“歇斯底里式崇高”与柏克和康德所讨论的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感来自人“自我保全”的基本冲动，其心理内容主要是人在生命安全面临威胁、感受到痛苦或凶险却没有遇到真正的危险从而产生的胜利感；崇高的对象并不是实际危险，一定的距离或某种缓和使其带来的恐惧和苦痛能得以转变为愉快。康德将柏克把崇高感归为人“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为“’崇高‘所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”[9].另一方面是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦，而崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。在后现代时期，崇高被重新诠释成“歇斯底里式崇高”,其原因主要可归结为两方面。首先是“自然的消逝”.在柏克和康德所处的资本主义发展的上升时期，大自然仍然是人类社会文明所面对和改造的“他物”.到了晚期资本主义阶段，自然已改造和消融于现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽，后现代空间取代大自然成为崇高感的对象，因而“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”.其次是“主体的迷失”.作为客体的“他物”不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上克服客体的威胁、超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神胜利；而在后现代空间中，零散化、去中心化的主体已经丧失这种超越对象的能力，主体迷失于客体之中。在后现代超空间这个全新的、去中心的全球网络里，人们在“现实的非现实化”之中丧失了位置感和坐标，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于詹姆逊所说的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”[10].在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种受制于商品逻辑的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜激悦的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”.
四、张力与提升：在视觉文化时代重塑审美理想。
当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化：一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化的娱乐功能的正当合理性，令人类的精神生活更为人性化；二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性，更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但是，人们迷恋于图像技术营造的光影幻境的同时，又恐惧其强大的力量造成的对主体的控制和囚禁，担忧其带来的浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。由于这种悖论的存在，对待当代视觉文化不管是拍手称快还是深恶痛绝都不可取。需要做的是在对视觉文化的审美特征进行冷静分析的基础上探寻改善和建构之途。
首先，当代视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”,它将人从“理性的异化”下解救出来，却又旋即将人推入“欲望的异化”,理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义深度被消解，视觉文化滑向片面的轻松愉悦甚至浅薄苍白，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化、升华与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配；从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中；“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”[11],这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的戏仿。再次，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化；无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”,打着个性化、开放性旗号的混杂无章其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。最后，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能给人以故土家园般的归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感。
视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。对视觉素养的培养、对受众生产性的挖掘和“图”、“文”的优势互补是目前比较明显的三个提升视觉文化的可能的方向。
其一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法[12].波兹曼的观点提醒我们超越当前困境的方法要从视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”.也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破理性的形而上压抑又超越感性的形而下异化的“第三只眼”.艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动（推理、分析、综合等）在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。
其二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到充分关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉控制主体，使其在不知不觉中服从图像所传达的他人的意志。
不过，也有学者注意到这种“控制-接受”关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰·费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。
在约翰·费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐为大众掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产，垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。
其三，在“图”、“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。“一种文化（或媒体）没有必要取代另一种文化（或媒体）”[13].法国作家里吉斯·黛布雷曾这样指出，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此电视不阻止我们去卢浮宫--甚至反过来也一样--而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”[14].文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”,文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”、“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率。”[15]
传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于快感，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”、“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”、“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”,还至少需要具备以下两个条件：一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念，又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”、“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能快感和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。
参考文献：
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[15]尼古拉斯·米尔佐夫。视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社，2006:6.
