当代中国审美形态是指今天在中国本土流行的审美形态,包括四个方面:第一,中华民族传统的独有的审美形态;第二,本土化了的西方审美形态;第三,中西相通的传统审美形态;第四,正在生成的审美形态.这些形态文化的和美学的现实意义,都需要我们认真梳理,以便当代中国美学的建构.
一、当代流行的中国古代审美形态
(一)种类
1.中和.这一源自儒家处世哲学和美学思想的审美形态,在当今和谐社会建设过程中,得到了很好的展现.2008年北京奥林匹克运动会开幕式上,由数百名表演者举着 "和"字的招牌,随着鼓点做出的和字操,向全世界展示了中国热爱和平、建设和谐社会的理念. "和"作为汉字,以方块的结构对称的组合,使得中和的概念得到形象、生动的图解.放眼看去,和谐不仅在北京故宫建筑那秩序井然,对称和谐的风格中可以看到,而且在全国各地旅游景点的建设中亦可见到;不论是皇家宫殿还是皇家园林,不论是四合民宅还是州府衙门,不论是荒城古堡还是古村遗镇,都体现了中国古人"天圆地方"的和谐对称思想,在直观的形象上体现了中和的审美形态.这种建筑复古的潮流,实质上也是当代中国审美心理中中和这一传统审美形态的折射.由于中和分为外在的中和和内心的中和两种情况,而且内外一致,互为表里,因此,客体表现情感,情感投射到客体,就是理所当然的.外在中和以建筑、园林为主,而内在的中和却以延续了几千年的 "温柔敦厚"的诗风和戏剧的大团圆结局为标志,都强调事物的和谐对称,情感的节制适中,以达到外在和谐与内心和谐的统一.当代审美趋于多样化,但保持中和,避免褊狭和刺激仍然是绝大多数中国人的审美心理,因而,不仅在建筑上,而且在流行的山水写意、工笔花鸟、行楷草书以及古诗词的唱和中,在棋道、茶道中,尤其是在民俗主导的节庆活动中,中和都是当代富有生命力的审美形态.
2.气韵.这一源自中国 "气"的思想的审美形态,在当代的小说、舞蹈、书画、影视创作以及气功实践中仍在广泛流行.金庸广为人知的武侠小说中,那些绝世的武功,大都离不开真气的功用,如郭靖的降龙十八掌就凭着内功运气将封死的石门击碎;黄老邪吹起悠扬的笛声,却致落英缤纷,桃林挪移;各位绝世高人,都凭着内功发出的气韵而毙敌于无形,真可谓黯然销魂.当代电影 《英雄》中,在秦军万箭穿屋之际,书馆的老先生仍在教授"剑"字的写法,室外是为师生抵挡箭镞的英雄豪杰,他们运气舞剑,击落万千乱镞,腾跃起舞,剑气倒逼千军万马;"剑"字之舞是一种气韵生动的武侠大写意.至今在进行中国书画创作时,提笔运气仍是一个基本的技法,无论是如椽巨笔,还是方寸狼毫,都是在气的推动下的落笔之作.不论是行楷还是草书,也不论是山水写意还是工笔写意,都讲究气的运行和气的节律历历如在目前.不仅书画作品要求 "气韵生动",而且诗歌、小说、散文等文体也要求有 "韵味"、有 "生气"、有 "气势",达到 "栩栩如生"、"生动别致"的审美效果,从而显现出气韵作为传统审美形态,在当代中国审美文化和文艺创作中仍有着至关重要的地位.
3.神妙.这一源自中国古代大道哲学的名词,是对构成世界、构成大道的阴阳变化莫测的属性的揭示.作为源远流长的中国传统的审美形态,神妙具有极强的统摄力和非常广泛的表现区域.从哲学到功夫;从艺术到技术;从精神到物体;从想象到创造;从过程到效果,都具有神不可测、妙不可言的审美效应.可以用来形容功夫表演的神功盖世,书画作品的神品、妙品,艺术魅力的妙不可言,文学创作的神来之笔,指挥艺术的用兵如神,科技创造的鬼斧神工,国家形象的神州大地,等等.金庸武侠小说中的神妙这一审美形态,是基督世界、神佛世界、仙怪世界之外的侠客世界中神妙奇迹的集大成者,是侠又超侠的精神盛宴,充分体现了凡人的超乎想象的神奇魅力.由于人对于自身本质力量的延伸具有无限的期待,因而,神妙作为审美形态,不仅在现在,而且在将来,都会是充满魅力的审美形态.
4.意境.这一在表现形态上体现为情景交融,在结构上具有道家的有无虚实统一、佛家的空寂与灵有辩证的最高审美形态,其结构决定了言有尽而意无穷或妙不可言的审美效果.在当代艺术如诗歌、绘画、园林艺术中意境仍然存在,而且是品评诗歌、绘画和园林艺术的最高标准.但当代艺术意境的最大特征在于已经得到了科技的武装,插上了科技的翅膀,从而有了更为广泛的表现空间.王扶林编导的87版电视连续剧 《红楼梦》片头,不仅音乐、歌曲和画面富有意境,而且达到了意境中的空灵.张艺谋导演的电影 《我的父亲和母亲》中,初恋的母亲在山间小道上的等待、追赶、盼望,李安导演的电影 《卧虎藏龙》中那些密林深处的打斗,都具有很强的意境感.更值得注意的是,意境已经在大型节庆广场艺术和旅游实景艺术中再现.
北京奥运会开幕式中的国画卷轴,印象西湖、印象漓江、印象云南等,都借助于高科技的声光电能,在情景交融中体现虚实统一、耐人回味的审美效果.另外,意境的实体景观化,有着与美国利用虚实真幻结合原理打造的全球影城娱乐和迪斯尼世界不同的审美效果.不同处就在于中国的实景艺术,是一种观的艺术,注重的是调动观众的想象,是对想象力的扩充.而美国的3D互动节目,是一种动的艺术,注重的是观众由惊悚引起的刺激,谈不上想象的发挥,因为都是一个个紧逼的冒险,有时令人窒息.当侏罗纪公园里的冒险河上张开大口的恐龙向人袭来时,还来不及恐惧,就已经随着船体掉进了几十米深的水道深渊;坠落的瞬间,五脏六腑都仿佛被整体掏空拽出,无疑是对想象空间的无情的切割.意境一直被认为是中国独有的审美形态,在现代审美文化背景中边界似乎更加清晰了.
5.飘逸.作为一种风貌或风姿,飘逸在功夫影视艺术和敦煌飞天造型中都有令人印象深刻的表现.如电影 《卧虎藏龙》中的竹梢上的打斗, 《英雄》中水面上的较量,褒衣博带的当代飞天舞台形象,城市雕塑飞天形象,室内装潢飞天形象等,表现出逍遥自在、无拘无束的轻灵潇洒之美.尤其是基于飘逸这一审美形态的飞天,已不仅仅是一个具体的艺术形象,也不仅仅是中国电视艺术最高成就奖的标志,而且还是中华腾飞的 "飞天之梦"的象征符号.中国之有飞天,就如美、德、俄诸国之有飞鹰的国徽,早已不是地上爬行的长虫,而是飞龙在天的同义.我们所说的飞天梦,已经落实到了人造地球卫星、神舟飞船,登月摘星正在变成现实.
古代中国就有嫦娥奔月的神话传说,从南北朝时期开始,敦煌莫高窟中就有了中国人改造古希腊古罗马的安琪儿、印度的神鸟、中亚细亚的羽人而形成的褒衣博带、满壁风动式的这个飞天.中国的飞天舞剧不仅在国内成为国家永久性保留剧目,而且在全球演出,誉满天下.一个修长、苗条、轻灵、风动的飞天,不仅是中国道家逍遥思想、隐逸生活、潇洒行为和理想身形的表现,而且还是中国人现代梦想的图腾.
6.阴柔与阳刚.源自于中国古代哲学中 "孤阴不生,独阳不长"的阴阳互生并存观念,自古至今一直被视为一体双面的风格特征,是事物本质的写真.按照道家 "万物负阴而抱阳,冲气以为和"的思想,阴柔与阳刚合而分之,分而合之的整体存在,是事物存在的理想状态.因此,中国传统并不认同一悲到底,一刚到底的直线的一去不复返的思维方式,而是承认事物在对立面中的转化生成,认可对立因素的此消彼长,相互作用,相互转化.因此,尽管中国古代诗词流派有豪放与婉约之分,但历代诗家往往能够在突出某一种风格的同时做到两种风格兼济.如李白、苏东坡、李清照、辛弃疾等.这种刚柔相济的审美形态特征在当代得到了延展.改革开放以来,文艺界一反文革时期革命样板戏高大全的绝对阳刚和缺乏人之常情,更加注重表现人性的复杂性和英雄人物性格的两面性.英雄既能顶天立地,又具儿女情长,少不了谈情说爱,风花雪月,从而赢得了观众和读者.中国文学终于走向世界,问鼎诺贝尔文学奖,是跟阴柔与阳刚的传统审美形态得到恢复有着直接的关联.人性具有根本性,大于阶级性、政党性、民族性,是阴阳两面的有机统一.虽然表现在具体的个体身上,有时阳重阴轻,有时阴盛阳衰,但阴柔与阳刚的一体和合却是构成人性的基本前提.当代中国大阅兵中既有男性的雄伟、壮美,又有女兵的飒爽英姿,刚柔兼济,相得益彰,是壮美与优美的辩证,体现了阴柔与阳刚的统一.
7.清丑.在庄子的着作中有大量的对于外表奇丑却有大德大能的男子的描述,从而开创了中国古代清丑这一审美形态.这一审美形态在道教传说和民间故事、风俗中广泛流传.如八仙的故事和人物画像、达摩的故事和画像、隋唐英雄的故事和画像,天王、门神的画像等,虽然有着凶煞的外貌,但因其内在的美德和镇邪降魔的功能而受到百姓的喜爱.清丑形象也在不断地丰富和发展.不仅张果老出行倒骑毛驴极具喜剧效果,而且相对于钟馗的凶煞,《钟馗嫁妹》的画像却充满了谐趣.由于民俗是最难被强力改造和被外来文化所同化的,因而,清丑这种来自民间信仰和民间风俗的审美形态,就不仅是当代流行的审美形态,而且还已成为牢固的民间审美理念,成为一个民族之所以存在的形象标识.事实上,中国的这种建立在民间信仰和民俗传统基础上的清丑,是不同于西方文艺中所表现的丑陋形象的,如夸西莫多、欧米埃尔和 "恶之花"等.这些都是凡俗中的丑陋,清丑却表现了传奇人物的非凡功德和形象力量,具有象征的意义和理想的寄托,而西方的丑陋形象却只有对比的意义.
以上几类中国古代审美形态历经千百年的检验和筛选流传了下来,而曾与它们相伴而生的更多的审美形态如 《二十四诗品》、《二十四画品》中的许多范畴却被历史所遗忘,早已遁出了人们的视野.
除了其概念级差等级较低而没有统摄性外,还因其词汇语感也与今人的欣赏习惯不大合拍,很少被使用.而以上所列审美形态至今仍具有强大的生命力,而且发展的前景依然乐观.原因就不仅在于其符合今人的欣赏习惯,具有概念的统摄性和流行的久长性,更在于这些审美形态已经深入到了国民的审美心理中,成为民族审美观念的深层积淀,还从根本上影响着人们的审美趣味和审美倾向.
(二)特点
当代流行的中国古代审美形态具有以下特点:
1.传承性.中国古代的审美形态在当代依然具有生命力,依然为最广大的中国老百姓所喜闻乐见,这就是中国古代审美形态得到传承的最好见证.中国古代审美形态的当代流行,体现了中华文化的一体性,即从古到今的连续性,今人对古人的传承,是传统的现代生成和发展的根本所在.
2.技术性.中国古代审美形态流传至今,不仅具有强大的生命力,而且具有现代色彩.色彩之一就是技术包装.中国古代审美形态在当代影视艺术、舞台艺术、大型实景艺术、广场艺术中,大多借助于影视技术、声光电能技术、3D技术和复制技术,使其内涵得以更广泛的展现,具有了为古代审美形态所不具有的现代性特征,表现出技术在审美活动中的助推功能和润滑功能.
3.图像性.当代是一个 "图像增殖时代",视觉冲击已成为审美事实的构成要素.在古代只是作为诗歌想象中的意境,现在都可以变成图像,甚至成为影像.张艺谋导演的大型实景艺术,如 《印象漓江》、《印象西湖》等,将在古代只是存在于人们想象中的诗歌意境,变成了可视的艺术图像.
4.展演性.古代审美形态在古代作为一种审美风格、人生样态和人生境界,广泛地存在于艺术、人生、自然以及三者的结合之中,呈自然状态,并没有刻意的展现.而如今,古代审美形态往往在政治活动、体育活动、商业活动中得到了图像包装,成为广场艺术、实景艺术而被充分展演.如2008年北京奥林匹克运动会开、闭幕式就是很好的例证.
5.实用性.古代审美形态在古代具有自然存在的特点,因而具有超功利的属性,具有审美的纯粹性.而当代利用高科技充分展演的古代审美形态,其目的在于经济效益和政治外交上的获利,因而其实用功利色彩更浓,形式大于内容,视觉冲击力和炫酷特点对审美的表面无功利传统观念形成了冲击.
中国古代审美形态在当代艺术中的再现,不仅是艺术中的继承和发扬传统的问题,而且更能说明中国审美形态发展的稳态性特征.文化的稳态性是一种文化的本体性存在的重要依据.如果缺乏这种稳态性,任何文化都无法确立自己的本体地位,将在诸多文化的碰撞中失去自我.以上中华传统审美形态在当代的延续和发展,其稳态性特征正好说明了中华文化的本体性特征,因而具有重要的现实意义.
二、本土化了的西方审美形态
(一)种类
1.悲剧.从严格的意义上说,悲剧起源于西方,中国古代没有悲剧.对此,鲁迅就曾有过结论.中国有苦戏而无悲剧,表现在大团圆的结局与毁灭的结局的根本不同.但现代中国随着话剧的引进,产生了悲剧这一审美形态,最典型的莫过于写于上世纪30年代并获得巨大演出成功的 《雷雨》.曹禺的 《雷雨》以一种 "三一律"的形式,表现了一个封建买办大家庭的悲剧.建国后,由于主流社会意识形态的压制,拖曳 "光明的尾巴"又具有回归传统大团圆的审美倾向.粉碎四人帮之后的 《于无声处》则是社会主义新时期的悲剧.但中国的悲剧只是西方悲剧剧种的移植,是西方审美形态的中国本土化.
2.荒诞.属于20世纪西方现代派文学中产生的审美形态,建立在上世纪50年代兴起的荒诞剧的基础上.荒诞剧也称 "反戏剧"、 "反传统戏剧派".其艺术手法荒诞、夸张,多用梦魇和地狱特征的场景,人物奇形怪状,语无伦次,本能冲动.
法国尤奈斯库的 《秃头歌女》、 《犀牛》,贝格特的《等待戈多》都是代表作.荒诞剧起始于上世纪法国的荒诞戏.荒诞剧在上世纪90年代被移植到了中国.川剧作家魏明伦导演的 《潘金莲》被视为中国的荒诞剧代表.荒诞作为起始于西方的审美形态,与艺术的种类紧密相连.而中国古代则有荒诞意识而无荒诞艺术.中国禅宗的 "空手把犁头,步行骑水牛.船在桥上走,人流水不流",王维的《袁安卧雪图》中的 "雪中芭蕉"等所表现的 "反常合道"都具有强烈的荒诞意识.但要把这种只在少数禅宗公案中流行的怪诞之语视为纯粹的审美形态还有一定的距离,因为它缺乏审美形态的普遍性特征.但荒诞作为西方审美形态,已经开始在中国流行起来.
3.崇高.中国古代有阳刚、壮美、豪放等审美形态,与西方的崇高有相近的含义.但正如李泽厚先生所言,中国的这类表现壮美的审美形态缺乏西方的崇高中所具有的惨厉与冲突,因而不能被称之为崇高.就我所了解,中西方在面对人与人的冲突时的崇高具有一种共通性,都赞美和崇尚英雄.
但在面对与自然冲突时,西方表现得特别强烈,如《被缚的普罗米修斯》等,而中国古代人与自然的冲突更多地被对 "天地大美"的赞赏所掩盖.建国以后尤其是50年代的中国革命小说、战争小说具有西方式崇高的特点,表现了主人公在强大的敌人面前英勇顽强、视死如归的崇高精神.小说 《黑海潮》、电影 《唐山大地震》等,可以说是展现了人与自然的激烈冲突,惨烈空前.可以预期,随着人们对于生态环境改善的渴望,表现人与自然冲突的崇高,将会有更大的表现空间.
(二)特点
在当代中国,已被本土化且在流行的西方审美形态,具有以下特点:
1.西方血统.来自于西方艺术体裁和种类,如悲剧、荒诞都是西方的剧种,是西方血统.崇高也来自于西方,最早与文体风格相关,后来才与大自然的巨大压力相联系.因此可以说,即使是中国移植了西方的悲剧、荒诞和崇高,但其根源或原始还在于西方,受到西方文艺体裁和种类的制约.这也就是文艺的形式对文艺的内容的制约性.
2.中国精神.即借用西方的体裁和种类来反映中国的现实,表达中国人的思想情感,体现中国人的精神.因此,西方的形式受到了中国的内容和精神的制约,如崇高.中国的 《红岩》表现的是视死如归,绝不苟合,不搞fine play.按照西方的"好玩"规则,在战争中不得已时的投降,做俘虏,都是战争游戏中的必然环节,并不是可耻之举.而在中国的 《红岩》中,则表现了宁死不屈、宁死不降的大无畏革命精神和共产党人的崇高气节,可歌可泣.这一点甚至与中国古代的战争小说或革命小说中所表现的变通意识也完全不同.虽然在 《三国演义》中,突出了关云长的宁死不降,而在 《水浒传》中,并不十分强调宁死不屈. 《水浒传》的英雄白日鼠白胜就是因为扛不住打而招供的.打虎英雄武松面对蒋门神、张监军的酷刑只好求饶 "棒下留命",从而换来了大闹飞云浦的复仇.这被称为是 "好汉不吃眼前亏".而在西方正统崇高影响下的中国当代小说,则突出了中国共产党人不与敌人妥协的决绝精神.再如荒诞,西方的荒诞戏只是反戏剧,而中国的荒诞戏则是反常合道.让安娜·卡列尼娜与潘金莲这些不同时代、不同国别的人物同台对话,就是一种中国式的 "热闹"和 "荒诞".
3.融合性.由于中西文化的交流,尤其是中国近代以来受到西方文化的单向影响,中西审美精神有了一定程度的融合.如当代中国革命文艺中宁死不屈的崇高精神,我们可以在德国的 《贞德》、苏联的 《钢铁是怎样炼成的》等文艺作品中找到根源,表现出中西审美形态的融合性特征.
当代中国审美形态中的西方血统流行,一是表现出中西文化交流中西方文化的单向影响,二是展现了脱胎于文艺体裁和文艺种类的西方审美形态在与中国本土的审美实践相结合时,不可避免地要面对内容与形式相互作用这一规律的制约的现实.其结果只能是导致西方审美形态的形式化与中国审美内容的实质化的结合.
三、中西共通的审美形态
(一)种类
1.优美.这是中西方共通的审美形态.尽管中西方审美标准和审美趣味有所不同,但对于小巧、光洁、柔美、可爱的欣赏,构成了中西优美审美形态的共性.在全球化时代,各民族审美趣味的趋同,首先就表现在对优美的兴趣的大体一致上.世界性的选美,旅游景观的星级标准就是这种趋同性的最好说明.
2.壮美.中西方都有对于壮美的兴趣和欣赏.高山大海、长空万里、大漠戈壁等是人们欣赏的壮丽景观,巨人、伟人、伟业,也是人们赞美的对象.世界各国在将大与小、强与弱、壮与秀进行对比以显示不同种类的审美形态的同时,往往以称大为荣,以称小为耻.尤其是在国与国之间,各国竞相称大,如 "大英帝国"、"大韩民国"、"大日本帝国"等.而对敌对国则竞相称对方为小,如 "小日本"、"日本鬼子"等,就都显示了世界各国对于壮美这种审美形态的认同.
3.滑稽.滑稽是中西都有的审美形态.西方的滑稽来自于喜剧,中国的滑稽来自于模仿和取乐."优孟衣冠"中的优孟就是中国先秦时代的滑稽艺术家,汉代的东方朔也是此类不依托于艺术体裁和种类而在生活中制造滑稽和娱乐效果的天才.当然,由于中西文化的差异,西方的滑稽往往对中国人没有触动,中国的滑稽对西方人来说也难以理解,但对滑稽这种审美形态却有着共识.
4.幽默.幽默有时也与滑稽相关,但幽默不需要借助表演,而是更多地借助语言而表现出来的审美形态.幽默由于跟讽刺相关,表现出巧智和批判,但最终审美效果是引起忍俊不禁的笑,一种审美愉悦.幽默又分冷幽默和热幽默,热幽默表现为温馨赞美,冷幽默表现为冷嘲热讽或幸灾乐祸的"黑色幽默".但由幽默所引起的开心的笑则是中西方所共同欣赏的.
(二)特点
1.普遍性.中西方共通的审美形态表现了人类某种共同的审美趣味或审美标准,体现了美的普世价值,因而具有普遍性.这种普遍性基于共同的人性.
2.愉悦性.优美、壮美、滑稽、幽默这些中西方共通的审美形态,其共同的功能在于愉悦性.不同于悲剧的压抑和悲壮,不同于文艺与现实的悖谬,也不同于崇高的惨厉和冲突这些审美的逆向价值或逆倾向,它们更多地表现出审美的正向价值或顺倾向.
3.大众性.文艺为绝大多数观众和读者所喜闻乐见是世俗生活的基本特征.而审美形态的大众性则表现为以优美和壮美取悦视觉,以滑稽和幽默取悦心意.但正是这一媚俗的大众性,决定了中西相通审美形态作为文化连接地或融合区的功能,使得中西文化在俗众认可、俗众愉悦的前提下展开交流和对话.如果取消了这一大众性,也许中西的科技交流、知识交流仍会进行,但文艺和审美的交融将会受到影响.
总之,普遍性、大众性、愉悦性是构成中西相通审美形态普适性的心理基础和文化基础,同时具有消极与积极的意义.
四、正在生成的中国审美形态
(一)种类
当代审美形态除了中国传统审美形态的延续和西方审美形态的本土化之外,还在不断生成新的审美形态.
1.戏仿.按杰姆逊的说法,戏仿是滑稽地模拟原作独特风格以引起某种讽刺或幽默效果的制造作品的方式.在我看来,戏仿就是一种有意的错仿,以引起似与不似之间的滑稽效果为己任、以打破观众与演员界限为手段、以娱乐为目的的审美形态.这一点从当代中国走红的选秀热和东北二人转中得到印证.赵本山的小品已经连续十几年蝉联中国春晚优秀节目 "小品王".赵本山从东北农村演二人转起家,积累了深厚的戏仿功夫,结合小品艺术的特点,集模仿、幽默、揶揄、讽刺、逗乐、杂技等艺术手法于一体,创造出了令人耳目一新、为老百姓所喜闻乐见的中国式审美形态.曾被当代着名画家范曾认为是中国的卓别林,并认为,20世纪、21世纪能给人类长时期带来欢笑的喜剧大师唯此二人.实际上,中国传统的相声其名称就是模拟、戏仿的意思,在模拟相像中取得幽默和娱乐的效果,但当今中国小品正在取代相声,原因即在于小品除了拟声模仿之外,更多地使用设歧 ("坐专机来的?" "是啊,是拉砖的拖拉机来的")、错接("倪萍写了本 《日子》,我就写一本 《月子》")、抖包袱 (《不差钱》的包袱就是差发现)、佯装 (各种角色都显得理直气壮)等手法,因而更具有幽默和逗乐的效果,同时也不乏蕴含深刻的主题.如 《不差钱》、《小崔说事》、《卖拐》等.至于从湖南电视台火爆开来的选秀活动,则不一定以滑稽和幽默取胜,而是以业余歌手的才艺展现为主,这种才艺展现又以模仿为彩头,将舞台变为大众狂欢的场所.由于艺术始于模仿,模仿也是人的本质力量对象化的过程,因而戏仿成为当代中国最受青睐的审美形态已是不争的事实.
2.风貌.风貌是中国古代就有的审美形态.在魏晋时期,"风神"、 "风貌"、 "风骨"、 "风情"等都成了人物品鉴的时髦用语.当代中国新生的审美形态基本上集中在对人物言行风貌的品评上.如"帅呆了"、 "酷毙了"、 "帅哥"、 "靓妹"、 "酷"、"炫"、"阳光"、 "闪耀"等,都是新时代人物品鉴的用语,实际上都体现了与人的青春活力、个性特征、才华横溢、容貌气质相关的审美形态.但与魏晋时期人物品鉴时注重静态审美相比,当代中国的风貌审美形态更注重于动态性和炫耀性,如 "酷"、"炫"、"阳光"、 "闪耀"等,就是一种表现效果或舞台效果.同时,受西方现代文化的影响,人物品评已超越了容颜美好的阶段,更注重风度、气质、个性,这一点与托马斯·门罗写于上世纪的 《走向科学的美学》中所描述的当代审美已超越了简单的称 "美"现象有相同之处. "酷" (cool), "炫"(flash),本身就是西方人物品评用语的中译.当下的风貌审美形态,实质上是对人物品鉴的一个综合性概括,是一种兼顾中国传统和西方时髦的当代中国式审美形态.其中不乏亦庄亦谐的色调.比之于魏晋时期的纯粹赞美,更注重趣味.当我们说"帅呆了"、 "酷毙了"时,已经具有了某些夸张、幽默、喝彩、揶揄的审美效果.风貌这种审美形态理应包括 "风采","风采"则是一种纯粹的赞美之词.如歌唱军人 "血染的风采"."风貌"本身也可用在形容集体的面貌上,如 "共产党员的新风貌"、"祖国的新风貌"、"社会主义的新风貌"等.因而,风貌一词成为当代比较稳定和具有涵摄力的审美形态.
3.囧.囧作为一个生僻的汉字,由于网络的便利而一夜之间成为点击率最高的具有美学意义的词汇,成为特殊的网络语言.如今,随着 《人在囧途》和 《人再囧途之泰囧》等影片的走红,囧正在生成为一个新的审美形态.囧,最初的含义是光明的意思,与 "炯"近义,但从目前被使用的情况看, "囧"已经成为 "窘"的同义词.人在囧途,突出表现的是 "行路难"这一传统的主题,但囧的美学意蕴要比行路难丰厚得多.它把人生的无奈以冷幽默的方式形象地表现出来,取得了 "行路难"的直白所不具有的审美效果.同时,囧作为冷幽默,不同于西方的黑色幽默.黑色幽默表现出来的无奈往往连带着绝望的心理和幸灾乐祸的虐待,给人以压抑、沉重和黑色的窒息感.而囧的冷幽默却是窘极生悲,而又悲极生乐,从争名逐利的痛苦挣扎中回归家庭,体现出中国式中和的审美特征和乐感文化的传统心理,最终从囧的错用为窘回归到囧的原初意义炯---光明.徐峥在为自己的囧系列所取得的成就而感到兴奋的同时,承认这种喜剧的形式冲淡了现实生活的沉重,减弱了思想的力量[1],但从审美形态生成的角度讲,囧从系列电影中得到了感性凝聚和理性升华,有望发展成具有中国特色的当代审美形态.
(二)特点
当代崭新的或最新生成的中国审美形态,具有浓厚的现代色彩,恰与中国传统的审美形态形成鲜明的对照,具有以下特点.
1.开心.开心既来自于正面的娱乐、炫耀和刺激,又来自于反面的揭短、讽刺和恶搞、幸灾乐祸.开心不仅是中央一台 "开心一刻"、 "与您同乐"的同名词,而且也是日常生活中人们放松身心、释放压力的最佳选择.在平庸繁琐而又压力重重的当代生活中,寻求开心是自调节审美的一种明智之举.而戏仿恰好由于其模仿的巧智、讽刺的尖刻和幽默的搞笑,成为人们的开心点心.人们抽取一定的时间,远离压力,忘记沉重,拒绝深刻,并不意味着空虚、软弱和肤浅,相反,倒是表明了心智的健全、心灵的和谐和生存的智慧,是一种智慧人生的审美形态.另外,囧、酷、炫、靓、帅、阳光、闪耀等,也都具有令人开眼、开心和俗乐的审美效果,而成了当今流行的风貌特征.
2.解构.随着后现代思潮和解构主义的流行,颠覆正统、消解崇高,成了一种文艺思潮和创作方法.在后革命文学中,男女主角都成了风流情种,争先演绎着风流韵事,将过去革命的崇高庄严浸泡在了七情六欲的恶搞、乱搞之中,正统的价值观被完全颠倒,宏大叙事变成了无足轻重的侦探假设和言情故事.张艺谋导演的大片 《英雄》,就以暧昧的情仇贯穿其间的几个片段,从而突出了真正的英雄---秦始皇.这是一次对于中国先秦史的大颠倒,体现了多元文化时代,多元价值观对审美形态的影响.而在解构过程中形式大于内容的特点,说明当代审美形态已经具有充分的民主意识和超越政治伦理的纯粹审美趣味,和以开心和视觉冲击效果为旨归的审美倾向.
3.巧智.戏仿本身来自于智慧的学习或学习的智慧,是人的本质力量的形象显现.模仿的惟妙惟肖是传统模仿艺术的基本要求和最高美学原则.而在当代审美形态中,除了惟妙惟肖的模仿之外,还有一种似与不似之间的模仿,如赵本山将打太极的动作说成是搓麻将,就似是而非,似非而是,目的在于通过表现才智而博得人们的开心.湖南电视台选秀中脱颖而出的李宇春,除了歌唱得好外,其模仿的恰到好处也是博得喝彩的重要原因.在高科技时代,人们已经远离了老庄那种 "返璞归真"的精神向往,更加注重能力和巧智这些人的本质力量,因此,戏仿、作秀将在以后相当长的历史阶段中成为一种牢固的审美形态.
4.无境界的无美而乐.当代审美形态的诸多特性实质上都是现代性或审美现代性的具体表现.在跟传统审美形态的对比中,我们发现,传统审美形态的最大特点在于美乐统一或美乐一致,即乐来自于美,如庄子所说 "得至美而游乎至乐,是为至人."而现代审美形态的最大特点却来自于美乐分离或美乐相悖.戏仿也好、恶搞也好,其表现对象都不是美的.正如今道友信所言,我们正处在一个"非美时代".当你看到赵本山自称 "鞋拔子脸"和"猪腰子脸"时,宋丹丹故意将门牙搞成 "狗窦大开"时,第一感觉是土得掉渣,俗不可耐,但其最终效果却是令人忍俊不禁、开怀大笑,这无疑成了无美而乐的最好说明.即使是 "囧"、"酷"、"炫",在汉语的词义中也是带着贬义的,它们分别是窘迫、残酷和炫耀的缩写.但恰恰是这种带着贬义的词却取代了诸如 "美"、"艳"、"漂亮"、"好看"等能够表达浅表审美效果的词汇,也同样具有无美而乐的审美效果.当然,先秦时代的荀子曾提出 "无万物之美而可以养乐",是对一种精神境界型的内审美[2]的概括,其实质是人的修养所达到的人生境界,可以在内省的状态中产生持久的内乐情怀,而超越感官审美所带来的愉悦.但当今的审美形态恰恰是在崇高消解后的无境界、无深度、无审美对象的快乐,更具有开心、娱乐和搞笑的形式,与古代的无美而乐貌合神离.无美而乐已成为当代审美形态的一大特点.
5.自觉的审美形态意识正在生成.徐峥在答记者问时说,他的泰囧投入2000万,但票房突破11个亿,在国内首屈一指,关键的原因在于 "类型精准"[3],即时刻意识到前有中国大片,后有好莱坞,只有把这部电影做成 "俗"的喜剧才会赢得观众.所谓 "类型精准",就是准确地把握了喜剧这一审美形态,是审美形态意识自觉的典型代表.较之赵本山同样以俗取众的小品来,徐峥这种在自觉的审美形态理念主导下的囧范畴,更具有为赵本山系列所没有的审美形态的典范性和概念性,达到了理论抽象的高度.
五、当代中国审美形态研究的意义与启发
当代中国审美形态已呈多元化态势.既有中华传统的审美形态的当代流行,又有西方审美形态的大行其道,更有中西合璧的审美形态色彩斑斓和崭新审美形态的生成流变,可谓风貌时新,气象万千.这种多元化的中国审美形态具有深刻的历史意义和重要的现实意义,对我们今天的美学研究具有重要的启发.
(一)意义
1.前述不同于西方审美形态的中国审美形态及其当代流行,不仅体现了中华文化的多样性,而且体现了中华文化长久的历史性,特别是中华文明的文化力,因而有利于在全球化背景下确认中华审美文化的识别标志,摒弃中国美学虚无论,增强民族自信心.
2.就当代中国审美形态的四种存在形态而言,体现了中国审美形态的古今流传、中西交汇的特点,显示了中华审美文化的博大精深,因而对于中国当代审美形态的全面了解,有利于进一步深入地进行中西美学的比较研究,深化美学史写作.
3.崭新审美形态的生成和流变,折射出当今审美趣味、人生境界、人生样态和审美风格的变迁,这种变迁,恰好是我们这个时代的脉搏.准确地把握这一时代脉搏,有利于了解我们这个时代的精神流变路径或当代人们的心灵轨迹,从而有利于通过审美调节来建构心灵和谐.
(二)启发
1.当代中国的审美形态保持了中华审美本体性前提下的审美多样性.中国传统审美形态在当代审美形态中仍然占据主要地位这一现象,表面上看是中华审美传统的延续,但从更深的层次上看,则是中华文化本体性存在的显现.本体性就是以我为本、以他为用的特性,也就是中国审美形态的中华性.这个中华性是中华文化的同化力之所在.目前世界美学界热衷于对审美多样性的发现,但审美多样性并不能代替审美的本体性.正是审美的本体性存在,才显出中西审美文化的差异,以及审美的多样性.如果说,审美本体性显示的是同化力的话,那么,多样性则是调节力的见证.酷和炫作为风貌在当代中国审美形态中的出现,就是中华审美文化自我调节能力的见证.中华审美形态是多样性与本体性的统一,能够在调节中同化,在同化中调节,从而既具有世界胸怀,又具有本土特征.如果光讲审美的多样性,中华审美文化是无法与印度审美文化相对比的.印度文化本身就是多民族、多宗教、多种姓的,但较之以汉文化为代表的中华文化来说,其本体性特征相对较弱,属于冯友兰先生所说的 "有古而无今".因此,当代中国审美形态的发现,尤其是对中国古代审美形态的延续的发现,其意义超出了美学本身,堪称一个文化上的历史性事件.
2.对当代中国审美形态的发现和梳理,证实了当代中国美学和中国审美文化的存在.这对那种认为只有 "美学在中国",而无中国美学的看法,是一个非常好的回答.从当代中国审美形态来看,我们不能说中国的审美文化就比西方的审美文化落后,也不能说中国美学就一定是西方美学的附庸,而只能说,我们的认识尚未赶上中国审美形态的发展.因此,立足于中国的审美形态,我们完全可以进行更具有中国特色的美学研究.
3.中华审美传统在传承中生成,在生成中传承.当代中国审美形态的古今融合、继往开来,说明传统只是在当代生成着的传统,而非与今绝缘的传统.传统既需要继承,又需要开新.魏晋时期的人物品鉴,于今已形成新的风貌特征,就说明中华审美精神的一脉相承性和与时俱进性.只有从当代与历史的张力中,才能更好地把握中华审美精神.而当代中国审美形态的生成本身,就说明了中华审美传统强大的生命力.
4.从以上关于当代中国审美形态的论述来看,美学研究要想有自己的发现和原创,就必须首先从对审美形态的研究出发,而不是从西方的审美主义出发.因为只有从形态出发而非从主义出发,才能够实事求是,得出符合本国审美实践的结论,并从此上升到理论的高度,进而形成自己的美学理论和美学主义.
[参考文献]
[1] 徐峥: 《泰囧》其实拍得很失败,别因票房成奇葩[EB/OL].凤凰网娱乐频道,2013-01-07.
[2] 王建疆.审美的另一世界探秘--- "内审美"新概念再思考 [J].西北师大学报(社 会 科 学 版),2004,(3).
[3] 徐峥:《泰冏》成票房 "疯马"因类型精准 [EB/OL].凤凰网娱乐频道,2013-01-07.
