“龙女”和“百鸟衣”都是中国所特有的民间故事。丁乃通《中国民间故事类型索引》将“龙女”故事列入AT分类592A号“乐人和龙王”①类型，包括四个重要情节：
1.弟弟会吹奏美妙的音乐；2.龙王爱听他吹奏；3.他因此而获得一样能够百呼百应的礼物，或者与龙王公主成亲---不管怎样他幸福地回到陆地；4.宝贝失去---哥哥过上了穷苦日子，或邻居、国王等与他换得宝贝后宝贝失灵，或缘分期满，法宝、龙女离去。“百鸟衣”则被标为465A1号“百鸟衣”类型②，大体讲：1.美貌的妻子被国王抢去。2.妻子叫丈夫穿了一件百种鸟羽做成的衣服去皇帝宫门前叫卖。3.妻让国王以为只要穿上百鸟衣便能使她喜欢。国王信以为真，将龙袍换了百鸟衣。4.国王沦为乞丐，穿上龙袍的丈夫当了国王。
“龙女”故事常与“百鸟衣”故事复合，以林兰编民间童话集《渔夫的情人》所录《龙女》③童话为例，讲：弟弟被哥哥装在破箱子里，扔到门外河里头，随波漂流。他吹着洞箫，龙王听了请他到龙宫里吹。鱼虾们都爱听他的音乐，同他成了朋友。海夜叉指点他，离去时，龙王送什么都别要，只要他身边的小狗。弟弟照办了，龙王赞他是一位少年音乐家，毫无难色地许给了他。来到陆地上，小狗打个滚儿变成了龙王的公主，与他结成夫妻。龙女一夜之间在湖边建起庭院。国王的臣宰看见了，感到惊奇，奏明国王。国王下旨让年轻人三天之内建成一座大宫院，并威胁道：届期不成，处以死罪。他哭着回去给妻一说，妻子手绘一张宫苑图，吹口气，变出一个世上从没有过的豪华建筑。
不久国内出了乱子，国王限他三天召集兵马平乱。他哭着回去给妻一说，妻子剪了许多纸星，吹过窗隙，变出许多兵马。乱子平了，国王问他为何有那么大能耐。他老实地说是妻子的力量。国王提出要娶龙女，年轻人哭着回去，龙女却胸有成竹地吩咐他：捕些鸟雀，用羽毛做一件大衣，到宫门外叫卖。国王要的话，除非龙袍不换。龙女来到宫殿，日日闷坐不笑。一天，忽听外面有人叫卖羽毛衣，笑得比什么都好看。国王为讨龙女欢心，竟然真将龙袍换了羽毛衣。年轻人穿上龙袍，登上宝座，受到群臣百姓的拥戴，国王则沦为乞丐四处流浪。故事最后讲到“新造成的宫苑，两个安安乐乐的住下享福。国内又平安无事，国人都很喜欢国王和皇后的本事”.
“百鸟衣”故事中的妻子常是凡人，实际上，通过将妻子安排成凡人，故事掩盖了她作为巫的本来面貌。而复合型故事将龙女形象叠加于被抢去的妻子形象之上，不仅强化了具有灵力的女巫形象，更从深层反映了女性权力的被夺以及建立在性别不平等基础上的封建父权机制。
一、女鸟：巫的形象
一件百种鸟羽做成的衣服竟然骗得皇帝脱下龙袍，听上去异想天开，实际上却并非空穴来风。
因为“百鸟衣”积淀着中国尤其是古吴越地区稻作农民对女巫形象的遥远记忆，被认为具有沟通神人、祈福禳灾、主宰命运的巫术魔力。
巫本来既具有女性身份，也具有鸟化的外形。也就是说，巫的形象是女与鸟的结合。《说文解字》释巫曰：巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。《国语· 楚语下》称：在男曰觋，在女曰巫。两种解释都强调巫为女性。据研究①，巫来自母系氏族社会，很多民族都以女巫居多，即使是男觋，为求得神人沟通的方便也往往男扮女装。女装，即女巫的装束，往往表现为穿鸟衣、插鸟羽、执鸟尾等鸟化形象。李道和在《女鸟故事的民俗文化渊源》一文中即将其命名为“鸟巫”②。《搜神记》中提到越人有“巫祝鸟”,现鸟形发鸟声，偶作人形，是一种人鸟结合体。同为越地的良渚文化遗址中，发现一种“鸟巫”玉琼纹饰，头戴放射状羽冠，三爪鸟足，耸肩、弯肘、叉腰、蹲踞俱如鸟。据宋兆麟《巫与巫术》一书记载，萨满的巫衣作成鹫的形象，东南各民族巫师则多带雉羽。③ 巫在降神时所跳的舞蹈被称为羽舞，舞蹈从装束到身段，神似飞鸟跳跃上举，意在通过模仿鸟的飞升上达天庭，达到禳灾祈福的效果。云贵、两广等地出土的铜鼓画有祭祀场面，其中活跃着敲鼓、撑幢、献祭的巫者，全都头戴羽冠羽饰。鸟羽作为附有神力的符咒，不仅为中国东南方少数民族所认同，在环太平洋沿岸的众多地域也得到了反映。
鸟飞翔的姿态令人有超尘之思，但这还不足以说明人们缘何将幻想的神力和女巫的形象凝聚在鸟身上。陈勤建在《中国鸟文化》一书中以丰富翔实的资料和透彻严谨的推理对此提出了具有开创性的解释④：鸟信仰源自鸟类与稻作生产的密切关系。浙江东阳、武义、松阳、金华畲族等地都流传着麻雀上天为下界盗来谷粒的传说。实际情况是，古人类从麻雀一类鸟的食物中发现了野生稻谷，遂采来作为重要的食物，为了记住这一重大的历史事件以便赐福重复发生，人们将事件变成了传说，将事件的主人公麻雀变成了“送谷神”定期祭祀。人类从鸟身上获得的启迪不仅仅是发现了可食用的稻谷，还根据鸟的生活习性发明了原始粗放的“鸟田稻作”.传说舜死于苍梧，象为之耕；禹死于苍梧，鸟为之田。原始人面对的是一片未曾开垦的土地，杂草丛生下有沙石，刀耕火种翻地松土相当吃力。生活在稻田间的鸟类，“春拔草根，秋啄其秽”,无意间起到了帮助耕耘的作用，古人目接神会，从鸟学会了水稻栽培之法。鸟送谷，鸟助耘，对人类从狩猎采集转向安定的农业生活贡献巨大，从而激起了先民对鸟的敬重与崇拜，产生了鸟图腾信仰和生活方式的“图腾化”.
图腾信仰虽然逐渐沉潜于记忆，而图腾化的生活方式则不易更改，以穿鸟衣、修鸟发、说鸟语、舞鸟舞等多样的形态存留于多层的历史空间和多样的生活空间。单就穿鸟衣来说，一开始是远古鸟信仰部族的着装方式。《礼记·礼运》称上古之民“未有麻丝，衣其羽皮”.《山海经·海外南经》云：“羽民国，在其东南，其为人长头，身生羽”;“ 头国在其南，其为人人面有翼，鸟喙”.《拾遗记》里羽民与神仙合流，融入了鲜明的道教色彩：“溟海之北，有勃鞮之国。人皆衣羽毛，无翼而飞，日中无影，寿千岁。食以黑河水藻，饮以阴山桂脂。凭风而翔，乘波而至。”羽人、羽化而登仙等意象深深地镌入道教神仙幻想之中。随着生产力的发展和私有制的产生，远古鸟形与鸟衣的图腾力量转化为世俗权力与身份的象征。鸟衣不再是先民着装的整体特色，而是某些特权人物的特殊标志。广西左江流域的岩画中，往往可见众人围绕一位头戴羽冠或羽饰的高大人物形象，这类形象珍贵稀少，说明人神沟通的本领已经集中在少数人身上，他们是巫觋或首领，是鸟图腾的人间代表---鸟巫。《史记·越世家》写勾践“长颈鸟喙”,《拾遗记》也说“越王入吴国，有丹鸟夹王而飞，故勾践之霸也，起望鸟台，言丹鸟之异也”.《吴越备史》甚至记载公元895年越州董昌称帝时采用儒者建议，以民间祝祷的罗平鸟取国号为“大越罗平国”,自称神鸟化身以巩固权力，足见世俗权力神话对鸟信仰的依托。如此看来，“百鸟衣”具有王者气象，故事里的主人公从穿上百鸟衣的那一刻起，就已经象征性地表明王位唾手可得。
鸟巫意象深藏于“百鸟衣”故事之中，但除非浸润于鸟文化语境无法心领神会。而“龙女”与“百鸟衣”复合型故事将百鸟衣故事嫁接于龙女故事中，由龙女的神通过渡到穿羽衣、夺王位，通过龙女与羽衣形象的叠加，加强了巫的意味。以往多从中国崇龙信仰和印度那伽故事、佛经故事来比附和阐释中国龙女形象，但如果让故事来说话，从故事的主体情节和动作细节来看，龙女更近似于巫。一夜起屋、吹画为苑、剪纸为兵无一不具有巫术色彩。龙女的巫术激发了各式的幻想，讲述者以各自风格叙述起来，构成了龙女故事最精彩的看点。在此截取片段，以窥管豹。
傈僳族《鱼姑娘》①叙龙女帮助孤儿发家道：孤儿家里很困难，没有一头牛，也没有一口猪。媳妇说：“孤儿呀！你做个猪圈吧。”孤儿说：“孤儿没有猪，做了猪圈没用处。”媳妇说“不用问，做你的。”孤儿把猪圈做好了。
媳妇说“孤儿呀！做个牛圈吧。”孤儿说：“孤儿没有牛，做了牛圈做什么？”媳妇说：“别嚷嚷，做你的。”孤儿把牛圈做好了。
媳妇说：“孤儿呀！做个羊圈吧。”孤儿说：“孤儿没有羊，做了羊圈没用场。”媳妇说：“悄悄地，做你的。”孤儿把羊圈做好了。
媳妇说：“孤儿呀！做个鸡圈吧。”孤儿说：“孤儿没有鸡，做了鸡圈干啥呢？”媳妇说：“别多说，快快做。”孤儿把鸡圈做好了。
孤儿做完了猪圈、牛阂、羊圈、鸡圈。媳妇站在圈门口，叫了一声猪，猪圈里满了猪；叫了一声牛，牛圈里满了牛；叫了一声羊，羊圈里满了羊；叫了一声鸡，鸡圈里满了鸡。从此，他们两口子过着幸福的生活。
满族女故事家李马氏《炸海干》②叙龙女对付王爷的无理要求道：
吃完晌午饭，王爷把色力保叫到跟前说：“今天晚上我不走了，我要吃七七四百九十只烤野鸡，你要是弄不来，晚上你的媳妇就得给我暖床。”色力保回到屋里又愁了，七姑娘还是满不在乎地说：“这有什么难，你去炸海，把我父王的神剪借来，不就妥了？”色力保又去借来神剪。七姑娘拿出一张纸，一剪，“噗”地吹了一口气，说声“变！”扑啦啦野鸡飞满了屋子。色力保报告王爷说：“野鸡弄来了，快去抓吧！”王爷派他的隋兵们去抓，有的被叨瞎了眼睛，有的被抓破了脸。好容易把一屋子野鸡全抓起来了，一数不多不少正好四百九十只。穷苦困顿、艰难挫折在龙女的巫术咒语面前全都迎刃而解。因此刘守华将龙女形象与“求如愿”母题结合起来深得其理。① 他解释道，《录异传·求如愿》中的如愿乃湖神婢女，与人相伴能使其“所愿辄得”,心想事成。后来龙女形象吸收如愿母题，明代《朱蛇记》中的龙女甚至取名“如愿”,清人作《求如愿》杂剧，亦将龙女如愿合体。我认为，求如愿不仅仅道出了龙女的女巫身份，也道出了故事实质上来自男性的狂想。处于男权社会中的龙女形象称得上奇葩。当男主人公哭哭啼啼愁眉不展地面对强权无计可施之时，龙女却总能胸有成竹轻松应对，因此即便是女性，听到这样的故事也总会感到扬眉吐气---女性的确有可能认同男性的狂想，并享受故事对女性形象的美化（欲望化）。研究者从民间发现了龙女，更是感到如获至宝，纷纷表达了赞赏：天鹰说“这是一个具有诗意的完美的妇女形象，除了人民口头文学创作之外，是很少见到的，即便在农民口头文学作品中，也是难能可贵的”②；刘守华说“龙女就是一位能使人‘事事如愿’的女神，从此她的形象就定格为‘女强人',备受人们的尊崇和喜爱了”③；熊和平说“人们又将热爱劳动，不嫌贫爱富，富有反抗精神等性格特点赋予龙女，使她成为无懈可击的完美女性”④。龙女形象美好鲜明充满行动力，相比之下，与龙女成亲的男主人公显得有些孱弱，表面上看是一个女强男弱的状况，但因此说龙女故事的主人公便是龙女又存在许多疑点。龙女是如愿，而愿望属于男性主人公，属于和主人公一样孤苦弱小的普通男性。他们处于社会的底层，连置房娶妻这种最基本的生活需求都难以实现，于是他们幻想着有一天打开家门能有一位善良的美妻为他炊着热气腾腾的饭菜，这个幻想构成了淳朴实在的螺女故事，有时候也嵌入龙女故事中由龙女代替。因为表达了相同的愿望，这样的嵌套和替换很自然。然而增添了“百鸟衣”类型的“龙女”故事毕竟不同于螺女故事，它不仅幻想着温暖的家庭，更大胆地幻想着夺权，以至于幻想发展成为狂想。既娶媳妇又当王，对女性的幻想膨胀为对国家权力的狂想，男性对女性的占有与对权力的占有便形成同构关系，并融合于“换衣”母题中。
二、换衣母题中的父权意识
满族故事家李马氏讲《百鸟衣》故事，有一段耐人寻味的入话。她说有一幅枕头，不绣山水却绣着一个故事，还配有一首诗⑤：三尺韭菜乌兰西，拿着龙袍换鸟衣，金花娘娘巧定计，暗夺江山谁得知。
“巧定计”、“夺江山”六个字凝练地道出了故事的旨趣在于权力。“百鸟衣”至少两次述说了转交权力，林兰《龙女》篇又在前部分“龙女”故事中附加了一次。先说前部分，主人公在海夜叉的指点下向龙王索要小狗，小狗却变成龙女与他成亲，龙女被处理为一个在男人之间让渡的所有物。
有的故事里龙女爱上了会吹奏的乐工，自己向乐工透露了主意，如傈僳族《阿于和龙姑娘》⑥：龙姑娘走在前头，阿于紧紧跟在后面，一直往前走去。走着，走着，龙姑娘突然站住，回过头来很不好意思地小声对阿于说道：“阿于，你听我的一句话，到了我家，我阿爸请你吹弹后，他要酬谢你时，你可不要他的金子，不要他的银子，也不要他的珍珠玛瑙；就要他养在阳台上的那只小花狗，要他挂在枕头边的那个葫芦，千万莫忘了。”说着。
龙姑娘涨红了脸，停了一会，又嘱咐了一句，“可是，你千万记住，莫说这是我给你出的主意呀！”阿于连连点头。
把自己当做礼物送给主人公的龙女比一声不吭被要走的龙女更自主，但仍然没有冲击到女性被物化的意识形态。在婚姻中起决定作用的是男性---要求转交者乐工和转交者龙王。结婚后，她仍然被视为一个物件，所以不久就有国王来抢她。所有推动故事的行动都来自男性，会吹奏的乐工、转交礼物的龙王、索要小狗（龙女）的乐工、抢走的龙女国王、穿上羽衣抢回龙女的乐工……羽衣是龙女嘱咐他去寻来穿上的，龙女尽管法力高强，但却乖乖地让国王抢去，仅在临走时告知乐工穿上百鸟衣再来会面。逻辑上很说不过去，但却体现了幻想故事的愿望思维---愿望才是幻想的第一推动力。“龙女”童话所关心的是男性的命运，这是属于他的故事、他的愿望和他的成功。
在他的故事里，龙女既是他的愿望也是他的帮助者。《龙女》篇前半段龙女作为物品、也作为女巫、作为“如愿”被转交给男性主人公，然后，巫的力量也被转交过去。这第二次转交是通过龙女之口来晓示的：
妻并不忧愁，劝他不必引为悲伤。吩咐他在她去后，捕些鸟雀，用羽毛做件大衣，穿上去到朝门外叫卖。那是普通人所不要的，如果国王要的话，除非龙袍不换的。以后，她自有办法。①妻子就这么将自己连同宝物转交给了丈夫。普罗普说“宝物是通过妇女路线传递的。接受者得到的不是别的东西，而是他妻子氏族的图腾标志”②，那么妻转交的百鸟衣可理解为巫妻部落的鸟图腾标志。娥皇女英助舜躲避迫害的传说也提到了女子的晓示以及图腾标志的授予（见《楚辞·天问》洪兴祖补注）：舜得知弟弟象将趁他修建谷仓时放火烧他，便跑去告诉二妃，二妃建议他“衣鸟工往”,舜因此得以从火烧的屋顶安全落下。鸟工即是羽衣，或绘有鸟的衣服，具有遇焚如鸟飞的魔力。舜多次在妻的帮助下安然无恙之后，尧正式将二妃嫁给他，并赐予衣服，转交王位。可见衣服不仅是妻的法宝，也是婚姻的信号和王位的象征。李道和阐了发传说中“衣”与“妻”的古老隐喻③：尧赐舜以二女，并赐衣与琴；女子羽衣被藏便为人妻；祭祀高媒时天子与妃嫔的穿衣礼……等等通过赐衣、藏衣、穿衣表达了婚姻的缔结。意味深长的是妻子将羽衣交给了丈夫。百鸟衣和舜象传说都通过妻的晓示含蓄地将宝物交给丈夫。日本宫城县伊县郡的百鸟衣故事④则直接通过妻子与丈夫换衣来实现：青年娶一美女，不思种田。妻令他画一张她的像将画像带到田中，他便能在干活时见画如见人。一阵风把画像吹到王宫中，王把画中美人带回宫。妻在宫中不言不笑，丈夫扮成卖锅人去宫前叫卖。妻闻之一笑，王很高兴，招卖锅人进宫。半夜人静时，丈夫携妻逃走，妻穿着王妃的服装行走不便，丈夫就与妻子换了衣服。很快王的追兵赶到，二人路遇大河，情急之下涉河而过。上岸后，竟双双变成雉鸡。丈夫由于身着妻的华服变成了羽毛华丽的雄雉，妻子穿了卖锅人的衣服，仅变成毛色灰暗的雌雉。丈夫与妻子换衣、妻子晓示丈夫穿衣，两者具有相同的功能，导致相同的结果，即丈夫获得了羽衣（更亮丽因而也更具魔力的羽衣）。
如此看来，百鸟衣故事包含着两次换衣，第一次是丈夫换得妻子的衣服，第二次是丈夫换得国王的衣服。换衣的过程便是男性权力上升的过程。权力上升的第一步即伴随着女性力量的衰退。
这一点在林兰《龙女》篇表现得很明显，龙女在前半部分还无所不能，竟然在被抢的时候什么也没做，在她完成了晓示丈夫的任务之后，也只是等待着配合着丈夫行动。龙女不再使用自己的魔力，因为她的魔力已经转交给丈夫了。“龙女”和“百鸟衣”故事都说得很漂亮，看起来，女性所做的这一切都是为了爱情。实际上，力量和权力的让渡被隐藏、转化、最后包容在爱情这个伟大的模糊的容器中。但却仍然忍不住露出夺权的尾巴，最终表现为“与国王换衣”.听听巴鲁耶人在男子成人仪式上秘密讲述的故事①，这条尾巴简直在哗啦作响：
在“万德吉奈”（梦幻时代之人）的时代，有一天女人们发明了笛子。她们吹奏它们，吹出很好听的声音。男人们听到了，不知道这声音是从哪里来的。一天，一个男人藏起来偷看女人们干什么，发现了是什么产生了这些美妙的声音。他看到几个女人，其中一个把一截竹子举到自己嘴旁，吹出了男人们曾经听到过的那种声音。然后，这个女人又把这竹子藏到了她挂在屋里的一件裙子的里面，那是一座女人们经期居住的房子。女人们离开了，这个男人 ,溜进了房子，到处寻找，发现了这根笛子，把它举到自己嘴边。他也吹出了同样的声音。他飞快地把它放回原处，跑回去告诉其他的男人自己所看到、所做的事情。后来，这个女人回来了，拿出笛子来再吹，但这次吹出的声音很难听。于是她就把笛子扔了，怀疑是男人碰了它。后来男人们回来了，发现了这根笛子，于是吹奏它。好听的声音又出来了，就如同女人们曾经吹过的那样。从那以后，笛子就被用来帮助男孩们成长。
男人们窃取了原本属于女人的笛子，女人便再也不能吹响它，然而这样的神话禁止对女性讲述。男人仅仅告诉女人，她们所听见的悠扬的声音是他们行进在林中举行成年礼时参加进来的精灵的声音。巴鲁耶人把圣物分为女性和男性，其中能量更大的是女性。这一点也对女性保密。也就是说，男性虽然懂得女性的力量，但却忌讳让女性自己知道。莫里斯·古德利尔认为从女性那里偷走的力量意味着对女性的暴力，他写道“就是这种想象性的精神暴力，从一开始就把所有对女性的真实暴力都合法化了。女性不能继承自己祖先的土地，女性被排斥于拥有和使用’克威马特尼‘（注：巴鲁耶人的神圣宝物）之外，……如果没有结婚的话，它由女性的父亲制造；如果结了婚，就由丈夫制造”②。齐普斯在对格林童话《侏儒怪》（杨武能译为《名字古怪的小人》）的分析中③，也发现了女性创造力的被夺。《侏儒怪》民间版本多数讲述了一个年轻女性如何学习纺织并因此而获得幸福的婚姻和高贵的身份。故事属于中世纪至19世纪以前欧洲的家庭纺织间，在那里，人们一边干活一边说故事打发一天的时间。到1764年纺织机问世，纺锤和纺织便不再是欧洲小家庭的焦点，女性所从事的纺织工作也转移到男性手上。格林《侏儒怪》反映了社会变迁发生在女性身上的影响：往昔能纺出金纱的女性在这则童话中已不复存在，代替她纺织的小矮人差不多是一台机器，象征着男性生产力，而女性则丧失了纺织能力，“被降格到了繁殖后代的层面”,甚至连这一点创造的成果也险些保不住。
如此看来，林兰童话、巴鲁耶神话和格林童话从三个不同的文化时空讲述了女性力量的被夺和地位的衰退。这不是一次性发生的历史事件和历史过程，而是两性社会关系反复失衡的历史性隐喻。巴鲁耶神话和格林童话隐喻了男性权力的上升和女性力量的受损。林兰《龙女》篇则不仅如此，还隐喻了男性对男性的权力关系---即人掠夺人的关系。男主人公向龙王要来妻子，然后穿上妻的羽衣而换来了国王的王位，恰如恩格斯所说“最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的”④。龙女展现了巫术，甚至被赋予了爱情和适当的反抗精神，但她仍然受缚于被要、被抢、被拥有的父权社会法则。把仗势欺人的皇帝拉下马可以说从某种程度上颠覆了权力，但自个儿坐了江山，颠覆得并不彻底。林兰《龙女》篇在临近结束时写道：“真正的国王为了爱人家的女子被逐，流为乞丐了。”叙者对“爱人家的女子”的国王有种暧昧的情怀，这姑且不论，但这句话使“幸福”的童话在内部产生了裂缝。仍然有乞丐，童话似乎又回到了开始，始于一个孤独无依，“爱着人家的女子”的人。故事陷入了因果循环，但带着批判的眼光去看，它又变得不太一样，它变成了这样一个故事：由女性的被占有、被剥夺而发展为男性的被剥夺、被驱逐的故事。正因如此，刘思谦认为权力的原型是“父权”,它既包括男性对女性的奴役，也包括男性对男性的奴役，“因此男性和女性必须共同面对父权文化的压抑，共同面对主体性被剥夺的现实”①。龙女与百鸟衣复合型童话没有解决权力的存在所造成的人与人之间的不平等，也没有表达平等的愿望，但它通过男性对女性、对权力的狂想隐约呈现了问题的症结。
