夏中义先生,祖籍浙江象山,1949 年生于上海。1982 年毕业于华东师范大学中文系并留校任教,历任助教(1984)、讲师(1986)、副教授(1996)、教授、博士生导师(2002)。现任上海交通大学人文学院文学研究所教授,同时受聘为上海大学兼职教授,中国美术学院南山讲座教授,中国文艺理论学会副会长,长期从事 20 世纪中国文艺理论史案研究。著有:《艺术链》、《世纪初的苦魂》、《思想试验》、《新潮学案》、《九谒先哲书》、《学人本色》、《学案·学统·学风》、《朱光潜美学十辨》等,主编《大学人文读本》、《大学人文教程》等。
李圣传(以上简称“李”):夏老师,您好!提起您,学界都会想到上海文艺出版社 1988 年出版的《艺术链》,这本书可以说是新时期文艺心理学研究领域的一项重大收获。但该书出版后,您却立即扭头转向了对王国维和新时期文论家的研究,近年来,您更进一步旗帜鲜明地提出了“百年学案”的研究课题,并主编出版了系列“百年学案典藏书系”,在学界引起了重大反响。您为何要将自己的兴趣点最终聚焦于“20 世纪中国文艺理论史案”这一领域呢?
夏中义(以下简称“夏”):1988 年我的处女作《艺术链》出版后,我开始思考以后的路怎么走。当时有两条路:一是再做文艺心理学,做得更细、更深;另是换路子,因为我觉得我写《艺术链》过程中所形成的学思积累,远非文艺心理学这个三级学科所能涵盖。我想重觅一个新目标,能激发更多的生命潜能,思考更多的问题。于是我想做中国 20 世纪文论史案研究。所以做这一选择,首先是基于对 80 年代思想解放背景下出现的现代文学学科建设的一个反思。当时我所熟悉的北大、复旦、南大、华东师大研究现代文学(含当代文学)的学者,几乎只关注作家和作品,不大关注批评和理论。我有一个基本判断,为了 20 世纪文学及其学术,批评家和理论家为它付出的代价一点都不比作家少。所以,作为后学,出于文学史正义,我们也有责任去品味乃至体悟批评家和理论家为百年文学所付出的血泪,这才是对先贤的敬意,以及对历史的尊重。百年文学这条路本是靠两条腿走出来的,一是作家 - 作品,一是思潮 - 理论。现在一条腿粗一条腿细,我就想去研究那条细的腿。
李:从学理构思和研究理路来看,您的学术思考似乎发生了一个由“思”到“史”的视野转向和重心挪移,就是从传统的文艺心理学的研究延伸到对百年学术史中重要理论家与批评家的关注上。此后,您在对王国维以及李泽厚、刘再复等新时期文论家的个案考察中先后出版了《世纪初的苦魂》、《新潮学案》,成功实践了您对“文论史案”研究的构想,引发了学界的轰动。那么,按照您“学案研究”的逻辑构想,能否扼要地谈谈您的大致思路和操作方法?
夏:可以大体归纳三条。一是个案、史案研究。如果不对百年学案(比如从王国维到李泽厚)做系统的细深发掘,那么做“百年文论通史”,就只能是一个粗线条的印象式描述;反之,则可为未来文论史家在打造“百年文论通史”时提供坚实的思想资源和学术资源。二是提倡“文献 - 发生学”的思维原则。这首先要通过文献阅读,链接出研究对象的学术思想轨迹。对某一文论家做出评判,就要对他不同时段留下的经典或重要文献做“地毯式”搜索和评述。其次,要对同一对象在不同时期的文献进行比较,发现同一对象在不同时段何以呈示学术变异的内驱力,并追问这内驱力的发生机制,由此揭晓蕴结于作者心理动因深处的历史基因(密码)。对于一个严肃的学者来讲,他在某些时候写下的理论文字,其实是用学术语式书写其内心对时代历史的感应或感悟。王国维就是把生命体验作为其学术研究的第一动力,这样才可理解他从《< 红楼梦 > 评论》到《人间词话》的全部著述,其内驱力,为何都源自他对青春期“忧生之苦”的哲学解惑。这就是发生学的要义。从发生学角度解读一个学者的文献,你可以对作者最初留在文字中的那些体温进行第二次触摸。这样,假如你用“文献 - 发生学”方法,重新激活了学者最初注入文学的那份生命热情及睿智,学术史、思想史就不再是冷冰冰的。这样不但可规避简单的“知人论世”及“历史决定论”对学术研究的空疏导向,而且有利于你更有机地楔入你所关注的学术史现场。
李:您提倡的“文献发生学”方法强调地毯式的文献细读,并主张通过学者不同时期中的不同学术表达在发生学层面上给予精神人格上的历史解码,从中勘探出文论家的心路历程。最近您在商务印书馆出版的《朱光潜美学十辨》,正是践履这一理论向度的又一项“学案研究”的重要成果。作为一桩“美学学案”,究竟是什么引发了您对朱光潜美学进行历史重估的学术兴趣?
夏:朱光潜是 20 世纪中国学术史上唯一一位把全部生命献给美学和文艺学的尊者。竖看百年中国文艺美学史,假如说王国维是一个标志性的里程碑,第二个里程碑就是朱光潜。从《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》到 1956 年“美学大讨论”试图将美的命题置于“1844 年经济学哲学手稿”的文化人类学框架来探讨,再到1963 年《西方美学史》两卷本等,朱光潜的成就异常卓著。假如忽视了朱光潜,百年文艺美学史将无从谈起。还有非常重要的一点就是———1949 年前后朱光潜的学术思想差别不小:一是自由的学术;一是不自由的学术。
在我看来,朱光潜写《西方美学史》大体上是受制于“日丹诺夫理论模式”,此书若干篇章似想挣脱这种束缚,但又始终很难摆脱。所以,研究朱光潜,既是研究学术史案,其根子也是在追溯人文知识分子在 1949 年前后的不同生命状态,或者说是百年中国文艺思想在 1949 年前后的历史遭遇。
李:谈到朱光潜,我们始终无法绕开的一个话题就是起于 1956 年的“美学大讨论”。当时,面对众人“资产阶级唯心主义”的批判与围剿,朱先生提出了著名的“美是主客观统一”的论点。但是,当下有学者指出,朱光潜在美学论争中的观点实质上仍是“主观论”。您怎么看?
夏:1956 年朱光潜将其美学观放在“客观与主观统一”的框架(“思维保险箱”)来论述,这首先有“安全系数”的考量。其次,朱光潜作为一位功力深厚的学者,又偏偏不甘尽在宁静的书桌前安顿人生。1947 至 1948年,他更在扮演公共知识分子,在政治与学术之间自如地切换角色,积极参与时政批评。“以出世的精神,做入世的事业”的道德期许,使朱光潜不仅让自己“看戏”,还要上台“演戏”。1949 年后,朱光潜更对自己的哲学观开始反思。这在他 1947 年《克罗齐哲学述评》中已经显示。他认为“左翼”所宣传的“唯物论”是更彻底的哲学,是能够说出世界和宇宙的本质最终是什么的哲学。站在这一立场,朱光潜 1949 年后对自己在二三十年代在西方吸纳的“唯心论”美学进行批判,这未必纯粹是出于高压下的选择,因为朱先生本不甘于寂寞,他内心未必就一点不想去呼应它,甚至认同它。但当他作出呼应时,他又不愿把自己曾信奉的东西全抛弃,因为他是一位经验主义美学家,讲究体验和感受,因而不会将此轻易割舍。此外,作为“京派”代表人物,朱先生还是《文学杂志》主编,他是京派“趣味”的最好理论阐释者。所以,朱光潜既要“客观”,因为这是他所信奉的宇宙的哲学本质,但又不愿意割舍体验、直觉等“主观”趣味,因此才提出美是“客观与主观的统一”。在研究“美学大讨论”这桩史案时,我们不宜把对“美的定义”看得太重,不要将前人的研究综述作为学术研究的出发点,而要到源头去寻找更深厚的历史成因。
李:日丹诺夫在 1949 年前后对我国文学艺术界产生了广泛而深远的影响。尤其是日丹诺夫《关于 < 星 >与 < 列宁格勒 > 两杂志的报告》等决议,更被视为苏联社会主义文艺路线和方针政策的“理论指南”而在中国文学艺术界获得了滋生的土壤。刚刚您也谈到了朱光潜美学与“日丹诺夫理论模式”之间的蹉跎纠缠关系,那么,在 20 世纪 50 年代普遍“向苏联学习”的政治文化语境中,您如何看待“日丹诺夫主义”对当代中国知识分子的影响?
夏:“日丹诺夫主义”,用王元化的话讲,也就是“苏联理论模式”。苏联理论的模式对我国 1949 年后文史哲的全面渗透,首先在于日丹诺夫是斯大林时代的首席意识形态专家,他是 1932 年入苏共中央政治局,1947 年前被公认为是斯大林的接班人,他代表的是斯大林的声音。其次,日丹诺夫在 1947 年前后形成了“日丹诺夫主义”,这个“主义”就是我所概括的“理论模型”(一对正负“△”):由所谓政治上的革命或进步→哲学上的唯物论→艺术上的现实主义,这三者构成“正△”;由所谓政治上的反动或没落→哲学上的唯心论→艺术上的非现实主义乃至反现实主义,这三者构成“负△”。这个理论模型可以说是 1949 年后中国人文学界中,大凡想在那年代获得地位和影响的学者必须用的思维模式。你不遵从这一模式,就势必会被斥为违背了马克思主义的立场、方法和观点。虽然这与经典马克思的思想原型相距甚远。这皆是斯大林、日丹诺夫玩的政治概念游戏。在日丹诺夫模式那儿,讲政治,就是讲“进步或反动”,这是立场;谈哲学,就是讲“唯心或唯物”,这是方法;讲文艺,就是讲“现实主义或非现实主义和反现实主义”,这是观点。所谓用马克思主义的立场、观点和方法来武装人的头脑,其实是让日丹诺夫“理论模式”来规训你楔入学术时的价值视角、思维规程与论述语式。
李:对,您提到的“日丹诺夫主义”的理论模式在中国 1949 年后政治学术语境中形成了巨大的话语影响,其实,“美学大讨论”就是一个典型的案例。所谓美学问题大讨论,实际遵循的仍然是一种“客观”即“唯物”即“进步”,而“主观”即“唯心”即“反动”的正负“△”模式。论争紧紧依附于马克思唯物主义的框架之内,并在“主观 - 客观”与“唯心 - 唯物”的知识域限内进行简单的“本质”追问与“身份”认定。
夏:“美学大讨论”与其说是中国学界在 1956-1962 年间第一次在一个学科平台所展开的讨论,还不如说是利用了“美学大讨论”,让日丹诺夫模式开始占领学界乃至整个思想文化界的第一个抢滩战。
李:我非常认同您的观点。据我粗略的计量学统计,在日丹诺夫《关于〈星〉与〈列宁格勒〉两杂志的报告》一文中,一共使用的贬义词汇达 168 次之多,其中“腐朽”12 次、“反动”9 次、“庸俗”9 次,其它诸如“有毒”“市侩”“下流”“卑劣”“颓废”等词汇也反复多次出现,批判的矛头均对准了“反社会主义现实主义”和“资产阶级的文化思想”。而在中国美学大讨论中,在批判的主题上同样对准了“资产阶级思想文化”和“反现实主义”“、反社会主义”思想,而批判中使用最多的语汇也是诸如“反动”、“腐朽”“、颓废”、“没落”“、有毒”,等等。可以说,无论是“批判主题”还是“批判话语”,中国“美学大讨论”与“日丹诺夫主义”都存在着极大的相似性,并且前者中几乎所有的批判语汇在后者的“演讲词”中均可找到出处。关于这一点,您究竟如何看待美学诸家在讨论中所影射出来的“日丹诺夫理论模式”的思想影子?
夏:从学术思想史角度来追溯“美学大讨论”,千万不要忘记的一点就是,它并非是一场学界自生自发的学术论争,这次讨论是为了“澄清思想,不是要整人”。所谓“澄清思想”,首当其冲,是想要把“美学大讨论”做成传播日丹诺夫理论模式的平台。所以,当后学把“美学大讨论”作为百年学术史案来回眸时,不要太拘泥于对“美的本质”的讨论究竟分几派,关键在于,几乎每个人都希望用自己对美的解释(或许高尔泰不在其列),来显示自己是正宗的“马克思主义”立场,实为“日丹诺夫主义”的理论立场。因为这意味着革命,意味着坚定。最坚定的大概莫过于蔡仪的“美是客观”。
李:其实,蔡仪“客观典型”的思想实际代表的就是斯大林时期的美学。但是,我们不能忽视的一点是:蔡仪美学直接的理论来源并非直接源自苏联,而是通过日本留学期间对日本左翼组织“唯物论研究会”出版的各类书籍的学习阅读,尽管日本唯物论研究会,其理论活动主要也是吸取苏联哲学论战的成果,在“哲学的列宁阶段”的旗帜下展开活动。吕荧与蔡仪却不同,他直接就是对苏联马克思、恩格斯、列宁理论著作的研读学习。但问题是:蔡仪绕道从日本学习吸纳的苏联马克思主义与吕荧直接对苏联马克思主义学习后形成的美学观点在 20世纪 50 年代的美学论争中却出现了分歧。您如何看待日本与苏联对中国当代美学思想影响的这种差异性?
夏:其实相当一部分“左翼”,比如王元化(1920-2008)18 岁加入中共,19 岁写《鲁迅与尼采》、20 岁写《现实主义论》这样的文章,从其思想资源来看,他吸纳的全是经日文版汉译的“苏联理论模式”。这就要讲到藏原惟人。藏原惟人 23 岁时以商业报《都新闻》特派员身份前往苏联,如饥似渴地学习列宁、普列汉诺夫以及苏联文艺作品和评论。1926 年底,藏原惟人回到日本,就把苏联“社会主义现实主义”这套理论翻译了出来,并因自己精通俄语,可随心所欲地引用列宁、布哈林、斯大林、卢那察尔斯基等人的原典,俨然成为当时日本“左翼”文坛享有话语霸权的理论家。中国有相当一部分革命者、留日学生,对日译苏联理论非常沉醉。当时“左翼”中精通日文的人也要比懂俄语的人多,因此,“藏原理论”在中国三十年代左翼中产生了重要影响。蔡仪作为 1930年代留日学生,也被裹挟其中。
李:当前学界在“美学大讨论”问题上存在着“三派”和“四派”之争,比如李泽厚就主张“三派说”,认为只有他和蔡仪、朱光潜“三种观点平等商榷”,而高尔泰和吕荧无论是系统和思辨的广度和深度上都难以构成一派。但高尔泰在《寻找家园》中却对此回应说:“读到‘没有政治批判’和‘只有三种观点’两句,有一种再次被伤害的感觉”。您怎么看?
夏:美学讨论是分“三派”还是“四派”这恐怕太表面化。我更感兴趣的是什么背景在推动着他们对“美”作出这样或那样的定义。其实,除高尔泰外,当时学界的兴奋点与其说是在学术,不如说更想通过对“美”的定义来显示,谁更符合“原教旨”(比如蔡仪),谁还有一点弹性(朱光潜)。我想谈谈高尔泰。高尔泰在当时是一派也好,还是只有一个人也好,这并不重要。也许他可以说,我一个人就是一派。因为当时只有他敢说“美就是美感”“美感就是美”,“唯心论”痕迹非常明显。高尔泰曾带着《论美》的文稿去见曾任莫斯科大学哲学系教授的西北师院院长徐褐夫,徐非常欣赏高的才气,但也劝高要好好读列宁《唯物主义与经验批判主义》,因为徐说高的观点是“十足的马赫主义”,在苏联早被批倒了。所以,不难体恤高尔泰在回顾“美学大讨论”时会以“受难者”形象出现。
李:实际上,高尔泰 1956 年《论美》之所以能在中央级期刊《新建设》上发表,很重要的一个原因就是“双百方针”的出台。正是为了营造凸显出一种“百家争鸣、百花齐放”的学术气氛,“新建设”才推出了这篇“编者附记”中明确注明“论点是很值得商榷”并事先预告“在下期发表和本文论点相反的文章。希望读者注意”的按语。
果不其然,《新建设》接下来一期就发表了宗白华《读“论美”后一些疑问》和敏泽《主观唯心论的美学思想———评〈论美〉》两篇反驳文章,批判高尔泰“唯心主义的美学的反动性和危害性”。
夏:这是为了在美学问题上树一个“敌人”,便有戏可看。就好比是一台戏,没有矛盾冲突,没有情节曲折,也就不好看。竖一个被批判的靶子,这是一种意识形态的常规性运作。
李:仅就学术性质而言,当下学人对“美学大讨论”这一美学史案的评价截然二分:部分学人赞颂为是一场学术界认真贯彻“双百”方针的一次十分突出的现象,是一次“真正的百家争鸣”;而另外一部分学人却认为所谓“美学大讨论”是美化当年学术环境的潮流之作,因为“大讨论”与当年的“大鸣大放”、“大批判”、“大跃进”、“大字报”等是同一个家族的词儿。从学术史案的角度来看,您如何评价?
夏:从客观上讲,美学大讨论最值得思想史确认的一个史实,通过美学论争“日丹诺夫理论模式”成为在中国学术思想领域大普及的第一平台。它和“大批判”“、大整风”等思想改造运动在性质上是一样的,但形态不一样。因为通过美学论争,也使得受众对“美”、“丑”“、美感”等美学概念开始有了最基本但又很模糊的了解。这似是“美学大讨论”所衍生的某种知识学层面的“附加值”。这很像“样板戏”,它本是一种意识形态的产物,但它又在给定历史语境普及了唱京戏,让“八亿人民看八个样板戏”,总比让中国人民没戏可看,没戏可唱,好些。这就是所谓附加值。
李:您如何看待这场“美学大讨论”与 1980 年代“美学热”之间的历史关联?
夏:这完全不同,那是历史的另外一个篇章。大凡过来人不宜遗忘这一史实,即“美”这个词,通过 1962 年“以阶级斗争为纲”的反复宣讲后,已经变成了一个危险字眼,这大概也是美学讨论戛然终止于 1962 年的一个原因。因为要讲阶级斗争,社会族群也就势必裂为两块,一是资产阶级地主阶级,一是无产阶级贫下中农。以无产阶级贫下中农为参照系,“美”就有了资产阶级嫌疑,所以“美”就不能讲。明白了这一点,就能理解 1978 年“思想解放”后,“美”为什么会这么热。因为审美作为一种人性的文化需求,随着人道主义在全社会的回潮,美也被解放了。我们可以面对美而不胆战心惊,我们可以面对美而愉悦地接近。也就是说,我们终于能够像“人”一样有尊严地生活。一种优美的对象都是趋向于对审美主体的人格肯定。美能给人带来愉悦。而在阶级斗争年代,人首先不讲愉悦,而是讲仇恨。所以,美在思想解放背景下能让大家吸纳,进而连美学也变成了显学。但不要忘记,李泽厚在“美学热”时说过一句话,“我不是美学家,我是思想史家”。因为他看到,美学作为一门学问,一旦被普及化为“人人谈美”的时候,“学”就不存在了。而当时能够做思想史的几乎只有他一个人。他将自己同那种浑浑噩噩的从众格局有所分开,这也使得李泽厚在 1980 年代独特的思想史地位凸显了出来。
