摘 要： 民族主义与中国近代以来的文学发展具有十分密切的联系, 民族性一直是文学创作和评价的核心标准。新中国成立之前以及十七年时期, 文学民族性的主调是政治民族主义, 强调文学的政治功能;20世纪80年代, 少数民族文学的民族性成为重要议题, 强调文学对民族生活世界的现实主义描写;90年代以后, 民族性即民族精神成为共识。然而, 对民族性的过度强调忽视了文学的其他价值, 民族精神的内涵模糊导致了民族文学研究的简单模式化, 诱使了民族文学创作的景观化。因此, 民族文学研究应坚持人文性、民族性、文学性的三重整体价值观。
关键词： 民族性; 人文性; 民族精神; 少数民族文学;
Abstract： Nationalism is closely linked to the development of Chinese literature since modern times.Nationality has traditionally been the core criterion of literary creation and evaluation.The main tone of literary nationality was radical nationalism before the founding of the PRC and the Seventeen Years.Thereafter, nationalism of ethnic literature became an important topic in the 1980 s.Mainstream ideology is realistic description of the national life would be in this phase.It's become a consensus that the core of nationalism is the national spirit after the 1990 s.However, the over-emphasis on nationality neglects the additional values of literature.Its outcome is the simplification, patronize of the research of ethnic literature.Finally, the standard of evaluation of ethnic literature should be based on the dialectical unity of humanity, ethnic features and literary value.
Keyword： Nationality; Humanity; National Spirit; Ethnic Literature;
民族性是衡量文学的核心标准之一。文学民族性作为一个看似简单却又异常复杂的问题域, 它与文学的世界性、现代性、人民性、地方性、民间性等问题密切相关。在当前中国已成话语高潮的多民族文学领域, “民族性”是最为高频的词汇。此民族性又必须在族群性和国族性的概念区分下才能定义其内涵。凡此种种, 皆说明民族性是当前学界广泛使用的文学批评标准, 但民族性问题的复杂性又导致了对它的误用和滥用。因此, 考察对中国近百年民族性理论话语的谱系学, 对重新审视民族性的内涵、多民族文学的评价标准等问题异常重要。
一、 20世纪80年代之前的文学民族性思想
国内首次提及“民族性”概念的当属茅盾。他在1922年一场名为“文学与人生”的演讲中说到:“大凡一个人种, 总有他的性质, 东方民族多含神秘性, 因此, 他们的文学, 也是超现实的。民族的性质, 和文学也有关系。”[1] (P.269) 在茅盾这里, 虽然没有直接用到“民族性”, 但其“民族的性质”已经是指一个民族的根本属性了, 这种根本属性也被归结到文化层面。1923年, 仲夏在《中国青年》上发表了题为《贡献于新诗人之前》的文章, 文中针对“中国人是野蛮人”的论调进行了辩驳。仲夏认为, “中华民族性”并不是“一般吃洋饭放洋屁的留学生或西崽”所说的“野蛮”“卑劣”“腐败”“堕落”“不良”, “洋族的民族性, 不见得比我们高尚或且比我们还低下”。[2]文中强烈的民族主义情绪在当时的时代氛围中无可厚非, 但仲夏基于中外民族文化比较的视野来谈论民族性, 这是可取的。文中还多次提到“民族精神”一词, 将民族性的根本指向民族精神。他说:“我们要做新诗人的青年们, 关于表现民族伟大精神的作品, 要特别多做, 做醒已死的人心, 抬高民族的地位, 鼓励人民奋斗, 使人民有为国效死的精神。”[2]这里的民族性在内涵上等同于国民性。
1925年, 蒋光赤在《民国日报》副刊发表了文章《现代中国社会与革命文学》。文中说到:“中华民族一定要产生几个伟大的文学家!一定要产生几个能够代表民族性, 能够代表民族解放精神的文学家!”显然, 这里的“民族性”缩小到了革命文学以及阶级性的层面。1927年12月19日, 鲁迅在《时事新报》的副刊上发表文章《当陶元庆君的绘画展览时》, 文中在评价陶云庆的诗歌时说, “他以新的形, 尤其是新的色来写出他自己的世界, 而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚, 则就是:民族性”[3] (P.549) 。在鲁迅看来, 新形新色只是一种外在形式, 是一个载体, 其根基还是中国向来的魂灵, “他并非‘之乎者也’, 因为用的是新的形和新的色;也不是‘yes’‘no’, 因为究竟他是中国人”[3] (P.550) 。鲁迅所言“民族性”指一个民族的精神文化特质, 其立足点是文化层面的民族主义。鲁迅之后, 缘于中国面临的民族危机, “民族性”的概念基于更强烈的民族主义而偏重政治层面。
抗日战争期间, 关于文艺民族形式的讨论是当时政治、文化领域的大事件, 这场声势浩大的讨论在中国文学史上产生了非常重要的影响。1938年10月, 毛泽东同志在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出, “洋八股必须废止, 空洞抽象的调头必须少唱, 教条主义必须休息, 而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来, 是一点也不懂国际主义的人们的做法, 我们则要把二者紧密地结合起来”[4] (P.534) 。当时一些论者对这段话断章取义, 认为毛泽东同志强调的民族形式就是“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”, 而对后文的“把二者紧密地结合起来”以及全文中的其他内容视而不见, 由此片面强调大众化、民间化。只有少数学者注意到此问题, 王实味在《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》一文中对毛泽东的民族形式论进行了准确阐释。他强调:“把人类的进步文化……按照我们民族的特点来应用, 就是文化的民族形式, 文艺的民族形式自然也是如此……只断章取义抓住‘老百姓喜闻乐见’, 而把‘新鲜活泼’ (进步) 丢在脑后, 于是强调‘旧形式’和‘民间形式’为万应药, 进一步武断的判定老百姓不能接受新文艺——一切这类的意见, 也都应该受到批判。”[5]
反思20世纪80年代以前与文学民族性相关的文艺思想, 另一个重要人物不得不提, 那就是胡风。胡风认为:“在文艺上面, 对象是民族的现实, 方法是现实主义……这就是国际性和民族性的矛盾的统一, ‘新民主主义的内容’和‘民族的形式’的矛盾和统一。所以民族形式, 不能是独立发展的形式, 而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式。”[6] (PP.256～257) 胡风的“民族形式”由“有机统一体”“力感”和“活性”三个部分组成。具体而言, “民族形式”包括四个层次:第一, “民族形式”从本质上讲, 是深深植根于民族土壤的, 其所表现的内容及其主题功能也是“民族的”;第二, 民族形式不是“国粹”般的古董, 而是具有鲜活生命力的有机体, 是一种开放的形态, 是“接受世界革命文艺底经验来认识 (表现) 民族现实而形成的”, 是民族文学与世界文学双向交流、有机融合的结果, 是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一的、现实主义的合理的艺术表现”;第三, “民族形式”是“和作家主观统一着的客观现实底合理的表现”, 是主观与客观有机统一的形态;第四, 从整体上讲, “民族形式”优势“反应了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”, 是内容与形式的统一体。[7] (P.352) 由此可见, 胡风的民族形式具有包容性、开放性和现代性, 既能够放在世界文学的领域宏观考查, 又特别强调民族品格。
然而, 毛泽东的民族形式在20世纪80年代以前的主体思想潮流中被庸俗化、简单化、片面化, 而胡风的民族形式思考受到了激烈的批判。之所以出现这一现象, 主要原因在于晚清至新中国成立之前的社会政治状况。简而言之, 新中国成立前中国国局危机, 文艺为政治服务的理念占据主要地位, 文学创作强调现实性、本土性成为必然的需求;十七年时期, 新中国百废待兴, 带着胜利喜悦的民族主义情绪让知识分子充盈着前所未有的文化自豪感, 文学创作强调本土文化传统依然是最正确的选择。
二、20世纪80年代的文学民族性思想
20世纪80年代, 西方的文学文化思潮迅速传入, 极大地影响了中国当代文学的发展。陈思和指出:“对西方现代主义的评价在80年代初期成为文学界的一个普遍关注的现象, 并引起一场有关现代派文学的争议……1985年以后, 现代主义思潮在中国已经不再成为禁区, 而且现代技巧和现代意识也已经普遍地被知识界所接受, 不再以异端的姿态出现, 当代文学创作在表现艺术方面由此获得了质的提高。”[8] (P.268) 虽然西方文学思潮促进了当代文学的迅速发展, 但席卷全国的“向外转”潮流也引发了中国文学的民族特性如何存在的担忧?此担忧实际上是激发20世纪80年代文学民族性讨论的主要因素。
自20世纪80年代开始, 一大批经典的西方人类学民族学着作在中断多年后被译介进来, 文化人类学的多元文化理论和民族学对“民族性”的关注, 让当时原本就存有文化危机感的知识分子找到了理论支撑。另外, 国产电影在国外获奖也是推动文学民族性讨论的重要事件。一是由西安电影制片厂于1987年摄制的电影《老井》, 获得了美国第七届夏威夷国际电影节评审团特别奖以及第2届东京国际电影节故事片大奖和最佳男主角奖;二是张艺谋执导的电影《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖。这激发了国内文艺工作者的自信心, 亦深化了文学艺术界关于民族性的讨论, “一向不太引人注目的文学民族性的研究, 继电影《红高粱》的一鸣惊人之后, 又成为文化界研究的一个热门课题”[9]。与之前的政治危机不同, 这场大讨论的核心基调是文化危机感。
(一) 20世纪80年代关于民族性内涵的表述
关于“民族性”内涵的讨论无疑是这场争论的焦点。当时主要有四种观点。第一种是以朱宜初、许明晶、孙世军等人为代表的民族生活论, 他们认为民族性体现在民族生活之中, 文学要真实描述民族现实世界。许明晶认为, “要真实地描写民族的生活, 因为民族意识、民族性格、民族气质都具体地存在于民族生活之中。”[10]第二种是以杨曾宪、李明生等人为代表的民族审美特征。杨曾宪直言:“所谓艺术民族性, 是作为民族精神生活一部分的民族艺术所必然具备或呈现出的整体性审美特征。”[11]李明生亦认为, “文学的民族性是民族审美意识的产物”[12]。第三种是以许弈谋等人为代表的调和论。他们认为, “文艺的民族性是以一定民族的社会生活土壤为其生活条件, 与一定的民族精神、民族心理素质及民族审美观点联系在一起的”[13]。第四种是以猛谋、以民等人为代表的民族眼光论。猛谋在《论民族性》中提出:“所谓民族性是指某一个民族在其共同语语言、共同地域、共同经济生活、共同文化及共同心理素质基础上形成的, 该民族特有的, 有别于其他民族的思维方式、行为方式、情感和习俗, 它是一个长期存在的民族差别。”[14]以民则借用俄国文论家别林斯基的话断言:“民族性的关键在于‘民族的眼睛’, 而非‘民族的事物’, 更非‘金莲长辫’。”[15]
讨论20世纪80年代的文学民族性论争, 不得不提到别林斯基的文学民族性思想。早在1978年, 程代熙就撰文阐述和介绍了别林斯基的文学民族性思想[16], 1985年和1986年, 向云驹、张春吉等又分别撰文进行了讨论1。别林斯基特别看重文学的民族性, 认为民族性是文学的根本, “文学是民族意识、民族精神生活的全部花朵和果实”[17] (P.73) 。他认为民族性的内涵即民族精神, 文学创作的根本任务就是表达自己所属民族的民族精神。别林斯基强调:“文学中的民族性是什么?那是民族特性的烙印, 民族精神和民族生活的标记……”[18] (P.98) 毫无疑问, 别林斯基的上述思想主导了我国20世纪80年代中后期乃至其后很长一段时间的文学民族性观念。他的上述论断不但成为国内讨论的高频引用, 而且也成了评价文学创作是否具有民族特质的核心标准。以别林斯基的思想为基础, 20世纪80年代的讨论将民族性归结为“民族眼光”“民族精神”, 但对何为“民族精神”尚缺乏清晰和统一的界定。
与民族性的内涵相关的问题是民族性的形成, 主要涉及两种观点。第一种观点认为文学民族性是自然而然形成的, 无需刻意为之, 因为民族特征以及民族的价值观等体现在民族个体上, 当民族作家进行创作时, 民族性就会自然而然流露出来。孙荪、黎辉认为:“文学的民族性是自然产生的。它不仅不是什么了不起的功绩, 而且是任何作家都无可摆脱的东西, 也是完全不必过于看重、不必刻意强调突出的。”[19]与此相对, 第二种观点强调文学的民族性并不是自然随意的, 而是需要作家特别注意、思考和表现的, 但在如何思考和表现民族性方面, 又略有差异。侯琪认为, 民族性体现在人物形象上, 具体而言体现在人物的民族心理素质之上。富含民族性特征的创作必须严格从具体人物出发, 把握民族心理素质在不同的人物身上的不同表现。[20]另有学者则认为真实客观地描绘独特的民族生活方式才是最重要的。杨曾宪指出:“当作家力求真实地表现民族独特性生活方式及心理状态时, 其作品的民族特色便自然地流露出来了……只要作家能真实地典型地表现出我们民族固有的生活和精神面貌, 其作品就很容易以其独特的民族内容而自具民族特色。”[11]在《论艺术民族性与民族化问题》一文中, 杨曾宪还对民族题材化提出批评, 既不赞成那种把民族化简单归结为民族题材化的主张, 也不赞成那种把民族化归结为描绘民族风俗画的理论, 认为描写乡习民俗是表现民族生活的重要方面, 但与民族独特的道德情操、精神气质相比, 它毕竟是民族生活表层的不稳定方面。特别是在现代化进程迅速改变旧风陈俗的当代, 如果作家只盯住乡土人情、田园风光, 势必被怀古忆旧的绵绵情思所缠绕, 脱离时代、脱离现实, 将民族化艺术引向一条绝径。[11]这一批评非常具有远见, 言中了20世纪80年代后期以及90年代一度盛行至今仍然不衰的片面强调民族风情的创作与批评模式。
(二) 少数民族民族性问题
20世纪80年代, 国家对少数民族文化的重视促进了少数民族文学的蓬勃发展, 关于少数民族文学民族性的论述渐成热点, “少数民族文学”的内涵和学科任务是关注的焦点。
少数民族文学的内涵问题, 即哪些文学作品应该被归入“少数民族文学”的范畴, 开始反思当时流行的民族题材论、民族风俗论、民族情感论等主要观点, 对“少数民族文学”的判定主要依据作家的民族归属这一思想逐步确立, 成为后来约定俗成的观点。孟广来在《论民族文学和文学的民族性》一文中逐一考察批判了前述三种流行观点后, 认为“判别民族文学的主要依据, 只能是作家的族籍, 即作家属于哪一个民族, 他的作品也就应该属于哪一个民族的文学”[21]。他认为学界往往混淆了“依据”和“评价”, 亦即不能用评价的标准来定义民族文学。划分民族文学的依据和对民族文学的要求及评价是两个概念范畴。以作家的族籍作为划分民族文学的依据, 这只是划分各个民族文学的方法, 是研究民族文学的一个起点, 而这种方法可以帮助研究者澄清民族文学研究中或编写民族文学史上的某些混乱。[21]这一思想非常有见地, 放在当下依然是学界反思多民族文学时需要审慎考虑的重要维度。20世纪90年代中后期以来, 学界在争论民族文学的一些基本理论问题时, 往往缺乏对之前特别是80年代思想的梳理和继承。
关于少数民族文学的主要任务, 民族文学研究专家扎拉嘎的观点具有代表性。他认为, 反映民族的社会生活是民族文学首要的、根本的特征, 这在我国的民族文学中表现得尤为突出。大力提倡少数民族作家主要面向本民族社会生活和本民族群众进行创作的同时, 提倡和鼓励能够运用本民族文字进行创作的少数民族作家主要运用本民族文字进行创作活动, 这应该是新时期社会主义民族文学创作坚定不移的方针。[22]与此相应, 少数民族文学批评逐步深入到民族性层面。如安尚育对彝族文学民族性的思考, “彝族文学作品就是要表现出彝族特有的民族自我意识的觉醒和民族意识的强化”[23], 又如杨继国对张承志回族题材作品的研究, 认为张承志对于民族心理的内在把握使其作品没有流于表层的民族风俗和习惯、民族服饰、外貌的反映, 也没有停留于外在的行为特征和气质风度的描写, 而是潜入了人物的内心深处, 多层次、多角度地刻画出了回族人民鲜明而独特的心理素质……达到了民族性与历史性的统一。[24]
总之, 20世纪80年代的民族性讨论主要聚焦于民族性的内涵、文学民族性的形成以及少数民族文学的民族性问题等方面。虽然文学民族性讨论在80年代末出现了小高潮, 亦有一些值得学界重新审视的观点, 但在广度和深度上还不够。虽然民族性的内涵方面借鉴了别林斯基的理论, 归结到了民族精神, 但何为民族精神、民族精神与民族生活以及民族传统之间的关系并没有进行更为细致的讨论;在文学民族性的形成方面, 学界尚无清晰的认知, 学者们在主动追寻与自然形成二者之间争论不休, 即便认为文学民族性的形成需要作家的匠心, 但更倾向于强调题材以及对民族生活世界的描绘。
三、20世纪90年代以降的文学民族性思想
20世纪90年代的文学民族性论争接续80年代文学民族性论争的思路, 其中最重要的议题依然是“文学民族性”的内涵。90年代一开始, 学界便将民族性的核心定为民族精神。1990年闻慧在《谈文学的民族性和世界性》一文中明确提出, 文学民族性最主要的内容是民族精神, 认为民族精神是民族性最集中、最充分、最本质的体现, 也是民族的意识和气质, 文学民族性体现在作品的语言运用、结构、体裁等写作技巧方面, 是一种具有本民族特点的独特艺术形式。文学的民族性源于社会生活、作为创作主体的作家和读者的民族意识。[25]1992年, 吴元迈在《人民日报》发表的《民族特色和吸收借鉴》一文也认为民族性体现在形式和内容两个层面, 民族性是一个动态发展的概念, 是历史的开放和历史的发展, 是稳定性和开放性、变化性的辩证统一。[26]该文虽产生了广泛而重要的影响, 但作者对民族特色、民族风格、民族性、民族精神等概念并未作出区分, 对于内容和形式如何表现民族性, 语焉不详。
同样是在1992年, 民族文学研究泰斗吴重阳先生撰文指出:“民族特色, 是少数民族文学赖以独特存在的基础。它表现在文学作品的内容和形式两方面, 生活题材——生活画面与特定人物、主题思想——作家的审美判断和民族心理, 属于内容的方面;语言文字、体裁样式、表达的形式和技巧, 属于形式的方面, 都不同程度地表现文学的民族特色。”[27]文章还梳理、总结并批驳了语言文字论、题材内容论等几种关于少数民族文学界定的观点, 重申了少数民族文学的划分标准应该是作家的民族归属。将少数民族文学置于中华民族文学的视域中, 吴重阳较早地提出了“多民族性”这一概念。从少数民族文学到多民族文学, 其背后是看待中国多元文化和多元文学的一次大的理念突破。虽然此文缺乏对这一理念的清晰论述, 但作者显然已有了一定的思考。
20世纪90年代的这场讨论是在世界文学的宏观命题之下进行的, 民族性与世界性的关系是重中之重。此问题的实质是中华文学与世界文学的关系, 其基本共识是中华文学有其独特传统和民族特性, 中华文学又必然是世界文学的一个组成部分, 两者辩证统一。90年代末期, 王庆生、樊星在《文学评论》上发表的《新中国文学民族性的回顾与反思》一文可以看做是对这一命题的较好总结。王、樊二人在论述十七年文学、文革文学以及新时期文学的民族性的基础上, 对民族性进行了三点反思。一是中国文化源远流长, 中国文学有着深厚的传统, 民族性的根基非常深厚;二是传统是在长期的历史演进中形成的, 它深深植根于民族生活土壤之中, 既有稳定性的一面, 也有保守性的一面, 需要创造性的转化;三是任何民族文学都是世界文学的一个组成部分, 民族性与世界性不是矛盾的, 而是一致的。[28]
中华民族与世界文学的关系是另一个宏阔的命题, 此问题暂不赘言。回到少数民族文学, 如前所述, 十年间少数民族文学的表述开始向多民族文学转向, 随着文学人类学特别是原型批评理论在90年代的炙热, 集体无意识、潜意识等理论被借鉴到少数民族文学研究领域, 将“民族精神”的理解推进到民族集体心理积淀的层次, 民族精神被一致认为是民族文学的根基, 但对民族精神、民族特色、民族性等词汇的使用是混淆的、未作区分的, 学界普遍赞成少数民族文学和汉族文学的二元对立观, 对民族精神如何转化到文学创作中也缺乏讨论。之所以强调对这几个概念的区分, 其原由是在概念背后是如何看待中华多民族文学关系的理念, 概念不清晰意味着理念不清晰, 必然对民族文学的定位和评价不够清晰。
21世纪伊始, 中国在世界政治、经济、文化领域的角色越来越重要, 与之相应的是中国面向全球打开的大门也越来越宽, “全球化”逐渐成为一个高频词汇。在文化领域, 对全球化与地方化的争论也随之激烈。在文学层面, 全球化与地方化的争端其实质是世界文学与民族文学的争议, 这一论争在20世纪八九十年代有着非常多的讨论, 也确定了二者相互依存、共同发展的基本理念。不过, 在新世纪飞速发展的科学技术、媒体以及交通等新语境下, 人们更加深刻地感受到了地球村般的生存状态, 深刻感受到了文化的碰撞以及西方强势文化在全球化趋势中对弱势文化的强烈冲击。因此, 在这一时代氛围中, 全球化与民族性成为焦点论题。2001年, 吴元迈撰文重申了90年代就已经提出的理念, 即文化民族性并不是一个封闭的、静止的、纯粹的、一次定型的概念, 而是一个开放、变化、发展和革新的动态过程和动态概念。一个国家或民族的优秀文化总是具有浓郁的民族性, 也总是密切关注着时代潮流的变幻和发展。相较之前作者的论述, 此文对文化的同质化问题进行了深入思考, 基于马克思、恩格斯物质生产和精神生产有其不平衡性的观点, 吴元近认为经济全球化并不会有一个文化全球化与之相伴。[29]2002年, 在《湖南师范大学社会科学学报》组织的关于“全球性语境中的文学民族性问题”的笔谈中, 童庆炳先生认为应该持有一种“开放型的民族性”, 其基本特点是文化的发展必须保持文化的民族个性;开放的民族性在建设新文化中是开放的、流动的, 向世界各民族开放, 不断地吸收世界一切民族的优秀文化因素, 在对话、交流、融合中熔铸出具有现代性的新质文化;开放的民族性应当充分考虑到文化的整一性, 它是建构式的, 不是杂凑式的。[30]与此观点相似, 杜书瀛亦认为文化全球化并不与文化的民族性相矛盾。文学艺术的全球化应理解为文学价值和艺术价值的全人类共享。这种全球化的价值共识与价值共享能够促成全球性的人类文化繁荣。[31]在民族性和世界性问题中, 通常的论法是两者的二元对立与统一。但与此思路不同, 王一川教授提供了一种新的思考方式。借鉴英国学者安德森以及美国学者阿尔君·阿帕杜莱的文化理论, 他认为全球化语境中的文学民族性是一种基于全球化语境的民族文化创造, 是一种文学的全球民族性, 亦是一种处于全球化复杂因素渗透中的被建构或想象的文学民族性。全球民族性呈现为种族、媒体、科技、金融、意识形态等五种景观。[32]
新世纪以来, 学界关注的第二个焦点是民族性与人民性之间的关系。马建辉认为文学的人民性既是抵制全球化负面影响的要求, 也是构建和强化民族性的要求, 还是文学健康发展的内在要求。文学的人民性是其民族性的精髓与活力源起。在全球化语境中, 走向人民性是文学的必然选择。[33]卢燕娟评述了延安文艺以“人民性”重建“民族性”的努力, 并认为这种努力导致了现代中国文化向内转和向下开放的双重转向。在文化领域, 这是人民获得文化权力的标志, 也为人民自我更新、塑造内部主体性提供了有效的文化载体。[34]另外, 陈训明和张铁夫围绕普希金文论中的“народность ”是“人民性”还是“民族性”的争论, 推动了学界的相关研究的向前发展。2
少数民族文学研究在21世纪以来达到一个新的高度, 其核心便是民族性问题。以往对少数民族文学民族性的研究主要局限于作品研究, 理论上的论证不够深入。21世纪以来, 以民族性为重心的少数民族文学理论研究蓬勃发展, 特别是历届多民族文学论坛更是围绕民族文学理论话语的碰撞和交流展开。2004年, 首届“中国多民族文学论坛”在四川大学举行, 此次论坛的议会主题主要有三个。一是概念、现状与批评:文学批评, 对当代少数民族作家文学既往批评方式的得失展开探讨;文学概念, 重新认识与把握“中国少数民族文学”概念;文学现状, 探讨多民族社会及民族文化裂变形势下的民族文学命运。二是作家、时代与使命:多民族文学会通中的民族作家“身份”探讨;经济发展时代民族作家的文化使命。三是理论、比较与兼容:全球语境, 即世界少数民族文学与后殖民批评;兼容共创, 探讨21世纪中国多民族文学的发展走向。
审视此次讨论内容具有三个明显的特点。第一, 理论性。会议的第三个主题明确为“理论”, 特别强调了西方后殖民批评的相关理论, 即使是前两个主题, 也是从理论的高度讨论批评的方式、概念、作家身份、文化使命等。第二, 宏阔性。这次会议的视野非常宏阔, 基于全球化的视野对中国多民族文学进行了整体观照, 聚焦批评方式、发展走向等问题。第三, 跨学科性。与会学者来自不同的学科, 会议主题也暗示了本次会议与人类学、社会学等学科的关联。通过跨学科思想的交锋、跨学科方法的展示, 本次会议既是对以往民族文学研究理论与批评的总结, 也极大促进了民族文学研究的发展。第二届、第三届多民族文学论坛延续了第一届论坛对民族文学概念、民族身份认同的关注, 引起了学界对此问题的大讨论。2007年11月2日至4日, 第四届“中国多民族文学论坛”在西南民族大学召开, 此次会议的核心议题是“中华多民族文学史观”的理论建构。正如议题所示, 构建中华多民族文学史观获得了与会学者的一致认同, 确立了当代学界看待中国少数民族文学的基本视野。在随后的第五、六、八、九、十届多民族文学论坛中, “中华多民族文学史观”都是非常重要的议题。
在相关论坛的推动下, 新世纪的少数民族文学研究发展迅速, 特别是理论层面的研究。“民族性”是民族文学研究的根本问题之一, 但对这一根本性问题在之前并未得到深入讨论。学界虽然公认民族性应该是民族文学的根本属性, 公认民族性不是僵化不变的, 但这一根本属性的内涵、性质、特点问题却众说纷纭。新世纪以来, 这一问题暂时达成了共识, 即民族性的灵魂和核心便是民族精神。虽然最终还是回到了别林斯基“民族眼睛”论这一观点, 但对民族精神却有了更加深入的理解。民族文学研究专家朝戈金先生认为, 文学民族性主要有五个阐释维度, 即历史的维度、形式/内容的维度、功能的维度、比较的维度和文化的维度。历史的维度说明民族性在不同时代、不同民族是不一样的, 形式/内容的维度强调有的形式是某些民族独特的、有的内容是某些民族偏爱的, 功能维度说明在有的民族文学具有实用的、具体的等与通常不一样的作用, 比较的维度要求民族性要在世界文学的语境中进行比较研究, 文化的维度说明民族性既根植于文化又参与和推动文化的发展。[35]
四、人文性、民族性、文学性三重标准的构建
纵观近代以来的中国文学, “民族性”一直是评价文学作品的核心标准。这似乎是自然而然的现象, 文学强调民族性, 其正当理由是人、社会以及文化必然存在于具体的时间和空间里, 文化本身具有民族性, 因而文学也必然具有民族性。这无可厚非, 因为其背后是社会现实所激发的民族主义情感, 更何况民族性应该作为考量文学作品的重要尺度。但是, 过度强调文学作品的民族性, 势必造成文学创作风格的单一以及文学批评的千篇一律。特别是在当前全球化已成现实的多元文化交融的语境中, 民族性的过度强调使得研究者的视野越来越狭隘。虽然民族性是文学作品的重要属性之一, 但文学的价值却不仅限于民族性。过度强调民族性, 也必然或多或少地忽视文学作品的其他价值。聚焦新时期以来的民族文学研究, 在看到少数民族文学兴盛的同时, 也能够发现封闭、单一的评价机制对民族文学研究和创作的束缚。对少数民族文学的评价动辄就冠以民族特色, 诱导了少数民族作家过度追求民族特色, 忽略了审美层面的创新和深层人文内涵的挖掘。因此, 在当前的文学研究中, 研究者务必意识到文学作品的意义和价值是一个复杂的场域, 民族性仅仅是其中一种, 要注重发掘作品的多种价值以及相互之间的关系。
重新审视“民族性”的内涵, 近百年来已达成了基本共识——民族性即民族精神。这似乎又是一个合情合理、无可辩驳的结论。不得不说对民族精神的界定也深入到心理结构、民族眼光、民族伦理、民族价值等层面, 亦十分到位。然而, 真正到文学作品的批评实践, 真正做到深入细致分析的却又不多。许多批评文章将地方俚语、民俗仪式、服饰衣着等同于民族特色, 甚至将生活世界的文化特点或者民族历史典籍中的文化特征强行塞进作品。这显然忽略了文学艺术的独特性, 忽略了文化与文学之间的复杂关系。所以, 我们应该转变思考的方式, 不是民族文化如何体现在作品中, 而是作品如何具备民族性。前者将文学置于文化的注脚, 后者从具体的文学作品出发, 重视文学的独特性和创造性, 重视文学各层面、各因素的互动以生成民族特征的过程。
基于此, 笔者认为文学研究特别是当前的少数民族文学研究, 不能独重民族特色, 应坚持人文性、民族性和文学性的三重标准。人文性是少数民族文学创作和评价的首要标准, 其基本出发点是面对当代人的需求和社会的良性发展, 其核心是向上向善的价值观, 其具体要求则是对人性美丽、生命价值、人的自由、社会和谐以及美好未来的表现。文学的民族性研究务必深究从文化到文学的转化过程, 即文化中的表象层次如民俗、语言等如何与文本中的故事、形象、意象等互动以转化文化深层价值, 务必注意文化、作家、作品、读者的互动转化生成民族性的过程。人文性和民族性是基于内容层面的价值判断, 还必须在文学作品的审美表达即文学性中实现。因此, 文学批评务必将三者统一起来, 不割裂三者之间的关系。具体而言, 以文学作品为中心, 如果作品具有人文性和民族性的价值, 那么它是如何表现出来的?这即是三者统一起来的追问, 思考的是文本的表意方式与所表内容之间的关系。文学研究中应重点关注的是现实世界和文本世界的中介环节, 即社会文化如何转化到文学作品中, 也即社会文化的各个层面如习俗、仪式、观念、需求、道德等是如何与文学的意象、形象、叙事、修辞等互动的, 两者的互动形成了文学作品的人文性、民族性和文学性。在当前少数民族文学反思意识逐步增强的语境中, 这或许是一条值得进一步讨论以细化深化民族文学研究的道路。
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注释
1 参见向云驹、周国茂《别林斯基文学民族性思想试探》, 载《民族文学研究》1985年第2期;张春吉《别林斯基的文学民族化理论》, 载《厦门大学学报》 (哲学社会科学版) 1986年1期。
2 陈训明认为普希金的概念不清晰, 是人民性和民族性的混用, 而中译者却未加以区分, 常常译为“民族性”, 而普希金的中文译者张铁夫认为普希金时代的“人民性”实指“民族性”, 因此“民族性”的译法符合普希金的用意和语境。详见陈训明《普希金关于文学民族性与人民性的论述》, 载《国外文学》2002年第2期;张铁夫《再论普希金的文学人民性思想》, 载《外国文学评论》2003年第1期。
