《满族民间说唱艺术研究》 全面描绘满族民间说唱的艺术画卷， 追溯满族民间说唱艺术的源流，探寻满族民间说唱艺术的规律， 分析满族民间说唱艺术的综合特征与个体特征。 同时又不仅仅局限于此， 它在开放的视域中， 在广阔的满汉蒙文化场域中观照满族民间说唱艺术的融合性与特殊性，构筑历时性与共时性的学理范式。 《满族民间说唱艺术研究》 抽炼出满族民间说唱艺术的民族精神、根性特征与审美意识， 并以此为内核， 创构凝练与疏放的文本样态。 《满族民间说唱艺术研究》 稳妥而富有逻辑性地求证满族民间说唱的艺术性， 彰显出平实而思辨的话语特征。 它不仅是满族民间说唱艺术研究的集大成， 而且提升满族民间说唱艺术的研究层级与学术品味， 具有重大的艺术价值和文化史价值。
一、历时性与共时性：学理寻踪的范式
《满族民间说唱艺术研究》 学理寻踪的范式是历时性与共时性的融合。 这不仅清新筛印出满族民间说唱艺术的历史轨迹， 而且拓展研究空间， 在共时性中比衬满族民间说唱艺术的个性化特征。
追溯满族民间说唱艺术的源流与传承， 探寻满族民间说唱艺术的规律与特征， 鲜明体现历时性研究的学理范式。 《满族民间说唱艺术研究》 有绪论和另外七章内容。 历时性研究表现在除了第七章之外， 绪论和其他六章都有历时性的梳理过程， 比如绪论中的 “满族民间说唱艺术的传承”， 第一章至第六章的 “满族民间说唱艺术的源流”， “子弟书的源流”、 “八角鼓的源流”、 “岔曲的源流”、“萨满神歌的源流”、 “说部的源流” 等。 绪论从 “口耳相传” 到 “文本化” 过程漫溯说唱艺术传承的方式流变， 第一章 “从原始宗教到民俗传唱”、 “从民俗样式到艺术作品的重建与升华” 追溯满族民间说唱艺术的源流。 历时性研究还表现在对满族民间说唱艺术的规律与特征的探寻与总结， 绪论在谈传承之后进而总结传承的特点为 “由敬神敬祖转向敬神敬祖与娱人并行”， “由庄重严肃转向庄重严肃与轻松愉快兼容并蓄”， “融合汉族民间说唱艺术”。 第一章追溯源流之后， 概括出满族民间说唱艺术的内容特点、 形式特点与功能作用。 任何一种文本样式都是在历史的长河中经过文化的陶染与自身内在的律动逐渐形成的， 对满族民间说唱艺术的追溯才能看出历史之源， 历史之源正是说唱艺术历史之在的根性确证。 概括特征与探寻规律， 正是在历时性梳理中形成的形而上哲思。
溯源与探寻， 亦即 “寻根”。 《满族民间说唱艺术研究》 的 “寻根”， 不仅让我们在追溯历史中驻足， 欣赏满族民间说唱的多彩的艺术画卷和多样的历史风景； 而且让我们在回望历史中体味民族文化的灿烂与民族文化的尊严。 源流的追溯和规律的探寻， 可以看出作者 “史诗性” 的追求， 也表明作者宏阔的历史眼光和严谨的治学态度。
历时性研究注重对源流的追溯和规律的探寻， 那么， 共时性研究则是注重在同一历史时间范围内空间的敞开。 一是 《满族民间说唱艺术研究》 中各种说唱艺术的共时性研究， 子弟书产生的时间大约在乾隆初期， 子弟书与八角鼓虽然 “同为由八旗子弟首创的满族曲艺形式， 二者虽有联系， 但也有差异”。 《满族民间说唱艺术研究》 从作者身份、 文体样式、 叙述特点、 审美风格等方面分析子弟书与八角鼓的不同。 子弟书的雅致与八角鼓的通俗， 子弟书的审美性和高品位与八角鼓的大众性和通俗性形成鲜明对比。 第四章追溯岔曲的源流， 岔曲主要形成于清乾隆年间对大、 小金川叛乱的平叛时期。 岔曲中的思乡情结、 英雄崇拜与尚武精神体现得更加明显， 作者对岔曲作为 “清朝流行时间最长的说唱艺术” 的原因做了具体阐发： “岔曲是在京师民间高腔脆白的基础上， 由军队中的幕僚宝小岔所创， 又在八旗军队中首先流行， 自然不会像传统诗词那样格律严谨， 文辞也不像传统诗词那般讲究用典， 一味求雅。 格律上的随意自如和文辞上的自然， 使得岔曲从一开始就具有广泛的适应性： 知识分子、 士大夫可以用以言志抒情， 平民俗子亦可以用以消愁解忧。” 由此可以看出，岔曲与子弟书、 八角鼓的不同。 这是在大致相似的时间范围内、 在满族民间说唱艺术体系中观照不同的说唱形式， 这种求同而又求异的共时性研究既为我们展现满族民间说唱艺术的丰富性， 又凸显出个性化特征。
二是满族民间说唱艺术与汉蒙文化的融合和影响研究。 这一方面表现在每一个章节在谈说唱艺术时都会或多或少地涉及到汉蒙文化的影响， 另一方面在本书的第七章有全面总结满族民间说唱艺术对他文化的融合。 着作从地域空间之缘、 生境生计之缘、 文字之缘、 社会军事体制之缘、 婚姻之缘等论述满蒙民间说唱艺术同异的条件之比较， 然后分别从汉化倾向、 文人化倾向、 抒情因素等方面论述二者之间的差别， 从萨满教的文化之源、 英雄崇拜主题等分析二者的相同点。 同样， 作者也分析了满族与汉族民间说唱艺术的交流与融合。 如子弟书 “借鉴吸收了鼓词、 戏曲、 唐诗宋词等汉族艺术形式的优长之处”， “也受到当时盛行的昆曲、 弋阳腔即高腔等戏曲艺术的影响”。 共时性状态下的比较研究和影响研究， 拓展研究视域， 我们不仅看到文化融合与文化影响之效力， 而且看到共筑华夏文明之合力。
学理寻踪， 如何有效地寻踪而具有学理性， 这是一个较难达到的层次。 寻踪是一个层次， 而学理寻踪是高层次的要求。 历时性与共时性融合， 成为 《满族民间说唱艺术研究》 学理寻踪的成功方式。 历时性， 历时性梳理表明寻踪， 探寻规律则是学理性； 共时性， 也是一种寻踪， 在共时中寻找营养， 而比较的差异的概括与升华则具有学理性。 当然， 有时候我们并不能物理分割式地说历时性与共时性， 因为在 《满族民间说唱艺术研究》 中体现出的是一种历时性与共时性融合的研究范式，有效保证学理寻踪的高学术品味。
二、凝练与疏放：文本内核的创构
《满族民间说唱艺术研究》 论及多种满族民间说唱艺术形式， 它以满族民间说唱艺术的民族精神与根性特征为主脑与核心， 以雅俗互化的审美意识为贯穿线索， 提引各个章节， 疏放而凝练， 表现出文本内在的凝聚力与强大的思想张力。《满族民间说唱艺术研究》 涉及子弟书、 八角鼓、 岔曲、 萨满神歌和说部等多种满族民间说唱艺术， 并以每一种说唱形式立章。 而每一种说唱艺术构成一个章节， 容易造成各个说唱艺术章节的散在状态与自在状态。 但是 《满族民间说唱艺术研究》 创构的凝练与疏放的文本内核， 使文本呈现出整一性特征。
文本的形式呈现双重的凝练性与疏放性。 第一重， 绪论与其他章节之间的关系。 绪论可以看做是整个研究的宏观审视， 它梳理满族民间说唱艺术与八旗子弟的关系、 探讨满族民间说唱艺术的传承、 概述满族民间说唱艺术研究的现状， 可以说奠定满族民间说唱艺术研究的基调， 并由此可以开掘满族民间说唱艺术研究重要的价值。 当我们习惯徜徉于古典文学与文化成就而漠视其中民族文化的生命样态与具体呈现时， “满族说部被列为第一批国家非物质文化遗产目录”， 这促使我们不断地扩展目光， 更好地研究各民族的文化精华。 当我们知道 “清代的八角鼓、 岔曲、 子弟书的成就堪与唐诗、 宋词、 元曲、 明传奇相媲美， 是我们这个多民族国家文学艺术殿堂里的一朵奇葩， 是中华民族优秀传统文化不可或缺的组成部分， 具有极高的审美价值与史料价值” 之后， 我们应该更加积极地沉潜到民族文化的深层， 开掘与打捞那些一直在民间存在而尚未得到有效注目与研究的文本。 因而， 其他七章内容便是在这一宏观审视中的具体化实践， 让阅读者对从事满族民间说唱艺术的研究者充满深深的敬意与由衷的钦佩。 他们所做的不但是对满族民间说唱艺术的研究， 也是对满族文化与中华文明的研究， 学术史和文化史价值得到体现。 所以， 绪论在本书中的地位非常重要。
第二重， 是指第一章与其他章节之间的关系。 第一章是总论， 第二章至第六章是分论， 第七章又是综论。 第一章的概论， “满族民间说唱艺术特点概论”， 既是在绪论之下的有效展开， 又构成对其它六个章节的思想统领； 第二章至第六章分析五种不同的民间说唱艺术， 以源流、 内容特色与形式特色的层次逐一分析， 是凝练中的疏放， 疏放中的凝练； 第七章是以上六章内容的综合， 谈到满汉蒙文化的融合与影响。
文本内涵呈现的凝练与疏放更加强文本内在的整一性。 《满族民间说唱艺术研究》 在书写时，注重以自信、 凝聚力、 英雄主义等民族精神与根性特征以及雅俗共赏的审美意识贯穿所有章节之中，并凝练成文本核心。 而在民族精神、 根性特征与审美意识的内核中， 在每一个章节目之下又从不同的角度论述每一种民间说唱艺术的个性化表征。
文本形式与文本内涵的凝练与疏放， 有效避免集体撰写的局限性。 集体完成的理论着述容易造成观点前后不统一的问题。 每个人完成个人所承担的部分， “自己说自己的”， 较少关注到别人关于这个问题的不同论述； 而统稿的工作量较大， 可能也有关注不到的地方， 造成文本内在的不统一。
一般主编的理论着述， 容易形成一个貌似整体而实则分割的状态。 而 《满族民间说唱艺术》 却显示出特别的整一性， 从中可以看出在开始书写之前所有作者做了大量的研讨， 统一思想， 而不是各自为战。 主编统稿态度认真， 参与撰写的每一位作者又都能够从整体出发， 只有这样才能保证文本内在的凝练与整一。 但这并不意味着所有的撰写内容都是按照一个模式撰写而没有创造性， 恰恰相反，这部着述处处体现出每一个撰写者的个性， 这体现在不同章节的写作之中。 它为集体撰写的专着提供一个成功的范例。
三、平实与思辨：话语建构的表征
《满族民间说唱艺术研究》 是对满族民间说唱艺术的全面观照与深入探讨， 它在看似平实的语言表述中充满思辨色彩。 平实， 是指作者没有玩弄、 套用西方的大理论， 而是回到历史现场， 从具体的历史环境、 文化场域出发， 把着作建立在民间说唱艺术的具体文本分析之中。 思辨， 是说文本分析富有逻辑性， 充满张力。 着作平实而不平泛， 充满灵性与跃动， 更有一种智性与思辨。
第一章在写到满族民间说唱艺术的内容特点 “反映满族传统习俗” 时， 谈到 “拜柳习俗”。 这部分内容给人留下深刻的印象， 关键在于它的平实性与思辨性。 说其平实， 是指文本没有空洞言辞，而是从满族的生活实践和神话传说出发。 书中写到： “满族长期的生活实践与柳结下了不解之缘。
满族的衣食住行、 生产工具、 音乐舞蹈、 骑射训练、 出征打仗、 祭祀扫墓都离不开柳， 柳和满族人的生活息息相关。 如满族服饰上有柳， 柳可以做柳筐， 柳的乐器有柳笛、 柳箕， 满族骑射训练要射柳， 满族出兵打仗用柳喂马， 满族祭祀扫墓也需要用柳。 满族有许多关于柳的神话传说。 因此， 在满族民间说唱艺术中， 拜柳习俗十分突出。 满族人展开瑰丽的想象， 崇拜柳， 歌颂柳， 以至于把柳神化， 尊植物为神。 柳不但承载着满族的物质生活， 也承载着满族的精神生活。” 从中可以看出， 柳和满族人生活的密切联系。 但是， 让人难以理解的是， 尚武的满族人何以会有拜柳习俗？ 阳刚之气与阴柔之美何以统一？ 作者的阐释与分析不仅让人豁然开朗， 而且自觉认同。 作者谈到 “满族人认为柳是生命的象征”， 由此可以看出， 对生命长度与生命韧性的追求似乎找到和满族精神的同构性；接着作者分析 “满族人有以柳为美的评判标准”， 可以看出满族人刚柔相济的性格特征与审美意向。
如果说， 生活实践和神话传说让我们认同拜柳习俗， 那么生命象征与评判标准则让我们进入满族精神世界和心灵深处， 探求满族特殊的文化心理结构， 话语表述平实而思辨。
我们不该把平实与思辨截然分开， 《满族民间说唱艺术研究》 全书都是这样一种平实而思辨的话语表征。 比如， 关于 “说部” 是 “乌勒本” 的变异， 还是同一口碑文学在不同历史阶段的不同称谓， 作者进行了学理性论证。 书中写道： “‘乌勒本’ 是早期的讲史， 故事情节较简单， 形式不十分成熟， 主要用满语讲述。 发展到后来， 其所讲述的内容由于时代的变迁而有所不同， 逐渐成为我们今天看到的庞大成熟的样式， 它的名称也随之改变。 这种观点还是比较贴切的。 任何事物都不可能是一成不变的， 随着某些方面的改变， 在称谓上也体现出一定的不同， 这符合人们认识事物的规律。
然而， 无论它的前后存有怎样的差异， 这种发展变化都未超出事物本身， 它的特质并未改变， 把‘说部’ 看成是 ‘乌勒本’ 的变异， 不是很妥当。 所以对于 ‘说部’ 与 ‘乌勒本 ’ 这两种不同的称谓， 应加以认真辨识， 这样才不妨碍我们对于这种艺术现象的理解， 从而更准确地把握它的本质。”
作者以发展的眼光谈其名称之变， 而以特质的稳定谈其特质之不变， 从而得出这样的结论： “说部”不是 “乌勒本” 的变异， 而是同一口碑文学在不同历史阶段的不同称谓。 平实中的智识与思辨在论述中得到具体呈现。
《满族民间说唱艺术研究》 以历时性与共时性的学理寻踪范式， 创构凝练与疏放的文本内核， 进行平实而思辨的话语表述， 从而搭建重大的学术工程。 观点明晰而通透， 结构严谨而富有逻辑， 资料丰富而翔实， 语言清朗而舒润， 这一方面使研究获得高度与深度， 另一方面又让不同层次的接受者都能从中找到属于自我的审美对象化存在。 至此， 研究的学术意义与现实意义、 艺术史与文化史价值都得到体现。
