2011 年 2 月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的 《学位授予和人才培养学科目录》.在这次调整中,最大的调整是将 "艺术学"从 "文学"门类中独立出来,成为学科目录中的第 13 个门类,下辖五个一级学科,即艺术学理论 ( 1301) 、音乐与舞蹈学 ( 1302) 、戏 剧 与 影 视 学 ( 1303) 、美 术 学( 1304) 、设计学 ( 1305) .尽管艺术学从体制上与文学门类划清了界限,但在学术研究中,艺术学与另一个学科---美学的关系却一直不明不白.
"艺术学与美学的分界"这一标题预设了一个前提: 美学与艺术学的界限不明,不明的原因主要有两个: 一是基于黑格尔式的艺术观,认为美学就是"艺术哲学",艺术学没有必要作为一个学科独立出来再进行重复研究.二是,艺术学研究一直受到美学研究者或文艺学研究者的鄙视,认为艺术学没有什么深度可挖,没有什么学问可做,美学或文艺学可以直接包揽艺术学的活儿.这种看法往往缺乏学理依据.有鉴于此,有必要思考一下美学与艺术学的界限.
一、学科本源性问题的差异
美学研究的根本性问题是: 人类为什么需要审美活动? 审美活动为什么能满足人类的生命需要?艺术学研究的根本性问题是: 人类为什么需要艺术创造? 艺术创造为什么能满足人类的生命需要? 美学和艺术学的各类问题都是在此基础上生发出来的.从人猿揖别的临界点来看,首先要谈到的是"惊异",惊异是从无知到知的中间状态,是从无意识到意识的转身状态,亚里士多德首先论及到惊异:
"人们现在开始并首先在过去开始作哲学探索,乃是通过惊异."[1]黑格尔进一步指出,绝对精神阶段的三种形式即艺术、宗教、哲学都起源于惊异: "艺术意识一般和宗教意识---或者勿宁说是二者的统一---以至科学研究都起于惊异".
对于早期人类来说,惊异源于人类从主客混沌不分的朦胧意识状态到初醒的时刻,这种惊异表面上看是对象世界对孱弱的人类的慑服引起的内心反应,实际上是人类理性对自身感性的第一次征服,它使人类自己不再完全处于过去混乱恐惧的感性深渊中.这既是惊异于对象世界,也是惊异于自身.人与动物的区别是人的生存是一种有意识的超越性生存,惊异感使人类超越自身,通过意识不断将自己导向未定性的未来.
虽然哲学、宗教、科学、艺术都从感性活动开始,但艺术与宗教、科学、哲学等不同.科学从感性出发,目的是为了把握事物背后客观的普遍性规律,始于感性,离开感性; 宗教是因恐惧而对不能解释之物的崇拜; 哲学是运用抽象的概念和范畴认识世界、社会和人生.艺术与它们最大的不同就在于艺术的总体特征是感性特征,始终不离开感性领域,体现在外就是艺术的形象性、直观性等; 体现在内就是情感性、虚构性、想象性等.艺术以其鲜明的形象性、情感性特征保留了我们和世界之间最为原初的直接性体验,保留着人与世界的亲和力和最初的联系,从而使我们生活的世界不至于沦为完全抽象乏味的逻辑世界.
艺术活动和审美活动共同面对的对象是人的生命自身,超越性是艺术创造和审美活动的共同原因,但超越的方式却由此不同.审美活动是一种精神性的超越,艺术活动是一种赋形性的超越.尽管审美有功利性的一面,但审美最重要的品格是精神性和超功利性.艺术活动始终是一种赋形的活动,"作品必须时时保持它作为一个客体的一致性和价值","一件作品总是一个形成了的客体",[3]104对于物质性形式符号的觅求是艺术活动区别于审美活动的地方.
显然,初民意识到,精神性的超越远远不够,超越性诉求必须聚集于一定的物质性形式中,但却并不只停留于物质性. "艺术"的源初涵义中之所以有"技艺"这层涵义,这表明人类需要通过创造活动将自身的感性经验与事物的呈现聚集为某种形式或符号.需要强调的是,艺术不是形式本身,而是形式背后的不可说,由此,科林伍德说: "真正艺术的作品不是看见的,也不是听到的,而是想象中的某种东西".[4]146如果说审美活动是以超越性和境界性来满足人类需求的话,[5]351艺术就是以超越性的形式创造来满足生命的追求.将经验凝固为形式,这体现了人类以物质性超越生物生命短暂性的精神生命的诉求.
不管在艺术出现之前人类是否已经具有了审美意识,但艺术的出现始终是以物质性的活动的出现为标志的.艺术虽然不等于艺术品,但在人类相当漫长的历史中,都几乎是将艺术活动的结果即艺术品等同于艺术,直到西方后现代艺术才把艺术活动导向艺术过程和艺术观念.但是,不管西方后现代的观念艺术走得有多远,物质性的形式创造都是其不可或缺的.
为什么人类同时需要审美活动和艺术活动? 显然,二者必然是有区别的.实践论美学包括后实践论美学常常在谈论这个问题时仅仅将艺术视为审美经验的物化形态.当美学理论仅仅只是关于艺术的理论的时候,美学就已经狭隘化了.在这里要区分的是: 审美经验等不等于艺术经验? 审美不是认识论问题,而是价值论问题.艺术是超越认识论和价值论的创造论问题."并不是说作画就是艺术品,这说法无异是艺术家的审美活动就等同于画出作品;而是说,艺术品的生产必然以某种方式与审美活动相关联,即与想象性经验的创造相关联,这种想象性经验的创造就是艺术作品".[4]312艺术活动起源于惊异,保留了惊异,并通过永无止尽的创新来激活人的内在感性.艺术创新是艺术与生俱来的属性和需求,是艺术自身向前发展的内在动力.艺术 "求新"满足了艺术起源时人类就具有的对事物产生"惊异"的心理需求.一部艺术史可以说就是一部艺术创新史,只有创新才有可能在艺术史上留有一席之地.因此,艺术要追求独创性和个性,忌讳重复他人和重复自己.艺术就要出来解放人的感官,激活人内在应该具有的鲜活的感性活动.
二、学科流变上的差异
从学科的诞生来看,艺术学晚于美学.美学诞生于 18 世纪,以 "美学之父"鲍姆加登 1750 年出版 《美学》一书为标志; 艺术学则诞生于 19 世纪末,德国学者康拉德·费德勒因有感于美学研究对象无法涵盖所有的艺术现象,遂将艺术学从美学中独立出来,他虽被公认为 "艺术学之父",但并没有明确提出 "艺术学"这一概念.1906 年,德国艺术学家德索 ( 1867-1974) 出版 《美学与一般艺术学》一书,并创办 《美学与一般艺术》杂志,标志着艺术学作为学科得以诞生.虽然在时间上艺术学晚于美学,但这不等于艺术学隶属于美学随后才从美学独立出来.这表面是承认艺术学的独立性,实则是一种误解.相反,美学从哲学独立出来,却把其根基建立在艺术之上.鲍姆嘉登 《美学》的开篇就将"美学作为自由艺术的理论"来建立美学学科.[6]13随后的德国古典美学都延续这一理路,黑格尔在他的《美学》着作的开篇也写道: "我们这门科学 ( 即美学) 的正当名称却是 '艺术哲学',或则更确切一点,'美的艺术的哲学'".[7]3 -4在美学学科两百多年的发展中,美学一直把艺术作为主要研究对象,其研究程度之深与面积之广都似乎使人觉得美学已经涵盖了艺术的方方面面.但是,就此而认为美学可以包揽艺术学则缺乏学理依据.其实,艺术学一直都作为一个潜在的学科而存在,就像古代没有美学这个学科却有美学.艺术学同样如此,即使是在未获得学科独立之前,艺术学也是作为潜在的学科形态而存在着,它在纵向的诞生上不存在来自于美学之说.
从西方 "艺术"概念史和美学学科史的宏观视野来看,美学的学科独立时期 ( 18 世纪中叶) ,正是现代意义上的 "艺术" ( 18 世纪中叶) 已经获得自律性的时期,二者处于一种重叠关系,这造成了美学与艺术学界限的模糊.1747 年,法国的夏尔·巴托 ( Charles Batteux) 出版 《简化成一个单一原则的美的艺术》,他在文艺复兴时期的弗朗西斯科·达·奥兰达 ( Francesco da Hollanda) 提出的 "美的艺术"( fine arts) 的基础上,以音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五个门类艺术构筑了现代艺术体系,这即是今天意义上的 "艺术",它摆脱了 "技艺"和 "科学"而获得独立.从这一时间来看,艺术的自律性时期与美学的学科诞生时间几乎同时.这一时期,不管是美学还是艺术学对象中的艺术,都同表达了强烈的自律性诉求.以康德和黑格尔为代表的德国古典美学,以审美无功利性试图拉开艺术与生活的距离.
同时,在艺术领域,以 "为艺术而艺术"的无功利性诉求同样强烈.法国浪漫主义作家贡斯当 ( Benja-min Henri Constant,1767-1830 ) 在 1814 年的日记中首次提出 "为艺术而艺术"的主张,20 年后的1834 年,诗人戈蒂耶 ( T·Gautier,1811-1872) 在自己的小说 《模斑小姐》的长序中写到: "只有毫无用处的东西才是真正美的; 一切有用的东西都是丑的,因为那是某种实际需要的表现,而人的实际需要,正如人的可怜的畸形的天性一样,是卑污的、可厌的."这篇序言被认为是 "为艺术而艺术"的宣言.美学的非功利性诉求显然与 "为艺术而艺术"的非功利性诉求是重叠在一起的.正是艺术与美学这一重要的胶合关系使得艺术学一直未能获得独立,很长时间之内,人们都认为关于艺术问题已经被美学学科解决了,这一局面一直延续到 20 世纪艺术学的独立.
从学理的角度来看,美学处于哲学和艺术学之间,偏向于自上而下的理路,特别是哲学美学更具有逻辑思辨色彩,可以通过探讨第一逻辑起点演绎一个完整庞大的美学体系; 而艺术学的学科位置则处于美学和门类艺术学之间,偏向于自下而上的理路,艺术学切不能根据一个先在的逻辑概念推演一个缜密的体系,而是根植于鲜活的艺术创造,从中提炼上升到学理高度的理论.这样,哲学方法遂成为美学的核心方法,而艺术学的核心方法应为艺术分析法.不管是艺术理论、艺术史还是艺术批评学,艺术分析都是最基本的方法,不能 "接地气"的艺术理论都是虚假的理论.
在美学研究中,关于 "美的本质"问题一直是该学科中具有逻辑起点性质的问题,"美是什么"是一个人言各殊的本质问题,可以说,有什么样的定义就有什么样的美学理论体系,诸如实践美学、超越美学、生命美学、生态美学等.对于艺术学来说,"艺术是什么"也是随着艺术活动的变化而变化,不同时期有不同时期的界定."美是什么"不是因为审美活动的变化而难以确定,它是自柏拉图以来一个哲学性的本质问题; 而 "艺术是什么"却是因为艺术活动的变化而难以确定,它是基于艺术活动的事实性变化产生的.在当代,艺术门类的繁多已经远远超过夏尔·巴托 1747 年所囊括的音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五个门类艺术,19 世纪摄影以艺术身份加入,随后电影电视,当下的行为艺术、观念艺术、装置艺术、多媒体艺术、数字艺术等等新兴艺术门类不断出现,对于何为 "艺术"已经很难框定了.20 世纪初,杜尚以 《泉》为发端,将艺术导入观念领域,随后各种没有稳固物质载体的艺术诸如行为艺术等,都在冲击着 "艺术"这个概念.因此,"艺术是什么"是随着艺术活动的变化而变化.
在一级学科艺术学的学科板块中,一般包括艺术原理、艺术史、艺术批评学三个主要板块,有的高校将艺术美学换成艺术批评学.由此可以看到美学在艺术学中的位置.宗白华先生曾有一段被频繁援引的界说: "美学是研究 '美'的学问,艺术是创造 '美'的技能".[8]5对于这一问题,许多研究者还尚未辨析清楚.艺术并非 "创造美的技能": 首先,艺术是否就是创造 "美",这个问题已经被大量出现"丑"和 "荒诞"的现代艺术所否定."美"既不是美学的唯一问题,也不是艺术学的唯一问题.一些研究者以此反驳美学与艺术学的界限模糊问题,实为行外话.其次,艺术是否就是创造美的 "技能",这个问题也被大量出现的后现代艺术所否定,诸如现成品艺术、大地艺术、波普艺术、行为艺术、观念艺术等当代艺术都没有 "技能"问题.前一个问题的出现是因为宗白华先生所理解的艺术是 "优美"范畴的艺术,后一个问题的出现是因为宗白华先生所理解的艺术尚属于 "技""道"不分的艺术,二者都不是后现代语境中的 "艺术"概念,其所理解的"艺术"尚属于传统的 "人工制品"时期的艺术.
"传统的艺术致力于产生美好的事物,而不是新奇的东西,当今的艺术则反其道而行之",[9]46以猎奇创新为内驱力的现代主义和后现代主义艺术都已经超越了宗白华先生 1920 年代界定的 "技能"与 "美"的问题.艺术学与美学的重叠之处并不在于 "美"字上,美学和艺术学都并不是只研究和创造 "美"的学问,这是一个常识性的界限.
三、学科研究对象上的差异
美学的研究对象应是审美活动,艺术学的研究对象应是艺术活动.审美活动与艺术活动是一种交集关系,审美活动包括审美经验、美的感受与表现、艺术活动等.很明显,艺术活动只是美学研究对象的一部分.艺术活动中有一部分是审美活动,也有许多是非审美活动.正是二者的交集部分使得许多研究者试图将艺术整合进美学,以美学取代艺术学的言论不时见诸报端,这是黑格尔式艺术观的延续.
许多艺术活动并不属于美学问题,比如艺术品的修复就属于艺术家的原创性艺术创造活动衍生的次生性艺术创造活动; 艺术品的拍卖属于艺术市场学问1是一种商业性的艺术活动."艺术产业化"问题也不是简单的一个美学问题,它绝不能被置换成美学产业化,那些数十亿票房收入的电影作品,其涉猎的问题不是美学能解决的.鉴宝栏目的火爆,拍卖行情的高涨,盛世收藏的兴起等,都更多地是一个艺术学问题,而较少属于美学问题.因此,美学解决不了艺术的所有问题,得有一门艺术学学科来解决.
诚如宗白华所言: "美学之范围为自然美,人生美,艺术美,工艺美等.……故美学对象包括极广,凡人对于文化世界,精神世界,及全世界之美感,皆属于美学.即艺术学也可谓是美学的一部分.……盖艺术除美的实现之外,尚有其他各种美以外的价值; 如一个艺术品所表现的文化,作家的个性,社会与时代的状况,宗教性,俱非美之所能概括也.
故艺术学之研究对象不限于美感的价值,而尤注重一艺术品所包含、所表现之各种价值".[10]557 -558在艺术学的研究对象---艺术活动中,当以艺术创造为中心,艺术学应以艺术创造活动为源点研究一系列的艺术活动.德索说: "一般艺术学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判."[11]33艺术学当以艺术创造为中心,一切的艺术现象皆由艺术创造所引发,艺术创造不单是艺术家的原创性创造,也包括艺术接受者的二次创造,以及艺术品自身在接受史上的创造.没有艺术创造就没有艺术作品,也没有艺术批评、艺术接受、艺术传播.克罗齐所言的直觉即表现, "人人都是艺术家"主要是美学问题,没有物质载体的创造只能是审美活动,而不是艺术创造活动.艺术活动往往并不是纯粹的 "美的"或无功利性的活动,它的本质属性在于感性,所有把艺术哲学化的努力都是对艺术感性特征的抽离,导致 "艺术的终结",终结在思想领域,哲学的、思想的东西在艺术创造中都是潜藏的 "果核"而不是鲜活的 "果肉"---艺术.艺术虽以哲学为底蕴而显得深刻,却不以哲学为最高追求.
美学以艺术为主要研究对象,是因为在美学诞生的 18 世纪,人类的审美活动中,自然和社会的问题还没有凸显出来.这一点从康德和黑格尔等德国古典美学思想体系中自然美的地位可以看出来.实际上,在很长一段时间里,在美学的三大领域艺术美、自然美和社会美中,后两者都没有得到足够的重视.但是,随着工业革命以来,人类的各种活动越来越频繁,在自然领域出现了生态危机,在社会领域出现了生活审美的泛化,美学研究对象的重心开始发生偏移.1962 年,卡尔森 《寂静的春天》一书的出版,标志着以自然为中心的生态问题成为人类必须警醒的重大问题.在此背景下,罗纳德·赫伯恩 ( Ronald Hepburn) 1966 年发表 《当代美学及其对自然美的忽视》,被认为是英美学界重新关注自然美问题的开始.在德国法兰克福学派美学中,社会问题真正成为重大问题被广泛深入地关注.现在,"当代全球美学终于突破了仅聚焦于艺术的窠臼,开始转向了对于自然与生活的关注","当代艺术"、"环境美学"和 "生活美学"已经成为当今世界美学研究的三大新潮.
实际上,这三大新潮从美学的研究领域来看,刚好就是艺术美 ( 当代艺术) 、自然美( 环境美学,其实也包括生态美学) 和社会美 ( 生活美学) .国内美学界近十年来对 "日常生活审美化"和 "生态美学"等热点的关注表明美学不再像过去一样局促在艺术美领域,拓展到社会美 ( "日常生活审美化") 领域和自然美 ( "生态美学") 领域.因此,近些年来,关于美学基本理论的研究在美学界显得沉寂,学者对其兴趣淡化,更热衷于应用性美学研究.虽然当代艺术依然是美学的研究对象,但已经不是唯一感兴趣的对象,由此可以非常清楚地看到,艺术学与美学在研究对象上的疆界越来越明朗.
值得注意的是,但凡以艺术为对象来界定 "美"的本质定义的美学家,或者以 "艺术"为研究对象的美学体系,都在阐释自然美时出现困难.自然美问题之所以会成为一个美学理论体系的 "试金石",就在于该美学体系将美学的重心只建立在艺术上,由此建立的理论在阐释非人工性的自然时,就会出现矛盾,这是美学只抓住艺术不放的结果.朱光潜如此,李泽厚亦然.事实上,以艺术为中心建立的美学体系既有阐释自然美的矛盾,又无法建立完整的美学体系.
四、艺术学何为?
作为外在的学科体系,艺术学已经在体制上被国家认可,这是艺术学发展的契机.艺术学当下最紧要的任务,有研究者认为是: "一级学科艺术学理论的当务之急即是在完善硕士、博士艺术学教育的同时,积极推进本科艺术学教育,不仅在学科招生目录中正名,而且要让它成为一个具有学术潜力、社会实力与广阔发展前景的学科,经过一定时期的培育与发展,争取达到与文学、历史学等人文学科并驾齐驱的程度."[13]
但事实上,这只是艺术学的外部建设,更重要的是学科内部建设.还有研究者认为,"作为学科门类的艺术学学理建构,当前最为紧迫的是各艺术样式本体之 '术'的学理建构,没有这个 '核心课题'的解决,我们根本不可能建立起具有成熟 '学科品质'的学科门类".
其他学者则认为,"作为艺术学理论一级学科,更应将理论创新作为首要任务,包括艺术原理、艺术史学理论和艺术批评理论的创新".
我们认为,艺术学当下最紧迫的任务是在学科内部形成自身的学科话语体系.艺术学近些年规划方面的 "说"比较多,成果方面的 "做"比较少,多做研究,少作争论,以扎实的研究成果建构起艺术学的学科体系.实际上,理论创新的目的还是为了形成艺术学自身的话语体系.一个学科的成熟意味着它具有能架构该学科的基本概念、范畴和命题.
当前可资利用的资源主要有两个方面,一是在中国艺术传统中去抽取和提炼出能转换到当下艺术学学科建设中来的基本概念、范畴和命题.虽然很多学者对中国传统的艺术理论研究渊博精深,但如果不能转换到当代来阐释当代的艺术,这种研究对于艺术学理论的构建意义不大.二是从中国和外国当代艺术活动中提炼具有一定高度的理论概念和范畴,以形成艺术学的理论话语.就这二者而言,前者的转换力度不够,后者对当代艺术的理论回应力度不够.
当前,在 "做"的过程中要注意的是,秉记艺术学 "跨"的精神,即跨门类艺术,在横向打通各门类艺术之间的 "膈膜",寻找能涵盖各门类艺术共同规律.但是,只有先划清学科的界限,才谈得上跨学科研究. "跨"不等于混淆界限,没有界限的"跨"是混同而不是跨学科.原来的许多美学名着诸如 《艺术即经验》、《拉奥孔》等都首先是艺术学着作,其次才是美学着作,二者是重叠的.相反,一些诸如冠以 "中国艺术范畴"的专着或论文成果,却在本质上是美学范畴,并非真正的艺术学范畴.
由于没有在学科思维上将美学和艺术学拉开学科距离,导致了研究的混淆与模糊.同样类似的是,现在面世的诸多艺术理论书籍要么与美学原理相似,要么与文学理论雷同.因此,要能以贯通各门类艺术的视野来重新书写艺术学的各分支学科,比如艺术原理要有别于文学原理,艺术理论研究既要阐释它的原理或提炼出其理论内涵来,还要将理论还原到技法上去,对于艺术技法的研究,这是美学研究较少关注的,却是艺术学研究不可或缺的.在艺术学内部也要注意界限,比如艺术史要成为真正贯通各门类艺术的艺术史而不是局促一隅的门类艺术史.
艺术批评学要有别于艺术美学.细一点来说,比如艺术批评史就要有别于艺术史,"艺术批评史与传统的艺术史较大的区别在于它更强调批评的功能和突出批评的活动",或者说, "艺术批评史的根本原则可以简括为一句话: 显示出艺术批评功能的艺术史".[16]239因此,如何拉开一定的距离以突出艺术批评活动,而不能将艺术原理、艺术史、艺术批评学"一锅煮".
艺术学如果不首先划清与美学的界限,运用自身的学科话语来进行言说,这样的艺术学仍然是重复于美学,或者说仍然是美学研究而不是艺术学研究.在艺术原理、艺术史、艺术批评学的研究中,都应当具备艺术学的学科视野和学科意识,否则,艺术学将很难在内部建构成为一个真正的学科.
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