"满族说部" 是满族的一种民间说唱艺术, 它兼说兼唱、 说唱结合, 这种以叙述长篇故事为主的口头文学, 至今已有近千年的历史, 在满族的民间艺术中具有举足轻重的地位.
"满族说部" 内容庞大, 包罗万象, 记载着氏族部落的开拓史、 民族发展的创业史, 被认为是满族生活的百科全书, 一般篇幅较长, 有几万字、 十几万字, 也有几十万字的. 最初用满语讲述, 清中后期满语渐废, 进而改用汉语并夹杂一些满语进行讲述. 它是满族氏族口耳相传、 代代承袭的宝贵精神财富, 之前未形成完整的文本, 是生动鲜活的口头活体艺术.
但是随着现代社会的发展, 这种宝贵的民间传统文化面临着空前严峻的生存危机. 经济全球化的现代化大潮, 也冲击到了 "满族说部" 的繁盛之地---东北僻远的乡镇村落, 那里许多 "满族说部" 的传承人已经年迈或已作古, 许多长篇故事的讲唱几乎后继无人, 它的传承链面临着断裂的危险. 针对此种境况, 2002 年 6 月吉林省文化厅成立了吉林省中国满族传统说部艺术集成编委会, 进行抢救、 整理 "满族说部" 的工作. 其中将 "满族说部" 传承人的讲述录音整理成文字文本是这浩大工程中的一项, 目前已陆续出版了 《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》、 《飞啸三巧传奇》、 《扈伦传奇》、 《萨大人传》、 《乌布西奔妈妈》、 《天宫大战西林安班玛发》 等 30 余部文本作品. 这里所指的 "文本",并不是传承人说唱时所使用的文本, 而是以印刷出版物的物化形式公开发行的供大众传阅的文本,这种口头艺术形式向书面文学形式的转化, 即 "文本化", 对于 "满族说部" 来说, 是一次命运的重大转折, 它将 "满族说部" 从失传的危险境地抢救回来, 固化其口头艺术, 使其能够长久保存下来.
"满族说部" 的口头说唱艺术与文字文本的文学艺术之间, 有着迥异之别, 同时又有着密切的联系. 本文试对二者的特点做一浅显比较.
一、两种艺术的语言形式不同
首先两种艺术的语言载体不同. "满族说部" 作为口头说唱艺术, 它的载体是语音; "满族说部" 文本文学艺术则把文字作为语言的物质载体.
语音, 在口头说唱艺术中的作用是不容置疑的, "满族说部" 也是如此. 说唱者通过语气的强弱轻重、 语调的高低起伏、 语速的快慢缓急, 表达出丰富的内容, 让听者陶醉在抑扬顿挫的节奏律动中.
"满族说部" 中, 有讲述的内容, 也有演唱的内容. 演唱的部分有各种唱腔、 曲调, 尤其萨满神话, 大部分使用诗歌的形式来咏唱故事, 亦称 "长歌". 随着神鼓的敲击动情演唱, 令人心荡神摇.
如 《尼山萨满》, "全故事的咏唱糅入许多衬词、 衬音, 表现了满族古歌的特征. 既抒发了深沉的情怀, 渲染了故事, 又加深了古色古香的生活气息, 悱恻动人, 百听不厌. "[1]
同时在 "满族说部" 中,大部分散文体的叙事故事, 中间也要穿插唱诗, 少则几段、 十几段, 多则几十段, 曲调或激情豪迈,或悠扬婉转, 演唱者以此将故事情节、 人物性格演绎得活灵活现, 听众依赖其听觉器官直观地感受艺术的美感.
在文本中, 由声音所传达出的这种情感读者是感受不到的, 文本中的文字只保留了原有的唱词,却无法写出那些各具神采的腔调. 正如学者周惠泉先生所分析的: "文字的出现是人类的巨大进步……不过由于 '书不尽言, 言不尽意' 而存在文字同语言的微妙差距, 使人类古老文明与早期文献的原初语境、 鲜活元素疏离隔膜, 从而在古典文本中必不可避免地丢掉某些稍纵即逝、 难以再现的灵光神韵、 天籁真趣. "[2]
虽然所有语音所具备的这些表现手段, 在文字的无声世界中已荡然无存, 但文字文本所具有的巨大潜质也是不容忽视的. 文本所提供的阅读空间是极大的, 如在 "满族说部" 《恩切布库》 里,每节诗的第一句都是一句 "德乌咧---德乌咧---" 的长长的咏叹, 不同年龄、 不同阅历的读者对它的审美体验是不同的, 简单的一句唱词、 一个衬音, 在不同读者的眼中却是各有千秋. 人们看到的是文字所记载的内容, 但不是被动接受已有的故事, 而是极大程度地舒展和释放各自的想象力,进行第二次的创作, 赋予故事丰富的意蕴涵义, 这也是文本所具有的独特魅力所在.
其次, 两种艺术的语言文体也有所不同."满族说部" 口头说唱艺术使用的多是口语; "满族说部" 文本文学艺术在保留部分口语的基础上, 还使用了一些典雅的书面语.
"满族说部" 主要流传在东北农村, 讲述故事大量使用生活用语, 有时还夹杂着满语, 俚俗晓畅、 鲜活灵动, 乡野气息浓郁, 加上现场口头表演, 刻意雕琢的成分就相应较少.
在对 "满族说部" 进行记录成书的过程中, 整理者们遵循的是 "忠实记录、 慎重整理" 的原则,努力做到原汁原味地保持原貌, 其中也包括语言的口语化. "慎重整理, 注意民间文学的口头性,保留民族的、 地域的方言土语和语言的香气与色泽. 此为民族基本识别之标记, 亦是满族传统说部的本体特征"[3]
. "满族说部" 的文本的确承袭了口语化、 生活化的风格, 保留了许多东北地区的方言、 俗语, 如 "桩橛子"、 "傍黑儿"、 "直溜儿"、 "礅 "、 "迷迷瞪瞪打了个盹"、 "小撮罗子"等等, 俯拾即是. 但既然是 "整理", 不是 "实录", 与原封不动的照搬是不同的, 而且也是无法做到的. 文中处处流露出修饰加工的痕迹, 语言流畅工整, 也不乏精美典雅之语. 活泼、 野俗的民间艺术浸染上了较浓重的正统文学的意味. 因为这些整理者, 除了少数是民间艺人、 民间艺人兼学者外, 多数都是学者、 文化人, "记录、 整理满族口头遗产---传统说部, 绝非只是有言必录、 纠正语病、 能够表情达意即可那么简单, 而是要做到仔细斟酌, 合理编排, 使之收放自如, 文通语顺,可谓一项艰难耗时的劳动. "[4]应该说这是整理者在整理 "满族说部" 的过程中普遍存在的心理和状态.
二、两种艺术的形态存在方式不同
"满族说部" 口头说唱艺术是动态的存在; "满族说部" 文本文学艺术是静态的存在.
首先, 从横向看, "满族说部" 口头说唱艺术是以表演的形态存在, 是动态的. 表演时, 讲述者的语言、 表情、 肢体都是不停地在运动、 变化的, 而且这种表演是现场、 即时的, 听众与表演者之间形成持续的情感共鸣互动, 因此每一次表演都是不同的. 文本文学艺术则是以阅读的形态存在,虽然不同作者的阅读以及同一作者的同一作品不同时间的阅读都是有变化、 有差异的, 但文本是不变的, 失去了动态的现场感, 是一种相对静态的存在方式.
其次, 从纵向看, 二者也是以动静不同的状态存在着.
"满族说部" 是一代代地由古到今传承下来的, 历经百年或几百年之久. 如, "久居黑龙江畔的满族富察氏家族, 祖籍宁古塔 (今宁安市), 是清康熙朝为抵御沙俄奉旨永戍黑龙江爱辉的. 家藏除满文宗谱、 文档及珍贵的历史文化史料外, 并有家藏满族说部 《萨大人传》, 已传 300 年. 此外, 本家族还传藏 《天宫大战》、 《飞啸三巧传奇》、 《雪妃娘娘和包鲁嘎罕》、 《东海沉冤录》 等祖传说部, 亦有百余年传承史. 又如, 吉林省永吉县满族赵氏家族, 系明末扈伦四部乌拉部首领布占泰后裔, 至今本族讲颂满族说部 《扈伦传奇》, 已传 9 代 300 余年. 黑龙江省宁安市满族傅氏家族传讲说部 《萨布素将军传》 等, 均流传百余年; 黑龙江省双城市满族马氏家族传讲说部 《女真谱评》, 传袭数百年之久"[5]
. "满族说部" 口头说唱艺术在传承的过程中, 新的内容形式源源不断地充实进来,经过汇集、 筛选、 整理、 加工、 丰富后, 经历了无数次的再创作过程.而文本文学艺术则以印刷品的固化形式存在, 若干年之内都是稳定的, 即使再版、 改版, 内容也不会出现很大的变动.
三、两种艺术的流传方式不同
浩瀚宏伟、 荡人心魄的长篇 "满族说部" 已经在满族的一些氏族、 家族中传承、 演变、 发展了近千年的历史, 但就是这样一门古老而优秀的少数民族民间说唱艺术, 在很长的时间内却不被人所知、 所识. 直到 20 世纪 80 年代被发现, 才逐渐得到社会各界的关注和重视. 当然, 这是由许多主客观因素造成的, 其中之一是因为它有很特殊的继承流传的方式.
满族及其先人, 在中华民族的历史上是一个不断崛起的不屈不挠、 英勇顽强的民族. 经历数次兴衰与沧桑巨变后, 最后雄霸天下, 一举统一中原大地, 为其他民族所望尘莫及. 众所周知, 满族不管是普通民众, 还是高高在上的统治者, 都把他们的家族史视为珍宝, 时刻铭记并传承给后世子孙, 以增强家族的凝聚力. 满族及其先民往往通过 "说史"、 "讲古" 的活动使其传统的氏族祖先崇拜观念深入人心, 从而达到难以撼动的程度. 早期的 "满族说部", 即 "乌勒本", 从它产生的那刻起, 就担当起了让人们铭记历史、 缅怀祖先的神圣使命. 为加深人们对本族历史的认识, "每岁春秋, 恭听祖宗 '乌勒本', 勿堕锐志"[6]. 因为满族各氏族都把讲唱故事看作是一件 "非常隆重而严肃的事情", 所以不是可以随意随时随地讲唱的, "一般在逢年遇节、 男女新婚嫁娶、 老人寿诞、 喜庆丰收、 氏族隆重祭祀或葬礼时讲述 '乌勒本'. "[7]同样它的流传继承方式也较独特.
"满族说部" 的讲唱在氏族内部举行, 因此讲唱的人必须是氏族成员, 而且 "主要以氏族中的一支或家庭中直系传承为主, 虽有师传, 但多半是血缘承袭, 祖传父, 父传子, 子子孙孙, 承继不渝,从而保持了说部传承的单一性与承继性".[8]也可以在祖孙、 兄弟、 叔侄等之间传承.
这是 "满族说部" 最主要的传承方式, 氏族内继承, 不外传, 大部分讲唱的是本氏族家族的英雄人物. 在 《满族口头遗产传统说部丛书》 中, 每一部说部的正文前, 都有一篇本说部的传承情况的详细介绍. 如富育光先生介绍的长篇说部 《萨大人传》 在其家族中的传承顺序: 富察氏家族第十世祖、 清道光朝武将发福凌阿, 传给其子、 爱辉副都统衙门委哨官伊郎阿将军, 将军抗俄遇难后,阖族议定将全部说部总领事务并说部卷匣儿交由伊郎阿将军妻子琪任格太奶奶掌管, 后传给长子富察德连, 又传给其子富希陆和其侄富安禄、 富荣禄, 传本由富希陆收藏, 虽然文稿在 "文革" 中被焚, 但最后还是在有生之年口耳传授给其子富育光. 一部 《萨大人传》 凝聚了家族几代人的心血.
在这些氏族内部传承的说部中, 最特殊的应属 《扈伦传奇》 和 《洪匡失国》 两个说部, 这个故事的传承过程不只体现出神圣, 更可以用神秘、 隐秘来概括. 其传承人赵东升先生曾特别强调过:
"纳喇氏赵姓满族同其他氏族的不同之处是限定在极小的范围内单线秘传, 不准中断亦不准外泄, 始终处于高度警惕和保密状态, 因为它传的 '祖宗的秘史', 在清代是十分忌讳的, 像 《洪匡失国》、《扈伦传奇》 这类说部, 是冒着极大的风险才得以保存并传承下来的. "[9]
由此看出满族对于氏族、 家族的历史的珍视, 通过它可以来认证血缘的所属, 从而强化族群意识, 体现了满族人强烈的家族观念.
因此我们看到, 早期的 "满族说部" 的讲唱是在氏族或家族内举行较隆重活动时开展的, 它只作用于在给定的时间和给定的地点聚集在一起的有限的群体, 在流传上受到很大的限制. 随着社会的发展, 如今 "满族说部" 的传唱、 继承已经逐渐打破了传统的氏族、 家族之间的局限, 被广为传播开, 成为民间的消遣娱乐活动, 但仍不能完全逾越所限定的时间与地域.
"文本化" 后, 人们可以随时随地进行文本阅读, 完全摆脱了传统的局囿. 而且这种印刷文本,让转瞬即逝的口头故事固化在纸张上, 极大地方便了读者的阅读, 使传统的 "满族说部" 成为一种被大众所熟知、 所认可、 所赏识的民间艺术, 让这份宝贵的文化遗产得到弘扬, 极好地体现了非物质文化遗产保护的意义.
在以上二者的比较中, 着重强调了各自的特点和优势. 其实它们的关系是密不可分的. "满族说部" 的口头艺术富有鲜活的生命力, 源于它总是处于一种动态的变化中, 如同一根链条, 不断地连接上新的环节. 但随着现代社会的影响, 满族说部的口头艺术面临失传的危险, 链条的运动不仅会停滞、 断裂, 甚至链条本身也会完全消失掉, 这势必会造成满族民间的宝贵精神财富不可挽回、无法弥补的损失, 所以这次传统说部的 "文本化" 工作就是将 "满族说部" 从失传的危险境地抢救回来, 固化其口头艺术, 使其能够长久保存下来. 从这方面看, "满族说部" 的 "文本化" 又充当了其中一个较好的补救角色, 它可以使满族这种传统民间艺术超越时空羁绊, 流传久远. "记录下来的口头文化转换成了书面形式, 也便开始了它的 '第二生命', 而具有了 '第二生命' 的民间文学, 不仅能够通过印刷品的流通、 资料馆的保管得以永世保存与流传, 而且能够使其从原先口头形式流传的本地区 (村落), 传播到更广大的地区, 甚至通过文化交流而传播到异国".[10]而且随着 "文本化" 进程的加快, 它的传播力度和广度也会加大, 反过来, 也会有利于 "满族说部" 口头艺术的复兴和发展.
