空间，尤其是20世纪以来兴起的都市空间、全球化空间和虚拟空间，构成了当代视觉文化研究的一个重要视角，20世纪70年代以来西方学术界蔚为大观的空间理论对深入研究当代视觉文化提供了一个基础。美国文化理论家詹姆逊所提出的后现代社会的两个新层面就是空间优位和视觉文化盛行。虽然他并未对两者的关系进行专门且明晰的讨论，但其着作的字里行间透露出后现代空间优位与视觉文化增殖是交织缠绕、一体两面的。后现代空间优位为阐发当代视觉文化的美学特点提供了一个区别于“消费社会”、“媒介革命”和“感性颠覆”这三条传统路径的独特视角。在后现代空间的大背景下，当代视觉文化的审美特征主要呈现为审美泛化、审美经验浅表化和歇斯底里式崇高。
一、审美自律性观念的消解与审美泛化。
康德开启了在美学史上影响深远的审美自律性观念。自从康德将人类的活动分为认识、实践、审美三大领域并提出了审美无功利的概念以来，美学家、艺术家们都将艺术和审美理解为是与商业活动和日常生活相对立的高雅的事情，不涉及实际功利和目的。从德国古典美学到现代主义，这种审美自律性观念一直持续并不断被强调和补充。从奥尔特加的“非人化”、俄国形式主义的“陌生化”、布莱希特的“间离效果”到法兰克福学派的自恋的艺术乌托邦，不但现代主义艺术采取了艺术和现实世界分离的态度，现代主义美学也极力主张审美自律性世界的确立。而到了无距离、去分化的后现代空间语境中，艺术品与非艺术品、高雅与通俗、审美经验与日常经验的界限被打破，审美自律性这种基于空间距离的观念遭到严重摧毁，强调中断日常意识和拉开艺术与非艺术之距离的美学观念，逐渐为一种生活即艺术或艺术即生活的观念所替代。强调距离会带来艺术与生活的断裂，令艺术的社会功能受到限制，但距离的消解也有其局限性，那就是艺术失去了之所以成为艺术的合法性。艺术与日常事物和商品的区别被取消，非功利性的艺术与审美逐渐与实用性的事物和活动合流，孤立的审美经验转化为日常生活经验的连续体，代表更高价值和精神追求的艺术丧失了原有的神圣性和尊严，成为对日常生活的附和及对经济活动的装饰。
与自律性的消解相伴而来的是他律性的张扬，即詹姆逊所说的“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”[1].在现代主义那里，艺术抵制商业化、维护经典权威，从而保持与日常生活的距离，保有自身的自律性空间。而在后现代背景下，商品化的形式在文化、艺术中无处不在，一切都和商品化、消费主义联系在一起，文化和艺术成为消费社会的一部分。审美活动超出纯艺术文学的范围，渗透到日常生活之中。占据文化中心的已经不是诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典艺术门类，而是一些新兴泛审美的文化活动，如电影、电视剧、时尚服饰、家居装修、流行歌曲。在一个审美泛化的世界里，不再需要纯粹的艺术来把美带入世界，这个任务已经由影视、广告、环境设计等完成。充斥于当代社会日常生活的符号和影像之流使现实遭到审美幻觉化和非现实化，现实与影像之间的距离消失，日常生活以审美的方式呈现出来。
审美泛化所带来的结果是矛盾而复杂的。表面上，它拉近了艺术与大众、审美活动与日常生活的距离。但实际上，审美的泛化没能改变日常生活的平庸和现实功利对人们的控制，生活的审美化是表层意义上的对现实的装饰，仅仅给现实裹上一层糖衣，同时也是深层意义上的对现实的虚拟和篡改，它并不能从根本上提高人们的生活质量。审美泛化也没能实现对日常生活在精神高度上的提升，审美的自由精神、完善人性并没能随着生活的审美化进入生活的核心。恰恰相反，审美的泛化也是审美自身的弱化。韦尔施指出，日常生活审美化试图赋予世界以美，但所得到的却是漂亮的虚饰，当艺术与生活的界限消解之后，艺术的独特品格也就随之消失了，“万物皆为美”的结果是什么都不复为美。“使每样东西都变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去了其特征性而仅仅堕落成为漂亮，或干脆就变得毫无意义”[2].美的标准的相对主义带来“没有美”的取消主义，审美经验的泛滥造成对美的事物的冷漠和审美“麻痹化”,并进一步产生一种不可避免的对严重润饰过的环境的逃避倾向，“全球化的审美化的策略成了它自己的牺牲品”[3].
二、快感迷恋与审美经验浅表化。
视觉文化最让人迷恋的是它带来的快感，娱乐化、浅表化的视觉文化给身心俱疲的当代人带来暂时的放松和抚慰。视觉文化最为人诟病的恐怕也是它的快感：抽空一切重量、深度和意义的快感，以及短暂满足之后无处排遣的空虚；无处不在的浅表化的审美，以及随之而来的对美的无感、漠视和麻木。
詹姆逊对此这样描述：“在一个如此多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中，审美经验的概念既太少又太多：因为从那个意义上说，审美经验随处即是，并且广泛地渗透到了社会与日常生活中；但正是这种文化的扩散（在更大，更宏伟的意义上说，）使个人艺术作品的观念成为问题，也使审美判断的前提变得不甚恰当。”[4]这精准地概括了当代视觉文化的另一个审美特征：审美经验的浅表化。
美是感性的，审美经验必须以感性经验为基础，审美愉悦必然首先是感性愉快。但感性的并不一定都是美的，审美快感是与生理性快感有距离的、更高层次的感性愉悦，感性的提炼、升华、高尚化才属于审美。然而，在视觉文化构筑的快感化、世俗化的形象王国中，升华的因素越来越不受重视。
曾经指向形而上追求的视觉如今回归到身体之中，原来的审美静观变成了欲望介入的即时投入式鉴赏。美学已转移到感知的生活中，并开始转向以感觉为核心的生产[5].如此一来，康德推崇的“审美无利害”的审美经验论遭受到冲击，“美”从理性主义美学的理性异化走向欲望异化。审美经验与日常经验的距离被拉进，高层次快感与本能快感混同起来，“从前，人们说到‘审美',必有高远的需求需要满足；在今天，低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排，亦被称之为’审美的‘”.这种审美愉悦的降格，是审美经验浅表化的第一个方面。
审美经验浅表化的第二个方面是审美想象的弱化、审美理解的缺席和审美体验（回味）阶段的阙如。审美经验固然以审美感觉为基础，但它并不排斥理性的力量和反思的因素，审美经验是在感觉、情感、意志、理智、想象的共同参与下形成的。然而，这一切在影像的包围中变得难以施展，商业化、娱乐化、奇观化、消费化的影像只提供快感、刺激和消遣而不提供深刻的意义，观众对影像的亦步亦趋地被动跟随限制了其独立思考，影像过于具体、逼真的呈现方式束缚了想象，过于短促的审美过程让反思来不及展开……在视觉文化带来的直接沉浸的身体美学和非反思性的快感美学中，审美想象弱化，审美理解缺席，审美经验停留在降格为低层次快感的感觉层面，而不能达到深层心理共鸣。正如詹姆逊所指出的，美“抛弃了被艺术所声称的对’绝对‘或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感和满足”[7],沉迷于金迷纸醉的文化消费之中。于是，视觉文化中的审美经验已经不能上升到它的最后一个阶段：回味的、揣摩的、思考的审美体验阶段。
三、现实的非现实化与歇斯底里式崇高。
随着媒介技术和视觉技术的高度发达，人们日益生活在一个影像掩盖实物、副本胜过原本、表象遮蔽现实、外观压倒本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是在其产生的效应上，它给受众以真实而深刻的感受。詹姆逊说：“我认为形象这个东西是很危险的……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。”[8]摄影、电影和电视的出现和发展逐渐消解了符号与现实之间的距离。
如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则。大众传媒制造和传播的“拟像”预设、指引和构造了现实本身，时尚电视剧里的衣着服饰、广告所吹嘘的理想家居、电影所呈现的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”.在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵、可塑造、最轻巧而乖顺的存在。在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。詹姆逊将后现代超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欣快感觉称之为“歇斯底里式崇高”.
