经济条件会导致类似的结构。贝歇夫妇不仅拍摄工业建筑的每一个功能类别（从煤气罐、冷却塔到储罐、筒仓，从工业厂房到木质结构房屋，从矿山、钢铁厂到石灰窑、碎石机等），而且对这些工业景观的内在联系也非常感兴趣，因为这可以产生新的审美属性。以工厂大厅为例，它不同于水塔、煤气罐等具有具体目的性的工业景观，外观不能直接说明所涉及的功能。确定了拍摄工厂大厅这个类型后，为了找到拍摄对象的内在联系，贝歇夫妇进一步区分不同工厂大厅所用的建筑材料：简单的砖瓦结构，木制或铁制的半木结构的高楼，玻璃结构和钢筋混凝土的大厅等。除了材料特征，贝歇夫妇在整组照片的汇编中还依赖于不同的屋顶结构：简单的鞍形屋顶（山墙屋顶），鼓形屋顶，现代棚屋顶（一系列非对称鞍形屋顶）等。
这些影像的作用不仅体现在观看之时对人心的震撼，而且在于使我们观看后久久不能忘怀，这些影像在脑海中不断闪现，与此同时，我们会联想到现在的我们在文化历史的变迁中承担了一个什么样的角色。整个社会是否真的会向艾伦·维斯曼的《没有我们的世界》[6]
一般发展，我们确实应该反思这些耐人寻味的景观是如何形成的，在历史的变迁之中不做浑浑噩噩的追随者，而应该审时度势做出正确的人生规划。
2.2.2 景观摄影
景观摄影，并不是简单的记录景观，而是以纪实摄影为手段，以观念摄影为目的，以一种客观冷静的手法拍摄社会景观以表达拍摄者主观思想情感的一种摄影类型，它既具有纪实摄影的特点，又含有观念摄影的特征。从二十世纪二十年代的新客观主义摄影到二十世纪六十年代的贝歇夫妇到 1966 年《当代摄影家：向着社会的景观》摄影展和 1975 年《新地形：人为改变的风景的照片》摄影展，再到二十世纪七十年代的贝歇学派，景观摄影从贝歇学派开始慢慢向全世界发展开来。
作为第二次世界大战的战败国，西德在《欧洲复兴计划》（即马歇尔计划）的援助下发展国内经济，特别是到了二十世纪五十年代，面对工业结构和经济合理化调整，这些工业景观开始被拆除，而在贝歇夫妇的心中，这些都是他们的童年记忆。贝歇夫妇使用“类型学”的手法记录了德国工业转型时期的“工业景观”,他们拍摄那些并不显眼的厂房、水塔、石灰窑等景观，然后把具有相同功能的景观并置一起进行展示，相似形象的重复出现不仅气势浩荡，而且引人深思。
斯特鲁斯拍摄的“城市景观”,记录了生活中随处可见的街景，为了区别于普通的记录，他采用“景观陌生化”手法，即把随处可见的景观通过改变摄影手法引起人们视觉的陌生化，从而引起人们的重新思考。斯特鲁斯拍摄现代都市街景，通过采用远景的景别加平拍的高度，使街景失去了三维的特点而呈现出二维平面化的特点，使人们日常见到的景观因摄影手法而变得陌生化。当人们开始重新审视这一街景时，却发现原来这一街景是现实生活中随处可见的，与自己居住的街景并无本质差异，但细细观察又会发现每一街景都是独一无二的。他的这种拍摄手法是这一历史状态下这一地点的产物，从这一街景中我们可以挖掘出属于现代社会所独有的特征。
安德烈斯·古斯基则拍摄“全球化景观”,比如中国香港的跑马场、新加坡的股市交易场所、欧洲的莱茵河、日本的高速公路、朝鲜的平壤、美国的超市等，由于古斯基擅长宏幅巨制，所以他使用“集中呈现加拼贴”的手法起到了颠覆景观的作用。比如你拍摄一扇窗户不能说明什么问题，而你拍摄了多种样式的窗户并把它呈现在一幅画面中，就会使人思考你要表达的情感。古斯基影像中的个体符号，既是具有本体意义的元素，也是人类全球化进程中的元素。站在古斯基的这些“全球化景观”前，我们会仰目凝视这些种类各异的社会景观，思考它从哪里而来最终又去向何处，正如古斯基曾说过他所真正关注的是画面中可能存在的那些最当代的景观[7],我们也会深思这所谓的最当代的景观还有哪些？
从贝歇尔夫妇的“工业景观”,到斯特鲁斯的“城市景观”,到安德烈斯·古斯基的“全球化景观”,他们没有选择那些令人难忘的景观，而是选择了那些角落里不被注目的景观，甚至是“匿名建筑”拍摄，越是不刻意越是引人深思，深思这些耐人寻味的景观是如何形成的，这些景观的背后，包含着摄影师对现实的思考和审问。
