民间资源与少数民族现代文学的关系已经是众所周知的事实。然而，对少数民族现代文学与民间资源关联的研究，却长期处于表面化和片面化的状态。因此，对二者间深层次的内在关系研究就显得非常必要。现代少数民族作家不同的民间立场，导致民间进入其创作中的情况也纷繁多样。就现代时期的主流文学样式———叙事文学而言，民间与其有怎样的关联? 即是说，民间以何种方式出现于少数民族现代叙事文学中? 少数民族现代作家们对民间资源秉持何种态度? 民间资源运用如何与现代文化思想建立联系? 实际上，上述三方面的问题，均与文艺思想的探讨相关。本文试从此角度对上述三方面问题进行研究。
一、民间如何进入叙事文学创作
经典叙事学认为，叙事由两个部分组成: 故事和话语。故事由事件和实存组成，事件由行动和事故组成，而实存由人物和背景组成，［1］( P． 6)话语则与故事相对。按杰拉德·普林斯的说法，话语是 “与叙述的故事或内容相对的叙述世界/叙事表达层面; 涉及的是叙述行为而不是被叙述; 所涉及的是叙述而不是虚构”。［2］( P． 48)在具体论述前，我们还需要对叙事文学中的人物、视角与文化做些简单的介绍，这样便于我们更好地论述后面的内容。近现代小说的发展，人物已经取代 “故事”成为小说的核心元素，因此，叙事文学中故事层面主要以 “人物”为重心。当人物上升为小说的核心元素之一时，围绕人物的塑造问题就随之进入人们的视野，而视角就是其中最为重要的方面之一。
视角 ( perspective) 是现当代文学中人物塑造最常用的手段。视角与视点 ( point of view)常常出现混淆。米克·巴尔指出: “通过每一方表述自己对事件的看法，即自己的故事，双方的对立就可以得到最好的判定。任何处理都可以约简为视点，通过视点，素材的想象以及它发生于其中的 ( 虚构) 就被建构出来。而视角则属于技巧方面，是将视点置于特定的媒介上。”［3］( P． 93)米克·巴尔的区分虽对理清二者有些帮助，但仅仅将视角归为 “技巧”无疑有较大的误导作用。
实际上，在叙述学上，许多叙事学家都意识到了“看”和 “说” ( 在文本中是写) 的矛盾，片面地将视点作为 “看”，将视角作为 “说”只能是米克·巴尔的一厢情愿。很明显，二者都含有“看”、 “说”的成分，且都不能与 “说”完全等同。因此，我们在选用视角时，主要从 “看”的角度入手，而对 “说”则相对弱化。
视角又常常与文化联系紧密。米克·巴尔较早讨论了叙事与文化的关系。在专着 《叙述学》的结论部分，他提出叙述学应走向 “叙事文化学”的构想，因为 “叙事是一种文化理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视”。［4］( P． 266)我国学者谭君强在米克·巴尔观点的启发下，提出了“审美文化叙事学”。
叙述学知识告诉我们，民间资源作为叙事因素主要在故事和话语层面体现出来。从故事方面来说，叙事文学的题材、人物品格、空间呈现等方面都或多或少地有民间因素的参与。叙述文学的话语层面主要体现在表述层面上，人物的言语、情节的展现、语体的选择等，都经常受民间元素影响。
民间资源在故事层面上有丰富的体现。首先，从题材上来看，许多少数民族现代叙事文学中都大量选用民间资源。老舍、沈从文等对民间资源的运用自不待说，在其他少数民族现代作家中，民间资源也是其创作最主要的凭借之一。马子华的 《他的子民们》中对土司就任仪式的描写，李寒谷作品中对地方节日、风俗的呈现，端木蕻良在创作中对地方习俗的极其重视，赵银堂对纳西民间文化的着力书写，这些都曾被研究者和读者津津乐道。除此之外，萧乾、李辉英、马加、李乔、纳·赛音朝克图、苗延秀、祖农·哈迪尔等作家也都在文艺创作中或多或少地运用民间资源。由此，民间资源对于少数民族现代作家而言，具有某种程度的 “源泉”性质。
其次，从人物品格来说，少数民族现代作品中的诸多人物都折射出作家所在民族的精神特质。老舍作品中人物的满族特色已经被以关纪新等为代表的研究者证实，沈从文小说中的苗族、湘西特色也为研究者们所熟知。在满族作家端木蕻良的笔下，我们既可以看到早期勇猛、彪悍的满族英雄的遗存，如 《科尔沁旗草原》中的大山、《浑河的急流》中的猎人们以及 《遥远的平沙》中的 “土匪”们，又可以见到贾宝玉似的“丁宁”们所代表的腐朽、没落的满族文化形态。在白族作家马子华的笔下，老海以及阿权等身上都带着一种 “英雄”般色彩，他们与民间中的英雄形象有着密切的联系。除上述民族作家外，李寒谷、李乔、陆地、苗延秀、李辉英等，都不同程度地将民族民间精神注入了笔下的人物身上。
再次，少数民族现代作家的民间资源运用还体现在空间呈现上。俗话说，一方水土养一方人。丹纳在 《艺术哲学》中专门指出 “环境”之于 “种族”的密切关系。即使在迁徙成为常态的今天，人们的脑海中也时常会浮现家园场景。少数民族现代叙事文学中，最经常的空间呈现是作家所在地域的场景。老舍的北京、沈从文的湘西、端木蕻良的科尔沁旗、李辉英的松花江畔、马加的滹沱河流域、马子华与李寒谷的西南边疆、苗延秀的侗族地区……空间成为少数民族现代叙事文学中的精神底色，正是在此空间中，人物才获得了鲜活的生命。但我们需要注意的是，空间不仅仅是一种客观存在物，它还是一种主观价值体。正是这种主观价值的投射，家园之于民族作家才有了 “距离”，并因之孕育出复杂多样的空间场景。
民间资源在话语层面上也有较为明显的呈现。首先，来看看民间资源在语言层面上的影响，民间元素在语言上的影响最为明显。在少数民族现代作家的诸多作品中，我们随处可见民族语言的踪迹。老舍被誉为京话运用的大师，其作品中的北京白话给人们留下了深刻印象，而这些语言大多来自底层民间。沈从文对湘西语言的运用也很有特色。他极善于采用本色的湘西乡语表情达意。沈从文在写作中，经常把各色人物的言语直接引入文中，这样既能体现人物的特性，又很富于地方色彩。端木蕻良经常把人物的本色语言直接用在作品中，以致只能加注释才能读懂。在其他少数民族现代作家的笔下，这样的情形也很常见。
民间因素对情节的影响显现在许多少数民族现代作家的作品中，其中老舍和沈从文的作品表现得尤为明显。老舍从早期创作起就不自觉地将民间的口头艺术情节技巧融入小说创作中。在清末北京的口头艺术中，相声极为讲究情节的“突转”。从小就对这些艺术耳濡目染的老舍，在组织情节时，突转是他作品的一大特色。虽然，人们极容易从他所吸收的西方小说中找到原因，但我们却不能排除口头艺术技巧在其创作中的重要作用。
沈从文也是很会利用民间元素到情节中去的。在着名的 《边城》中，他以 “端午节”为核心，将整个小说内容串联在一起。在 《龙朱》、《神巫之爱》、《媚金·豹子与那羊》、《七个野人与最后一个迎春节》等作品中，民间的传说成为他情节设计的基础。
民间因素对情节的作用既可分为外在的，又可分为内在的。所谓外在，是指民间元素在作品情节设置中只具有辅助性作用，如老舍、马子华、李寒谷等的作品，常常引入民间元素烘托作品的主要情节。所谓内在，是指民间元素成为作品的主要情节，这里又可分为两种情形: 一是以民间元素作为作品的主要情节，如沈从文直接取材于民间故事的作品; 二是将民间元素和精神关注于作品的主要情节中，比较典型的例子是《边城》。以往的研究大多注意 《边城》中的端午习俗以及随后的求婚风俗，但这仅仅是表层的文化叙事。深层的文化叙事在于作品中的情节发展深深契合了端午故事的走向，也即是说，我们可以把端午故事看作本事，把 《边城》故事看作本事流变。
再次，民间资源对少数民族现代作家的影响还表现在语体的选择上。语体在这里主要指特定地域的人群在长期的生产生活中形成的特有言说方式和风格。［5］( P． 177)老舍的幽默虽有西学的作用，但却主要得益于北平特有的民间文艺。据老舍本人自述，他小时候经常去听书、看戏，京津地区的口头艺术，如相声、京剧等他都有一定程度的接触。这些对他作品的语体有极为明显的影响，并进而形成他许多作品中独具特色的 “幽默”。如 《老张的哲学》等作品中一幕幕让人忍俊不禁的场景，融讽刺与同情于一炉，极具民间口头韵味。
沈从文的湘西系列作品极有 “故事”特色，这里的故事主要是指那种口头讲述的故事。沈从文不仅直接从民间吸取了许多故事资源，而且还自编自创了许多故事。更重要的是，沈从文在创作这些故事时，采用了 “拟故事讲述”的方式。因此，我们阅读他的一系列湘西故事，犹如在聆听一个讲故事人娓娓动听的讲述。如在 《猎野猪的故事》、《夜》等作品中，那种逼真的讲述场景、扣人心弦的引语设计，都体现出鲜明的口头艺术特色。即使在沈从文关于城市生活的一些作品中，这种 “口头”色彩也时有出现，由于其情形相对复杂，我们只能另作专文论述。
民间资源在叙事文学中的呈现主要受少数民族现代作家的民族民间立场影响。考察少数民族现代作家群，他们对民间资源的立场具有较大的差异。那么，少数民族现代作家的民间立场究竟如何? 它们又如何影响了对民间资源的运用? 这是我们下面要论及的问题。
二、叙事文本中不同的民间立场
民间立场导致的民间资源运用差异，主要表现在两方面: 一是不同少数民族现代作家具有各自的民间观念; 二是具有 “相同”民间观念的少数民族现代作家不同的民间场域导致的民间表现差异。王光东认为: 民间文化在运行过程中，一方面会被大传统 ( 统治阶层的文化) 所同化，另一方面，民间文化又具有自己的自由自在性，即它会以自己的独特的方式 ( 肯定或否定) 呈现。在这一意义上，我们在研究中要发现的是民间文化的发生学机制。［6］( P． 114)王光东对民间文化的介入方式进行了精炼总结，又从研究的视域阐明我们研究民间的基本理念，这对当前研究颇有启发。
民间之所以作为一种发生性的结构要素，其主要原因在于创作者所持有的民间立场。民间立场在叙事文本中的不同具体可以分为三种，而王光东曾提出过四种类型: “内部式表现”、“自觉借鉴和运用民间形式”、 “对民间文化的转化与创造”以及 “知识分子的民间想象”。［7］( P． 114 －115)正如王先生自己承认的那样，这样的区分并不是很严格的。对于少数民族现代文艺创作而言，“局内人式批判”、“改造性呈现”以及 “对民间的诗性创造”是三种主要的民间立场类型。
( 一) 局内人式批判
局内人是一个人类学术语，它经常指人类学学家在研究中或撰写民族志的过程中从 “当事人”的角度出发，以使研究和民族志客观、公正。局内人观点是对西方传统人类学的反思，在这方面较有成就和影响的人类学家是吉尔兹( Clifford Geertz) 。他在 1973 年的名着 《文化的解释》中开篇便触及这一问题。在名为 “深描说: 迈向文化的解释理论”中，他一反传统的文化 “决 定 ” 论， 把 文 化 作 为 一 种 情 境( context) ，并将文化看作理解人们实践和文化制度的潜在背景。吉尔兹将这种揭示人们理解的深层思想氛围称之为深描。［8］( P． 18)在 1983 年的 《地方性知识》中，他对此问题进行了更深入的论述; 在题为 《文化持有者的内部眼光: 论人类学理解的本质》的论文中，他用两个心理学术语来说明: 贴近感知经验和遥距感知经验。所谓贴近感知，意指从文化持有者的内部视角出发，“简而言之，贴近感知经验的概念是指，比如说一个病人，一个主体，在人类学领域中则是一个信息提供者的直接感知”。［9］( P． 72 －73)而那些不从文化内部直接感知的类型则被称为遥距感知经验。吉尔兹举例说，那些传教士、甚至很多人类学家就是这一类型。他们以外来者的眼光去观察一个陌生的世界，以实现某种特殊的目的。吉尔兹的论述告诉我们，我们必须突破简单决定论式的研究模式，真正以局内人的视域去观察、描述、创作与研究。
民间性因素的局内人式立场是指，在少数民族现代作家的创作中，真正以民间的意识观念和立场去收集素材、思考问题和创作。在这些作家的作品中，推动叙事发展、建构主题意蕴的是民间大众的思想形态和意识观念。局内人式立场又可分为局内人式批判与局内人式诗性创造。前者是指少数民族现代作家虽然是局内人立场，但却含有一种批判意识; 后者则主要是在局内人立场上，对民间资源的优越处作时代性的发掘。
作家在对现实社会深入体验的基础上，以民间大众的喜怒哀乐、行为实践为依托，展现“真实的”民间社会动态。如马子华的 《滇南散记》中对滇南各民族人民的描写，表现出各民族人民鲜活的生命姿态，被人誉为填补了新中国建立 前 没 有 反 映 边 地 生 活 的 文 艺 作 品 的 空白。［10］( P． 2)《滇 南 散 记》 中 的 作 品 虽 然 是 以“我”的眼光去叙述，但并不以我的观念出发，而是尽量以滇南各族人民自己的意识去讲述、去解释， “我”充当着一个 “客观”、 “悲悯”的记录者的角色。同样，在他的 《他的子民们》的代表作中，作品虽被茅盾赞为以一定的世界观在写作的 “佳作”，但其作品中的人物却大多用自己的眼睛在看问题。老舍是以局内人呈现民间文化形态的大家。在其着名的 《骆驼祥子》中，一个活脱脱的民间底层人物的命运起伏史构成了作品的全部情节。老舍在创作中，紧紧围绕祥子的体验感受去叙述事件、描述社会，以祥子所属民间社会的文化习性及伦理观念指导创作。除马子华、老舍外，沈从文、李寒谷、端木蕻良等人的创作也经常呈现这方面的特色。在上述作家中，老舍、前期的马子华、李寒谷、端木蕻良等都对民间有一种批判性意识，而沈从文、后期的马子华等则对民间颇多诗意的赞许。在此，我们先对局内人式批判进行论述。
首先，它显示了少数民族现代作家对本民族文化及现状的现代反思。由于少数民族现代作家与民间的天然联系，民间在作品中的书写就不仅仅是一个简单的题材选择问题，它还包含着作家对民间的深入思索。民间的一些因素被肯定，而另一些则受到批判。马子华在 《他的子民们》中对老一辈子民们在土司就任仪式时的极度虔诚进行了细致刻画，而他们的虔诚并没有换来土司的优待，反而把他们逼入生活的绝境。马子华在悲悯子民们的同时，也对他们所怀有的民间观念进行了无情的批判。端木蕻良在 《大江》中虽对求仙治病的场景叙述得极为详尽，但却在仪式即将结束时让大神挨了一个非常清脆的嘴巴: 求仙的结果并未能挽回病人的生命。老舍在创作中也时常对老一辈所坚守的民间文化传统给予温情的批判。诸多少数民族现代作家正是在现实的处境中，深刻地意识到了民族民间精神所存在的不足，从而体现出他们清醒的认识与强烈的现世关怀。
其次，少数民族现代作家对民间性的局内人式批判部分含有对现代文明的反抗意识。现代化及其成就体现的城市文化，在促进社会进步的同时，其弊端也逐渐显现。老舍是少数民族现代作家中对此问题书写最具有代表性的，在着名的《骆驼祥子》中，祥子的悲剧命运不是因为他自身的所谓 “劣根性”，而是由于城市文明所携带的毁灭性力量的作用; 《赵子曰》中赵子曰等的逐渐堕落也是由于以城市文明为代表的现代文化的冲击; 《五虎断魂枪》中民间技艺的沦落……老舍的诸多作品都显现了现代化带来的负面性。虽然现代性是一个不可逆转的趋势，但我们却不能坐视它的弊病，在此意义上，老舍创作中民间具有的 “反抗”意味是非常值得注意的。
( 二) 改造性呈现
“改造性呈现”主要是指对民间性因素的转化与改造。对民间性因素的转化与改造通常是由于作家在创作中受到一种民间思想之外的思想的强烈作用，如启蒙意识、革命意识、阶级观念、自由思想等，在这些思想与民间思想的相互对照下，民间性因素往往成为一种满足更高目的的资源。这种状况在 20 世纪三四十年代时期表现得尤其明显。改造型呈现主要有两种表现形式: 民间文艺形式的利用、民间精神的发扬以及以政治观念对民间的改造等。
1． 民间文艺形式的利用
民间文艺形式是社会底层民众在长期的社会生活实践中创造出的深受大众喜爱的文艺表现形式。它体现出集体性和民间文艺的朴素性。朴素性在这里主要指民众文艺创作的无意识性，在一种没有明确意识到“创作目的”的情形下，民众就创作出符合民间文艺形式的艺术作品或展演行为。值得注意的是，民众的文艺行为经常与民众的生活缠绕在一起，并成为大众审美的重要成分。因此许多对民众的启蒙、宣传与改造自然就倾向于采用民间文艺形式。于是，民间的歌谣、故事、叙事诗、故事以及其他艺术形式等便成为民间文艺形式利用的丰富资源。“改造性”的民间文艺形式的利用体现了 “旧瓶装新酒”的精神，即以传统民间文艺形式来承载一种新的思想观念，这种文艺充满着鲜明的功利性。
民间文艺形式的利用是多样性的。在具体利用中，有局部利用和整体利用以及显性利用和隐性利用等的区分。每一个民族都有自己喜爱的民间形式，这就对所在民族的作家的借用有很大影响。如维吾尔族现代作家尼米希依提在诗歌创作中经常采用格则勒的民间文艺形式; 哈萨克族现代作家唐加勒克有时采用 “阿肯”的艺术样式;一些南方现代少数民族作家经常在创作中引入歌谣，这些都显示出民间文艺形式利用的民族性、地域性特征。当然，在文化交流中，有些现代少数民族作家也会积极采纳其他民族的艺术形式，如满族、蒙古族等的小说创作就大量吸收了汉族通俗小说中的许多元素。
民间文艺形式也具有反作用。这里的反作用是指它会以自己独特的艺术形式对受众造成感染力。在内容与形式的关系问题上，很长一段时间有内容压倒形式的观点。实际上，形式也具有自己的主动性，特别是在现代民族文艺形式中，这种意味更加明显。万建中指出，“民间文学是一个民族的历史、宗教、信仰、伦理、民俗等等留在先民的心理痕迹和经验残余的语言符号，是一个区域民众的心理生活和现实生活在历史的进程中不断演化的记载。”［11］( P． 41)当我们走入一个民族时，或许对民族文艺的内容不得其解，但我们却能够感受到具有独特民族性的文艺形式带来的巨大冲击。民族民间文艺形式不仅承载着民族的历史，而且更凝聚着民族现时的生命形式。
2． 民间精神的发扬与改造
这里主要指现代民族作家，特别是经过“鲁艺”熏陶的现代民族作家创作中的总体倾向性。这些现代民族作家接受了无产阶级意识形态的洗礼，创作中理念往往占据主导地位，理念先行是他们创作的特性。
民间精神的多样性导致其在 “改造性的呈现”中带有明显的张力色彩。陈思和先生曾经指出，民间是一个集精华与糟粕于一体的社会形态。在具有 “普罗”性思想的现代民族作家眼中，民间首先是一个麻木、落后以及愚昧的所在，各族人民长期深受各种残酷的剥削和压迫，而他们却逆来顺受、顺从忍让地接受这一切。这就是民间精神的落后性。可悲的是，虽然世世代代都要承受这一苦痛，但被压迫者却缺乏足够的觉醒精神。然而，民间又蕴藏着强大的生命活力———对自由的追求以及反抗精神。当压迫与忍让达到临界点时，汹涌澎湃的反抗就会爆发出来。许多少数民族中都流传着动人的 “英雄”赞歌。
蒙古族的 《嘎达梅林》、回族的 《歌唱英雄白彦虎》等就是这方面的代表作。巴赫金在研究民间文化时提出民间文化有两种形态: 日常状态和狂欢状态。日常状态是人们现实生活的正常状态，而狂欢状态则是一种脱离了 “正常状态”
后的另一种生活。狂欢状态颠覆一切正常的人间秩序，它将人们在日常状态下压抑的行为和情感发泄出来。因此，狂欢状态是一种颠倒的日常状态。［12］( P． 12)巴赫金的狂欢化理论说明民间的两个不同世界的彼此对立，也从一个侧面告诉我们民间蕴含着两种相互对立的精神元素。在一些现代民族作家的创作中，民间 “平静” ( 缺陷) 与“狂欢” ( 积极) 的精神在文本世界内形成了明显的张力，既是叙事发展的动力，又建构着作品的情节。而无产阶级意识的作用就在于将积极的一面加以合理引导，使其成为一种解放自己、拯救社会、造福中国的强大力量。
民间精神也会对主流意识施加影响。王光东指出，“不过，在民间、政治意识形态、知识分子等等方面诸多文化因素相互作用的过程中间，我们不应该只强调民间被单向度改造的过程，事实上民间同样以自身的观念形态和更接近本土历史传统的方式隐形、逆向地参与了上层/主流意识形态的塑形，这是一个双向和多向渗透的过程。”［13］( P． 115)实际上，少数民族现代作家的许多作品在显性或隐性地表现民间精神的同时，也在一定程度上凸显了所在民族的现实精神需求。如前面列举的马子华的 《滇南散记》以及老舍、沈从文、李辉英、马加、苗延秀、端木蕻良、祖农·哈迪尔、关沫南等人的作品在这方面就有很明显的体现。民间精神介入叙事文学的叙事样态应该是多元的，民间精神一定程度的积聚将会引起主流意识的关注，并进而对其施加影响。这在少数民族的现代文学研究中，应值得引起足够的重视。
( 三) 对民间的诗性创造
民间虽然是一个多样性的存在，但更是一个“创造”中的存在。由于不同现代作家秉持着不同的民间理念，民间的呈现也是多姿多彩的。在大多数少数民族现代作家的民间立场中，民间可以说表现为一个对立的统一体: 落后与优越共存。在沈从文的笔下，民间却是另外一番模样:
“诗性”的民间。沈从文与老舍等的民间立场虽同属局内人式，但其间的区别是很明显的。老舍等在前面已经述及，这里主要就沈从文的民间观念进行论述。沈从文的 “诗性”民间观念有三层含义。
第一层是指沈从文在民间书写中自觉的 “诗人”情怀。沈从文曾说: “一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。”［14］( P． 505)沈从文将诗性看作创作者文艺实践的重要素养，它能够对文艺创作的各方面产生重要作用。沈从文在写作中，以诗性的敏锐，捕捉住民间的诗情画意，往往只是短短的一瞬，但已经意蕴无穷。沈从文的这种诗性思维很大程度上可归结于湘楚文化的长久浸润。
诗性含义的第二点是民间世界的唯美特性。只要我们读过沈从文的小说，给我们最大冲击的莫过于他笔下近乎完美的湘西世界，这与当时许多左翼作家描绘出的乡土社会是截然不同的。湘西犹如世外桃源，在喧嚣的乱世中静静地生活着。这里的人淳朴、善良，充满忍让与关爱。沈从文的湘西世界虽然不缺乏悲剧，但我们更多感到的是诗性世界的存在。它以自己迥然独立的精神姿态超脱于当时中国的黑暗没落，建筑起受人称颂的 “人性”小庙。
民间诗性的第三层含义是指沈从文小说世界中人物的 “诗性”生活理念。“诗性”一词因维柯而享誉后世。维柯在 《新科学》中针对前人对异民族的 “丑化”，提出 “诗性智慧”的观点。所谓诗性智慧，意指异民族或异教世界的人具有值得 “文明人”平等对待的智慧形式。维柯说: “诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能。”［15］( P． 158)沈从文的主人公就具有旺盛的生命力，坚毅的品性，浑身散发出“人性”的光辉。
沈从文的民间诗性创造得益于其对美好人性的不断追求。沈从文一再表示，自己的创作主要是为了表现人生，展现人性。与鲁迅等对中国传统人性的深刻批判不同，沈从文看到的是人生、人性的另一面，人类 “好”的一面。“我要表现的是一种 ‘人生的形式’，一种 ‘优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式’”。［16］( P． 5)这并不表示沈从文没有看到人性的阴暗处，在他的作品中我们也能看到人性的不好方面，但沈从文更愿意从自身的长处出发去克服自身的不足。因此，湘西人喜爱的歌谣、故事以及其他艺术都在沈从文的作品中有所体现。沈从文的作品可以说是在外来思想汹涌澎湃之际的深刻反思。在全球化的今天，我们开始珍视我们曾经拥有的美好事物，而这一切，沈从文、老舍等现代作家早就向我们昭示过。
三、少数民族现代文艺对民间资源的现代性转化
少数民族现代作家尽管对民间有不同理念，但他们与民间的紧密联系却是不争的事实。他们对民间资源运用的最基本方式是继承与转化。继承既指少数民族现代作家在创作中有意无意地从民间资源中取材，也指他们在创作中受到民间文化精神有形无形的制约和束缚。这种束缚不仅体现在外在的方面，如生活空间、生活器物等物质性层面，还体现在习俗制度、人物灵魂等精神性层面。关于继承的一面，本文在前面两个部分已经多有涉及，此处不再赘述。这里，我们来重点论述转化。
转化主要是指少数民族现代作家由于受到时代精神等的影响，在创作中经常有一种有意的“转化”意识，这种转化大多是以那些被认为“先进”的精神，如科学、民主、自由等去改造那些 “落后”的民间元素，但也有一些是以本民族的 “优秀”精神去改造那些随着现代精神熏陶而腐化、堕落的现实民族精神品质。影响少数民族作家对民间资源进行现代性转化的主要因素一般有四种: 民族国家意识、启蒙与革命斗争意识、民间革新意识以及 “五四”精神等。
首先，来看民族国家意识。民族国家意识在近现代经常与民族主义紧密相连，本文在论述的时候持二者意义的接近立场。近现代特殊的历史情势，逼迫少数民族现代作家对民族民间的传统资源进行批判性反思，着名的代表是满族作家老舍。在老舍的一系列作品中，传统文化 ( 其中也包括大量的民间资源) 往往成为被批判和讽刺的对象。如在 《赵子曰》中对 “吃”文化的批判，在 《二马》中对 “官本位”思想的批判，在 《牛天赐》中对 “抓周”的嘲笑，在 《四世同堂》中对 “过生日”的反思……老舍对传统文化的诸多批判，并不意味着对民族民间传统的否定，而是指出其在现代社会的不合时宜处，以此 “服务”于民族国家的发展。笔者曾在 《民族主义与少数民族现代文艺观念的嬗变》一文中指出: “民族主义已经成为包括少数民族作家在内的人们精神文化的潜在氛围，不管作家在创作中是否刻意表现，民族国家的严峻形势都会成为人们心里不可回避的精神重担。在这种情形下，人们的创作目的也难以摆脱民族主义影响。
总体上来说，少数民族现代文艺在功能上逐渐走出为所在族群、民族服务的传统观念，转变为为民族国家的独立、自由、富强服务。”［17］( P． 150)其次，来看启蒙与革命斗争意识。启蒙虽常被人们视为个人由不成熟到成熟的成长活动，但在近现代风云变幻、外敌入侵、内乱频仍、民不聊生的社会状况下，它常被启蒙者寄寓一种摆脱个人、民族愚昧，以实现改造社会、国家的意义。因此，启蒙在很大程度上与一些革命者的革命斗争观念联系在一起。少数民族现代作家中有为数不少的人接受过左翼思潮的深刻影响，有些还是信仰坚定的马克思主义者。在这些人的创作中，民间的很多东西常常被先验式地设想为愚昧、落后，需要在新的观念引导下，觉醒并斗争。鲁迅、茅盾等曾在评价马子华的 《他的子民们》时称赞其思想方面的 “正确”，而那些反映斗争和土改的作品则经常出现人物形象的单一和情节的 “一致”。当启蒙观念和革命斗争意识投射到民间资源上时，这种先验的 “固定观念”常常是不可避免的。
第三，来看看民间革新观念。近现代的民间，不再是一个隐性、落后的消极对象，而是被人们赋予了一种 “另类”的生命活力，被视为传统腐朽、没落文化的替代者。新文学革命借助民族民间资源进行革新，已经被研究者们深入研究; 前面我们在论及沈从文的时候也论述了他对湘西民间精神的诗意美化。除沈从文外，老舍、端木蕻良、马子华等也都在这种新民间观念的影响下，为我们发掘出美丽、健康的民间精神。值得注意的是，既然名之曰 “发掘”，很大程度上就已经与 “民间精神原型”有了一定的出入，这是我们在研究中需要注意的。
第四，最后来看看 “五四”精神对民间资源的作用。“五四”精神虽然今天看起来已经非常庞杂，很难定于一端，但就当时的情形而言，民主与科学是时人最为公认的两个方面。 “五四”精神对少数民族现代作家的影响是非常深远的。韦杰三、老舍、沈从文、萧乾、马子华、李寒谷、唐加勒克、纳·赛音朝克图等诸多作家都对“五四”精神推崇备至，沈从文甚至一再撰文论述 “五四”精神的重要意义。“五四”精神对民间资源的作用主要体现在两个方面: 改造和发扬。所谓改造，是指在以 “五四”精神为旨归时，民间资源消极的一面被少数民族现代作家们努力改造，以使其 “符合”“五四”精神的要求。所谓发扬，是指在民间资源中，积极寻求与“五四”精神相契合的成分，并使之发扬光大。
沈从文是 “发扬”方面的代表性作家。在他的很多小说中，都存在用 “五四”精神去深入开掘民间优秀精神资源的一面。如他关于湘西男女两性情感自由的书写，就在很大程度上受到“五四”精神的影响。①因此，对一些研究者经常论及沈从文与现代性的重要关系，也就不难理解了。②我们在论及少数民族现代作家的民间继承与转化时要坚持一种辩证的观点。所谓辩证的观点是指，我们要深入理解主流文学的民间观念和创作与少数民族作家的民间观念与创作的复杂关系。
以往的研究界往往以与主流文学的趋同来概括这一切，很显然，这一做法恰恰忽视了对少数民族现代文学的认真对待。在这一问题上，我们的总体观点是二者为同中有异的关系。同，是由于外来思想、时代状况、民族国家任务等等造成的内容与技法上的相近; 异，是由于不同的民族文化熏陶，特殊的个人际遇形成的鲜明个性与民族色彩。只有把握了这样的关系，我们才更能理解为什么当代的少数民族文学作品更追求民族性意蕴。
此外，我们在思考民间资源的现代性转化时，对上述的四个方面既可分开来看，也可以结合起来做一个综合的考量，而具体做法应视情况而定。
少数民族作家对民间元素的运用体现出文化的有力影响。如前所述，少数民族现代作家对民间有三种态度。这三种类型既受到当时社会政治的影响，又受到创作者所处民族、地域文化的作用。民间在这里代表着一种理解文化的方式，民间进入叙事文学就是这种理解方式的具体体现。叙事文学中对民间的吸取，特别是对民间中长期传承的故事的吸取，具有对主流文化、民族与地域文化肯定的功能，这对于建立社会的秩序有重要作用。
民间本身具有的集体性性质，表明民间元素具有公共性和可传承性、重复性，而叙事文学中的民间也经常一而再地重复出现，特别是在普罗性的民间文化形态中，这种状况更加明显。希利斯·米勒在“叙事”词条的撰写中，敏锐地指出人类 “一再地需要相同的故事，……去维护文化的基本的意识形态”。［18］( P． 96)少数民族现代作家不同的民间姿态也反映出现代民族文学的绚丽多彩。少数民族现代作家虽然都与民间紧密相连，但时代的境遇以及个人的际遇造就了各自的民间意识。不管这些少数民族现代作家的民间意识如何受到现代文化观念影响，也不管他们受影响的程度存在怎样的差异，但这一切正反映出时代带给个体的特殊财富。正是这种多样的民间理念，创造出少数民族现代文学的多元化文学空间。这不仅对少数民族现代文学，而且对整个中国现代文学的发展都有着积极的意义。
〔参 考 文 献〕
〔1 〕( 美) 西摩·查特曼． 故事和话语 ［M］． 徐强译． 北京: 中国人民大学出版社，2013．
〔2 〕( 美) 杰拉德·普林斯． 叙述学词典 ［M］． 乔国强等译． 上海: 上海译文出版社，2011．
〔3〕〔4 〕( 荷) 米克·巴尔． 叙述学［M］． 谭君强译． 北京: 中国社会科学出版社，2003．
〔5 〕李熙宗． 关于语体的定义问题 ［J］． 复旦学报，2005，( 3) ．
〔6〕〔7 〕王光东． 民间的意义 ［M］． 长春: 吉林出版集团有限责任公司，2009．
〔8 〕( 美) 格尔茨． 文化的解释 ［M］． 韩莉译． 南京: 译林出版社，1999．
