一、美的历程
近时的研究一再展示，我们今天所习用和谙熟的各类话语资源和文化概念，类似于"文学""世界""革命"等等，都是现代化进程的产物，其发生缘起固然有着不可移易的传统脉络，但唯有放置在中西文化的跨语际实践中方能得到最透彻的说明.以"文学"为例，其现代意义的发明，尤其是作为学科或者研究范畴的构筑，最早不会超过 19 世纪末，包括太田善男、笹川种郎等人在内的文学史观念，影响和左右了中国近代知识界对"文学"的界定.如果我们再把"文学"与 education 互译的短期历史纳入考量当中，自然还要看到晚清以降，文学与政治的交杂关系如何一再构形现代文学的启蒙品格，或曰忧国个性.从世纪初梁启超振臂一呼的新民论述，直到中期以后日渐突显的文化革命",文""教"二字须臾不离，最终在 20 世纪 80 年代"物极必反"地得到一次大的文化反思。尽管在此思潮之下，理论家们主要汲汲于构想一种透明的"纯文学",试图为"文学"删繁就简，不过，这也丝毫不妨碍文学可以有自成其大的气魄，其关怀从文字一直迁延播散，旁及视听体验、当代媒体，从而有了"文化"之实。
之所以如此不厌其烦地勾勒"文学"的（后）现代化谱系，实际上是想对比出今天我们对"美"和"美学"的理解，有一种失之过简的处理。这种处理，一方面反映出学术研究中普遍存在的对历史和历史材料做一般化对待的趋势：历史总是被假定为一系列"已知数",它可以透明、直接地呈现过去，可以不加怀疑地加以使用，从而忽视了"历史"本身也有一个历史化的进程，是具体文化情境下的"知识生产".换言之",历史"及其材料无可回避地具有建构性.而另一方面在于，20 世纪最大的美学成绩，在中国，毋宁是马克思主义美学，但因为马克思主义同时是一种社会实践体系和政治施政纲领。这一面相，在某种层面上显然压倒了其美学性的一面，并且在当代社会成为思想政治教育的关键一环，意义重大。
由此，美学及美的观念，很自然地被国有化。换句话说，也就被政治正确的观念所牵引，其诠释的空间被压缩和固定。这样的表述，并无意于造成一种二分的格局，并强调当中纯粹性的一面。恰恰相反，它试图揭示出美的不同层次和多音性，特别蛰藏其间的对话可能。这种可能，既可以是古今的，也可以是中外的，当然更是"文""教"的。
事实上，当我们把目光回转到世纪之初，恰好也就是在"新小说"理念和实践风生水起的关键时刻，可以看到黄摩西、徐念慈诸位已经开始借《小说林》不断去辩证和反思梁启超的文学功能论。他们以"美""审美""美学"诸种观念挑战和质疑小说的不可思议之力，主张文学的感性特征，彰明小说的高格在于其"审美之情操",因此，其小说观和小说构造不必只是画地为牢，反而该如郁郁葱葱的森林般多姿多彩.而沿着这样的思路再往回追溯 , 可以说 ,1904 年王国维启用叔本华（ArthurSchopenhauer）的悲观哲学来解读《红楼梦》，其跨文化的阐释立场以及以美为内核的文学考察法，已经得到了---如果说不是继承，至少也是---很好的回应，也因此，王的思考在彼时并非曲高和寡。也许，仅就这个简单的例子，可以肯定地推说，所谓"美"和"美学"从来都不是自我封闭的乌托邦想象，相反，它是在与"新小说"试图黏合政治与文学的功利行动中立足、发展起来的，其反思、对话的冲动，从一开始就赋予了它文化史、社会史，自然还包括文学史的广阔向度。它加持和增益文学的多重性面目，展示文学理念缘起的多重性，不仅重组了文学知识，更是改造了文学的社会认知论。简而言之，"美"是一个革命性概念。
二、革命的谱系
当然，这种"革命性"也必须还原到历史的当场中去权衡和考量。陈建华已经细致地指出，近代意义上激进的流血革命（revolution），在晚清，至少还伴随着温和的革新（reform）与进化的另一涵义。梁启超所谓的"三界革命",传递的正是这一信息，其所承续的是日语"kakumei"一词所包含的"一切万物中所莫不有"的淘汰与变革之意。不过，在面对 1902 年以后直转急下的革命形势之时，梁启超显然意识到了暴力政治的含义已经开始凌驾于顺应世界大势而进行改良的内涵，从而有了一系列力挽狂澜的举动.而这些举动中最突出的文学例子正是小说《新中国未来记》的创作。不过，正像王德威所指出的，小说并不一定明确和夯实了其改良或革命倾向，恰恰相反，它一再模糊两者的边界，甚至还带出其预设前提的内爆：就表面的现实而言，小说的因袭与颓废之气在程度上较之创新性不遑多让；而就深层的动力机制来说，革命性的重建工作似乎唯有引入了破坏性的力量方能成其大。
小说里黄克强与李去病之间长篇累牍的辩论，可谓是将梁启超对革命两义骑虎难下的取舍予以外化。一方面，这可以说，梁在建国方略的设想上有其矛盾挣扎；但另一方面，它也无疑预示着流血革命的思潮到了彼时，已经成了不容回避的趋势。如果梁启超想要为立宪找到一种不可撼动的合法性，那么就不能对此视而不见。仅以小说界来看，1903 年以后革命情绪愈演愈烈，虚无党小说大盛，翻译和创作齐头并进，而其内核正是暴力暗杀。应对着此前邹容、章太炎和陈天华诸位的革命论调，以及社会上此起彼落的政治冲突，相信，梁启超在写作《新中国未来记》的时候，已然对这种风雨欲来的乱象做出了他微妙的回应。小说以一种稳健的步调，让激辩双方你来我往，步步为营推论立宪的合理性，此般姿态显然透露出梁的信心和果决。据此",未来记"并不是梁启超夸夸其谈的乌托邦想象，或是犹疑不决的政治试验和推敲，而是有着扎实、细致的考究与推演，只不过这个过程未能善始善终，历时五回就宣告终结。
此外，如果再稍微放宽眼量，则应注意到在《新中国未来记》写作的同年，梁启超还翻译了《世界末日记》.
这篇科幻小说描写了地球在不可抗逆的自然灾害面前终将毁灭的结局。将新中国繁花似锦的未来同世界黑暗冰冷的末日相较，我们或许可以说，对梁启超而言，人类的大限终究外在于我们，因为人间有爱，所以地球的陨灭未必是最可怖的存在。相反，无尽的人间争斗或许才是最致命的因素。过去的文学史表述，总是对梁氏的新民宣示情有独钟，反而一再忽视其社会情怀之下，仍有对自为的情感和趣味的兴致。《世界末日记》作为一个窗口，反映出了梁启超的审美怀抱，他试图解释在生命的激荡中，人应当如何学会去承受刺激和回应要求，并由此焕发出一种自为的情境，一如小说中男女主人翁，以爱来平静面对地球的沉寂与死亡。
就着以上的说明可见，梁启超的"革命"观念，未必是铁板一块，其对政治小说的设计，除了要发皇一种社会召唤，相应地也有美学的诉求和关怀，甚至变革本身也可以成为一种说服的诗学---诚如孔觉明的布道开坛，黄克强的雄辩滔滔。因而，没有必要把美学和革命看成是势不两立的存在。尽管就政治小说的实效来说，其确实乏善可陈，但梁启超的革命中依然存在转圜的另一面，而不仅仅是启蒙。与此思考相应，作为梁启超"对立面"的王国维，也不见得完全封闭在形上的哲学思考之中，而缺乏社会性和政治性的指向。其有关"人间"的诗话思考，以及自沉的生命抉择，多多少少透露出，其学术和命运的取经与其说是被德国的悲剧美学所影响，毋宁说是被其政治美学或曰美学政治所左右，其死亡成了20 世纪至为关键的美学事件，同时也是政治寓言。
所以，从这个层面来说，王国维和黄人等人的革命性，并不在于其从反面提出了一种思考文学现代化的路径，相反，只是从另一面强化了美学与政治的结合。他们对矫枉过正的小说功能论提出了反思，但并没有就此否认两者可以同时并存的可能。
三、后革命的氛围
就美学的起步而言，可以说，其内部依然充满矛盾和张力，在传递感性之学的同时，它也不断言说革命的可能。或许在一个根本层面上，现代中国的任一文艺实践和哲学思考，都无法完全跳脱政治现实，成为封闭自为的空间。这个观念，当然是在重蹈夏志清所谓的"感时忧国"（obsession with China）情怀，但毋宁又比这个理解来得更为宽泛，即其所忧之国，未必是孤立的地理和政治范畴，相反，是一个处于世界中的开放国度。在经历了一连串的失败和挫折之后，他们无法不去正视文学的社会性，以及这些现实对文学所造成的各种直接和潜在的影响，无论这种影响是在个体的层面实现，还是在群治的意义上发生作用。但就最终的目标而言，有识之士坚信，透过"文学革命"或曰"文化革命"所达成的不仅仅是改变中国自身，而是有助于调整整个世界的结构，包括启发另一些国家，一如当初他们从日本那里获取的信息一样。
恰是出于如是一种"在地全球观念"的影响，中国文艺界对西方艺术潮流和文学理论的接受从来都不是盲目的，现实主义、浪漫主义，以及马克思主义等的风行，至少显示了这种选择在很大程度上是同彼时的社会理想和道德承担相关联的。此外，再具体到理论阐释的层面，正如刘禾以"国粹"论争为例所揭示的，学衡派用西方人文主义思想对传统进行清理和肯定，一方面自然是出于建设民族认同的需要，但另一方面也包含着借此打击新文化运动垄断西方话语权的期望，希望从中营建起属于他们的文化领导权.应该说，观念的辩证和解释，在这个层面上，已经不是纯粹的谁是谁非问题，而是关涉到如何在革命的传统中去定位自我和谋求发展，即革命是否是清空旧有的暴力？它能否提供对话的可能？
政治革命与文学革命的合辙与脱轨展现在哪些层面？这些层面又是否塑造了革命的多层次性和多领域性？换句话说，《学衡》之类的例子，实际上是在不断地透露，五四一派有着对革命极端化的处置和错置的问题。相反，那些历来被视为不革命的人、事、物，反倒给革命留下了回旋的余地，展示了更多样性的文化空间。他们同样以"革命"的方式探求文化霸权，不断地质问，同时也建构革命的可能，并最终暗示革命不是是非对错的价值判断，而是一种切实的处境和问题意识。
事实上，我们还应该追加的是，除了对同一问题的辩证要放置在革命的脉络中来处理，20 世纪中国所涌现的一系列二元结构也必须有这种问题指向，例如乡土与城市、传统与现代、民族与世界、现实与虚构等等。就乡土与城市而言，这两者当然是非常重要的现代概念，以及文学类型。乡土是随着城市的兴盛而被发现的，而城市作为现代化的重要组成，又预示着作为其反面的乡村并不是一个完全传统的观念。相反，它是一种重要的现代话语资源，甚或寓言结构：它既是等待开化的本乡和异地，同时也是饱含希望的桃源和牧歌；它可以是沉重的道德包袱，也可以为批判的抒情提供可能，甚至为整个中国政治格局提供切实的革命能量.因为从农村包围城市，以及革命成功之后，再以乡村来改造城市知识分子的构思和现实，使得乡土和城市不可避免地被组织进了政治进程。换句话说，我们没有办法仅仅只是在想象的层面敷衍两者的价值，而应该不断意识到，想象同现实是如何相互模仿，并且彼此塑造的。
尽管就整个中国文化格局来看，从晚清至 80 年代，整整一个多世纪的时间，文学与革命须臾不离、相激相成，但是革命底定之后，这种关联性却越来越被淡化、压缩，甚至消费、把玩。究其根源，不外有三：第一，就语词自身的走势而言，革命的内涵呈现出两极化趋向，它不是被窄化为军事变革，就是被泛化为一切世间的变化。但两者强调的都是断裂，而不是其对话的维度。第二，革命的解释权被收归国有，成为大历史叙事的关键部分，因而其变数，特别是偏离大叙述的部分，正在被清理和涂抹。第三，全球化和物质消费，诱惑并鼓励着历经了重重革命的人们，快速地抛弃苦痛的记忆，以更为国际化的身份加入到地球村中去，拥抱自由和民主。
正是在消弭革命、告别革命，甚至消费革命的"后学"语境下，革命不是成了不可触碰的图腾禁忌，就是成了可以添油加醋的文化商品。其宝相庄严和琳琅满目的外表下，恰恰是历史的平面化和整一化。王斑曾经直指，在全球化的阴影下，彭小莲的《上海纪事》表面上虽然打破了过去的阶级界限，为解释上海的工业发展提供了一种全新的叙事可能，但察其实质不过是西方资产阶级的革命思路作祟，在此，电影变成为一种资本---一种看似不再受到文化、地理、历史等限制而可以自由穿梭于全球的经济形态，但其实际依然贯穿着帝国主义的逻辑和审美范式,即资本作为殖民动力和目标的本质，并没有因为全球化所许诺的同一性和平等性而有所动摇。
正是在这个意义上，重返革命，恰恰是要正视中国文学和现代性所赖以形成的半殖民语境和历史，赋予它抵御全球知识整合和审美抹平的可能。
四、马克思主义的启悟
在革命渐行渐远，但其意义并未就此消退的时刻，透过文学铭刻、对话、协商，甚至反证革命的种种现象，我们可以持续探问 20 世纪中国在其现代化的道路上究竟呈现了如何特别，或曰另类的质素，使得其在由西方肇始和规划的现代性道路之上打开了不可取代的可能，并由此来回绝帝国审美所带来的压缩、剪裁。相信，正是在这个思辨的起点上，马克思主义美学作为思考革命和文学的重要知识体系，有它不可取代的价值。
当然在一开始，就应该为这个美学系统冠以"中国"的限定语。正如人们在讨论卢卡奇（Lukács）、葛兰西（Antonio Gramsci）、阿多诺（Theodor Adorno）、阿尔都塞（Louis Althusser）等人时会启用"西方"这个前缀一样。
它们不仅反映了马克思主义发展于历史和地理上的差异；同时，也预示着两种各具特色的思考现代性的知识体系。就西方的情况而言，因为其没有经历过真正的无产阶级革命，所以马克思主义很快发展成了一套具有开放性的社会批评话语，它从资产阶级内部发出了疑义之声，质询了文化工业的本质及其后果，强化的是现代性中具有自反性的那部分内容，而其核心或曰主体依然是知识分子。同这种高蹈的文化或学院姿态不同，中国的马克思主义首先是一种切实的关于革命和解放的政治指导方案，其次才是这种方案中所包含的美学设计和文化批评。但是，这种设计和批评，没有办法同西方那样以高度自觉的方式呈现，因为农民才是这场革命的关键所在。或者换句话说，启蒙才是中国马克思主义美学的基本底色。
但是，绝没有必要就此把知识分子看得过分伟岸，因为现实的例子一再展示，所谓知识分子其实也可以是被启蒙的对象。这种启蒙，不仅是指类似于贫下中农再教育式的阶级意识改造，而且也可以是指知识分子在不断投入革命事业之际，所发展出来的红色抒情问题。一方面是"虽千万人吾往矣"的壮志豪情和革命抱负，但另一方面却可能是情欲、肉体，甚至消极退缩情绪的滋长。
这样的悖论，在西方马克思主义者看来，可以是公私律动、大我小我不离不弃的寓言表现和国族特色，但还原到中国的语境，这样模棱两可的表现毋宁充满危险和伤害。大革命之际茅盾的动摇与幻灭，与他同革命政党的渐行渐远相伴相随，足以令我们管中窥豹。
不过，这种危险性，同时也为革命和文学投下变数，一再见证所谓的"革命"不必千篇一律，更没有必要见林不见木。个人的位置，在历史的洪流中，未必不值一哂。石静远和李海燕等人已经指出，晚清以降，社会上漫溢的挫败、感伤氛围，毋宁成了现代中国最佳的情感教育素材，即使它们未必能够直接动员革命，但至少为国族认同提供了一个想象共同体的根基.而就文学的写作来看，种种革命的失败，除了带来悲观和徘徊，也相应地激起弗洛伊德（Sigmund Freud） 式的补偿或升华心理，逗引着作家们不断以"布局的欲望"（desire for plot）去组织革命，铺排叙事，或者以书写整合出一个美好的革命愿景，或者借此激荡出一番持续书写革命的努力志气。不过，这样的欲望毋宁也是充满吊诡或曰"否定辩证"（negative dialectic）的气息："这种辩证显示：作家越是书写，越是暴露他们的无力感，显示他们无法达到那个惟有透过革命才能达到的理想国家形态。相对的，革命固然能够扫除所有的遗憾，但是对那些因为借书写'革命尚未成功'而成一家之言的作家来说，革命行动的完成也可以指向革命书写本身意义的作废。"瞿秋白，这位最初的马克思主义者，虽然历尽了重重的革命考验，但是在生命的最后，他仍然无法摆脱书生意气,满怀柔肠,并令人咋舌地写下《多余的话》。
生命的自白，在革命的语境下，看似南辕北辙，却也深深地触碰马克思主义的叙事假定，即其在砥砺人心、擘画未来之际，其能量和限度到底何在？一往无前之中究竟又有多少回转和自我消磨？这样的提问，使我们一再重返鲁迅式的否定美学传统，以及其念兹在兹的国民性批判。瞿秋白一方面对城市知识分子做了最无情的"自剖",但另一方面也恰恰因为这种自剖，使得他从经典马克思主义的经济决定论中超脱出来，进而发展出一种主观决定论，或曰意识形态决定论的思路。而这种思路最终将由毛泽东将之发扬光大，"把（瞿秋白所宣示的）美学话语提升到中国革命和中国马克思主义的核心层面".
如果说，瞿秋白的例子显示：乌托邦的构想背后，也竟有一种反乌托邦的冲动，但此番冲动又未必一定动摇，甚或解构马克思主义在中国的发展可能，那么，跨海来台，宝岛的陈映真则一再叩问马克思主义在资本主义体制下，如何激起革命中人或追随者对革命目标旁落之后，甚至其为革命本身背叛后所具有的种种苦痛，以及如何安顿这种苦痛的问题。论者当然可以借重西方经验，力主当借力使力地发展出一套社会批判方案，寄希望于未来，但是，陈映真却一直念念不忘他的革命记忆，拳拳服膺于他的天启般的政治信仰，并以一种后遗民姿态不断为马克思主义的幽灵招魂。陈如此执着的求索，一方面自然对比出海峡彼岸马克思主义在政教化的进程中，有对其大而化之，乃至不了了之的处理；另一方面也体现着后革命语境下，马克思主义的变奏不必只局限在李泽厚等人所示范的重新定位城市知识分子的思路之内，而更有一种跨国资本主义背景下，主义的星散与归正的绵密辩证。
以上的例子足以见证所谓的马克思主义，至少在中国，不只是高老高去的理论运作和知识实践，它可以有很具体的民族形式和大众语言的问题，也可以关涉到文化转型和思想激辩;当然，它更有细腻的内部协商，揭示出在宏大的启蒙关怀之外，它也可以是一种悬置、暂停、回转，甚至是自噬其身的启悟。那一刻，马克思主义置身于线性的历史时间之外，当然也在西方的思路之外。
五、中国性的意义
这种外在于西方的情势，显现了为马克思主义冠以"中国"这个限定语的可能，或者说，借由马克思主义，汉学研究中的关键议题---"中国性"问题再一次被凸显出来。尽管"中国性"的观念，在许多批评者看来具有本质化的倾向，甚至还包含后殖民主义所指责的内部压迫问题。但没有必要就此自我设限地将"中国性"替换成"隔绝主义",把"中国"压缩到一个去历史化的节点上，认为其标识就是"原创"和"纯粹".其实，只需稍稍回顾80 年代文化高热中涌入中国的各种西方理论和话语，特别是后结构主义思潮，我们很快就可以从中辨识出毛主义（Maoism）的巨大影响。换句话说，中国的马克思主义成了一个出口转内销式的存在。中国性已经在悄然之中融入西方性，甚至世界性之中，成为一个流动的观念.
而且，尤其要指出的是，过去我们建构现代文学发展的模式时，总是于热衷于"中-日-西"的三角结构。但马克思主义的在华经历，显然补充了"俄国"作为中国文化中介的可能。从鲁迅、冯雪峰等人的翻译，到郁达夫、丁玲等的小说创作，再至周立波的鲁艺世界文学讲稿，甚至 20 世纪 50 年代的美学大讨论，"俄国"以不同的文学方式和通道进入中国，并引起各方的广泛注目和反应.在这个层面上，日本没有必要成为唯一的中西文化通道，而只是其中之一。
"中国性"所引出的第二个方面的启示是，它帮助打破了西方中心主义式的对马克思主义的阐释和理解。
马克思主义的源头在西方，这是既成的事实；而其当代发展最深入持久的所在也是西方，但是，这并不能一笔勾销其他区域和国家对马克思主义的发展，特别是社会主义国家，因为其切实地将理论付诸实践，所以，应该更有可观之处。尽管说，西方马克思主义的延伸是在理论和社会批判层面，而中国的马克思主义则在实践性和具体性上对其有所辩证，不过，这并不是说两者完全是泾渭分明的体系。除了那种事实上的影响关系之外，存在于东西方马克思主义者之间的平行思考同样值得我们关心。诚如刘康所揭示的，西方马克思主义的思想巨擘们，并非该领域内的龋龋独行者，相反，他们有着许多的东方同行。在探讨"文化领导权"方面，毛泽东、瞿秋白可以和葛兰西等量齐观；而在思辨主体审美层面，胡风可以与巴赫金（Bakhtin）互通声气；至于朱光潜和阿尔都塞，他们则在意识形态的分析上遥相呼应。
除了这种比较文学层面上的打破之外，中国马克思主义更大的价值在于其帮助改写了经典马克思主义所论述的经济决定论式的现代发展思路。至少中国的例子显示，理论上从产业工人开始的社会主义革命事业，可以在实践上由农民阶层替代。这个意思是说，过去我们总是很自然地把"现代化"和"现代性"做一个因果式的铺陈，但是中国的实际显示，在现代化没能充分达到反叛自身的时刻，其现代性也有可能已经开始萌芽和发展。事实上，我们只需稍稍回顾过去关于明代商业的讨论，就可以清楚地看到这种经济决定论的宰制性是何其强大。都市休闲文化的发达、书院的林立，以及有情传统的深发，被理所当然地视为全球经济一体化进程的一个后续反应，而有关于此的本地传统，特别是其中的文化传统被刻意回避。但是，迩来的研究一再检讨了这种西方中心主义式的帝国审美模式和解释世界历史的思路，开始提出"现代性"未必是发达资本主义的独有产物，即现代性也可能存在"欠发达"形象 （modernity ofunderdevelopment）.例如，卜正民（Timothy Brook）就在他有关明代商业与文明史的讨论中指出，整个"社会---因其对包括旅游在内的精致的愉悦的追求---看上去无可置疑地'现代',但却提供了在欧洲资本主义之外的另一种选择".
最后应该再次强调的是，在革命传统中理解美学，不仅意味着对全球背景下，革命消退的一种救偏补弊，它承诺了以重返历史的方式抵御遗忘、记忆过去，从而标示出中国在世界版图中的独特性；而且也预示着学术研究范式的变更。它克服了学者们所批评的"现代性恋物癖"的典型症候群，借着对革命遗产的梳理来重新结构和解释中国文化及其发展。尽管这种转换，令人直觉地联想到冷战时期美国的中国研究界也同样经历了一个类似的过程,但当时的语境下，"革命"毋宁是一种军事敌对的同义词，理解中国革命是为了寻求制衡中国，本质上依然是帝国主义。然而，新的环境下，转向革命，更多的是基于"永远历史化"的初衷，是为了避免知识的脱节，以及进一步探讨中国文学多重面相的需要，它试图建立的是一个更为合理地理解和批判当代中国及其发展的平台。正是在这个意义上，革命不是你死我亡，而是提供可能和对话。唯其如此，包括马克思主义在内的各种美学资源，可以避免被生硬地经学化和西方化。
