2. 日常生活美学与阶级。亚文化形式（服装、流行音乐）模糊了原有的阶层分割限制，为工人阶级青年提供了新的就业机会，一个不同于他们父辈的生活方式，从而创造出了一个新的社会阶层，一种有创造性的自我雇佣、自我剥削社会阶层。针对早期亚文化研究模式中的意识形态过于浓厚，或过于强调亚文化中的反抗力量而忽视了亚文化生产过程本身的做法，默克罗比在后期研究中提出了反思，尤其是后朋克文化兴起之后，"纯粹的亚文化和被商业污染了的外在世界截然分开的做法宣告破产"[11].事实上，亚文化形式（影迷杂志、音乐和衣服生产方式）远远不止是宣传了亚文化，它还为青年人提供了一个机会，使他们可以学习新的技巧，实践和分享这些新的技巧，从而获得一笔小小的利润，掌握一门谋生的手艺。"忽视这种文化生产活动和它的审美层次无异于错过了亚文化生活中的一个重要的部分--因为这些活动意味着创造一种全新生活方式，寻找一般的高等教育之外的第二条发展途径，提供了文化产业里的就业机会"[12].
流行音乐为工人阶级青年提供了创业的机会。在传统观念中，音乐是高雅圈内的艺术行为，音乐家是艺术禀赋异常高的人，对中下层来说踏入音乐圈是遥不可及的事情。然而，进入后现代之后，在文化工业社会里，精英和低俗的界限模糊，艺术变得大众化，随着电子技术的革新、电脑合成音乐的出现和艺术院校招生规模的扩大，原来只有精英圈子才能享受的音乐行为被工人阶级青年所掌握。在英国，许多从事流行音乐的人从技术工到演唱家都是工人阶级出身，这就意味着他们从事着一种和他们的父辈完全不同的生存方式，不必从早到晚在工厂里固定的工作时间和工作方式，从事着单调如一的工作，而是一种爱的劳动，一种体验生活、实现个性的诗意生活方式。
"衣服是身份的表达，告诉人们有关我们的阶级、性别、地位等"[13].然而，随着后现代社会的兴起，日常生活审美化，过去以衣着判定阶级和身份的做法逐渐消弭。各种青年亚文化现象如泰迪青年、嬉皮文化、朋克文化等以标新立异的打扮显示自己的不同，以亚文化服装风格抵抗主流社会对身份的限制，模糊了原有的阶级身份之间的差异，形成对主流文化的抵制。盛行于中产阶级的嬉皮文化风格流行不修边幅的外表和对破旧衣服的偏好，故意打扮得破破烂烂被社会学家斥责为对"贫困的认同"和对劳动人民的侮辱。安吉拉·卡特也认为这种装束是有钱人故意所为，因为劳动阶级的女孩仍然渴望像戴安娜王妃那样，对他们来说，工厂里乏味的工作、制服的单调和严格的规章制度使得工人阶级刻意在休闲时保持与工厂的距离，而中产阶级平日里穿着规规矩矩，休闲当然希望打扮得随随便便。到了80年代，这种阶层分化的现象很快得到改变，工厂里的纪律不再那么严格，失业者和半失业者都在游荡，自由职业者增多，教育的推广，很多工人阶级孩子能够进大学，那些"富裕"的女孩不一定都在依靠父母而是靠助学金度日。后现代语境下平民化特征使得过去那种截然区分无产阶级和中产阶级的界限日益模糊，这种阶级的模糊也延伸到其他领域，高级时装市场仿效街头集市，"自己动手"的时装设计师和集市摊贩也向主流时装靠拢，他们既卖给集市，同时也向百货商场兜售。时装领域里自主经营，自立门户的人越来越多，产生了新的阶层。
文化社会里的大众化现象改变了传统的雇佣关系，战后的英国艺术学校对通俗文化十分开放，对雅俗文化领域之间界限的模糊甚表欢迎。战后的劳动阶层青年很容易进入艺术学校（相对于其他高等院校来说），他们要么在街上摆个小摊卖旧衣，或者在家安一个唱机自我学习演唱技巧，白天在家谱曲，晚上到歌厅演唱。音乐和服装产业为平民大众提供了丰富的就业渠道。出身于工人阶级没有高学历和专职培训的青年逐渐以谋生的手段从事流行音乐和服装，传统职业划分、雇佣关系消失。对于他们来说，从事的是一种自我管理、自我雇佣的方式，改变了传统意义上的受雇佣模式，成为新生的力量，产生了新生的群体。
3. 日常生活美学与种族。"后现代主义摩袭，对文化的掠夺和再造、对其他文本和图像的直接祈求，能够创造出一种富有生命力的批判"[14].后现代主义为那些年青人默克罗比称之为新生代知识分子（黑人、女性和工人阶级）提供了一个新的机会，他们没有被新的社会现象所压倒和吞没，而是利用各种媒体为我所用，表达自身的叛逆和诉求。尤其是黑人甚至把自身的处境和反抗精神融入到流行音乐中。
近几年的黑人都市文化对一些零零碎碎的玩意和随手可得的东西重新组装，如瓦砾、科技、磁带、图像、敲击声、刮擦声以及其他口耳相传的东西等。黑人城市音乐一直是靠假冒伪造的身份而兴旺起来的，它们创造了一些表面听起来很是冠冕堂皇的称号，这些称号不仅反映出黑人文化的"他者性"--其自身范围落在合法性范围之外，而且也反映出白人社会使其沦落为无名状态的方式。许多黑人音乐带有创作者自传的成分，他们在音乐中植入了种族的记忆和身份，如当时的黑人音乐低音鼓演奏中没有歌词和演唱者，他们用鼓点来表现音乐气氛，如紧张、恐惧、危险等，这一方面暗示出他们生活的艰辛，同时也表达出种族记忆，没有安全和保护、被镇压、遭驱逐的惨痛记忆等。
黑人音乐理论的领袖人物吉尔罗伊强调音乐是黑人身份的象征，是黑人对自由和平等的向往表达。黑人女性也常常把音乐风格带入她们的写作中，在写作中赋予她们自身的特质与反抗精神。对于黑人女性托尼·班芭拉来说，要把音乐与写作结合起来，把妇女写作从大众记忆中发掘出来，把音乐精神与妇女反抗结合起来。
她的散文在韵律上非常接近都市爵士乐，是一种令人兴奋的轻快写作，它强调要充满快乐和机智，表现出黑人团结如一却又遭受剥夺的社会共同体特质。大众文化现象为边缘者身份赋权，消解了精英文化与通俗文化之间的区别，"大众文化以其市场潜力的巨大在商业社会中逐渐取代了传统精英文化的主导地位"[15].被视为荒废城市美学最佳范例的涂鸦行为，一旦进入画廊，便给创作者带来荣誉和名声，然而涂鸦行为是城市贫民窟的"蜘蛛人"对主流白人文化暴行的嘲弄和反抗，中产阶级白人孩子以漫画人物为自己解闷，贫民窟的黑人孩子则用涂鸦艺术把它们转化成被赋予隐秘含意的奇思幻想。
三、日常生活美学与消费
日常生活审美化即深深渗透于日常生活中的各种符号和图像，大众媒介不是宣扬产品本身，而是宣扬某种生活风格。后现代社会消费产品已经不再是消费产品本身，而是消费其符号、风格意义，消费产品变成了消费风格。商品的符号价值即覆盖在商品身上的虚假价值日益凌驾于其使用价值之上，商品变成了符号。图像在后现代社会中意义越来越重大，后现代社会图像通过广告影视媒介的宣传鼓动，实现了都市人们的欲望满足。
但是默克罗比通过考察时装行业发现，时装设计和时装消费之间呈现出脱节的现象。在《英国时装设计》一书中，默克罗比还对时装设计、时装媒介和时装消费三者的关系做了深入的探讨。时装设计、时装媒介（时装杂志、时装新闻报道、时装节目）和后现代图像工业紧密联系，时装行业是图像工业的重要表现形式，但是时装设计和时装媒介的消费行为完全不同。首先时装设计和时装媒介之间关系完全脱节，他们针对的消费对象是不一样的。时装媒介如杂志完全不关心时装设计师的产品本身，他们不关心时装生产、时装销售过程，唯有关心购买时装杂志的读者，关心时装杂志的发行量、广告收益、与对手的竞争行为。时装媒介展示的时装图像，不是为了刺激时装消费和促进时装生产，也不是为了宣传产品本身，他们选择的时装设计品是为推广自己，展示自身的不同和创造性。因此，某种程度上说时装图像消费行为取代了实际的时装消费行为。
同时，时装消费和时装设计脱节的现象还源于经济原因。那些昂贵的时装，普通民众无法担负起高昂的费用，只能在杂志、报纸、电视上欣赏美丽的时装图像。对于消费者来说，他们绝大多数消费的是视觉文化，而不是实际生活中购买时装行为，时装消费变成了图像消费。时装媒介通过呈现时装图像，完成了时装的生产消费过程。这时候媒介中呈现的时装变成了艺术品，成了美的图像，而不是时装消费，艺术与生活的关系再次展示紧密联系的关系。 因此，在后现代社会，媒介时代的产品--图像不再是指向真实的世界，而是指向它自身（自我指涉）或其他图像、其他叙事。"图像在当代社会里已经象征性地僭取了一种支配权。谈论图像与现实、媒体与社会，已不再可能"[16].后现代的大众传媒呈现出一种文本厚度和视觉密度，创造了种类繁多却又类似的视角景观，这些不断重复的虚构消解了精英文化的神话，构成了大众文化的大部分。
四、结语
从以上默克罗比对流行音乐和服装等大众文化形式的探讨中发现，她总是把日常生活形式蕴含的美学特征与社会政治密切结合起来，很少孤立地就事论事，就美学论美学，体现了文化研究者的价值取向和人文关怀：从日常生活现象背后剖析社会政治因素，以一种积极入世的姿态关注文化现象，透析日常生活形式。默克罗比反对把后现代主义视为洪水猛兽，她认为后现代主义的一些理论为文化研究提供了新的方向，但也容易导致和政治轨道偏离的危险。因此，在她的研究中一贯坚持伯明翰学派的传统，把文化研究与政治关注密切结合起来，在文化实践中窥见阶级、性别、种族等问题。作为一名文化研究者，她为当代从事文化的研究者提供了一个很好的示范作用。
